Podcast di storia

Abraham Polonsky

Abraham Polonsky


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Abraham Polonsky è nato a New York il 5 dicembre 1910. Si è trasferito a Hollywood e ha scritto Orecchini d'oro (1948), Corpo e anima (1947) e Forza del Male (1948).

Nel 1947 la House of Un-American Activities Committee (HUAC) iniziò un'indagine sull'industria cinematografica di Hollywood. L'HUAC ha intervistato 41 persone che lavoravano a Hollywood. Queste persone hanno partecipato volontariamente e sono diventate note come "testimoni amichevoli". Durante le loro interviste hanno nominato diverse persone che hanno accusato di avere opinioni di sinistra.

Uno di quelli nominati, Bertolt Brecht, drammaturgo emigrato, ha testimoniato e poi è partito per la Germania dell'Est. Altri dieci: Herbert Biberman, Lester Cole, Albert Maltz, Adrian Scott, Samuel Ornitz, Dalton Trumbo, Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson e Alvah Bessie si sono rifiutati di rispondere a qualsiasi domanda.

Conosciuti come Hollywood Ten, hanno affermato che il primo emendamento della Costituzione degli Stati Uniti ha dato loro il diritto di farlo. Il comitato della Camera delle attività antiamericane e i tribunali durante gli appelli non sono stati d'accordo e tutti sono stati giudicati colpevoli di oltraggio al congresso e ciascuno è stato condannato da sei a dodici mesi di carcere.

Polonsky era stato un membro del Partito Comunista, ma i suoi amici, tra cui John Howard Lawson e John Garfield, si rifiutarono di nominarlo come membro. Tuttavia, alla fine fu chiamato a comparire davanti all'HUAC nell'aprile 1951. Sebbene fosse disposto a parlare del suo passato politico, si rifiutò di nominare i suoi ex compagni e fu inserito nella lista nera.

Dopo la lista nera che Polonsky ha scritto Madigan (1968), Digli che Willie Boy è qui (1969), Espresso da valanga (1979) e monsignore (1982). Abraham Polonsky morì di infarto a Beverly Hills, Los Angeles, il 26 ottobre 1999.

Nella maggior parte dei casi gli informatori hanno scelto una strada che sembrava loro una facile soluzione a un problema difficile; in altre parole, potrebbero gestire i loro stessi amici, contro i quali hanno testimoniato, meglio di quanto potrebbero gestire il governo degli Stati Uniti che li molesta. Schulberg deve solo spiegare una cosa: perché è diventato un informatore quando lo hanno costretto? E perché non è diventato un informatore prima che lo obbligassero a farlo? Il motivo era che prima pensava che non fosse una buona cosa da fare. I nazisti gli hanno puntato una pistola alla testa e hanno detto: "Guarda, dacci dei nomi", e lui dice: "Sì, odio quei ragazzi comunque".

Vorrei che si fossero comportati meglio, ma non sono tutti di Adolf Hitler. È tutto. Io stesso non voglio avere niente a che fare con loro. Dopotutto, ero sulla nave e loro sono scesi e ci hanno fatto scendere. In effetti, l'unico modo per cavarsela era buttarci giù. Questa è la sensazione particolare: non è stato solo che hanno preso le scialuppe di salvataggio dal Titanic, sai; hanno staccato le spine.

Il governo degli Stati Uniti può davvero molestarti. Sono andati in giro dove la gente lavorava e li hanno fatti licenziare. Anche i lavori che non avevano niente a che fare con la scrittura. Non solo, ma se le persone si trasferissero in un condominio, l'FBI si presentava e parlava con il custode o chiunque altro. Il padrone di casa direbbe, per esempio: "Beh, forse se questo tizio è un criminale dovremmo portarlo fuori di qui". E loro dicevano: "Oh, no, non è un criminale, ma solo per essere sicuri che viva ancora qui". Bene, ora sai che c'è qualcosa che non va in questo tizio, e tutti lo sentono.


Abraham Polonsky’s Il mondo sopra

LA PRIMA VOLTA che ho intravisto Abe Polonsky, stava intrattenendo un'elegante folla di ammiratori a un ricevimento al County Museum of Art di Los Angeles con arguzia salata e storie scintillanti sulla sua vita, il suo berretto da operaio piantato in un angolo tipicamente sbarazzino.

Era l'inizio della primavera del 1999 e l'occasione era una proiezione di Digli che Willie Boy è qui, il suo brillante film di ritorno del 1969 dopo diciassette anni di essere stato inserito nella lista nera per aver rifiutato di fare nomi davanti al Comitato della Camera per le attività antiamericane (HUAC).

Polonsky è stato premiato dalla L.A. Film Critics Association, in perfetto contrasto con l'onorificenza dell'accademia cinematografica in onore del testimone e regista HUAC Elia Kazan con un premio alla carriera nello stesso mese.

Ho preso una sedia e mi è stato raccontato il seguente aneddoto: Abe era stato intervistato all'inizio della giornata da due giornalisti della televisione pubblica sulla controversia sul premio Kazan. Gli chiesero come si fosse sentito quando si trovava di fronte al comitato.

“Vuoi la versione romantica o vuoi la verità?” ha chiesto loro. “La verità, naturalmente,” risposero. “Ho pensato, Che branco di sporchi, fottuti succhiacazzi!” Abe si fermò trionfante. Poi aggiunse piano: “L'ho detto per scioccarli, lo sai.” “Ci sei riuscito?” Gli ho chiesto. Sorrise timidamente. “Sì, l'ho fatto,” disse felicemente.

Se quel giorno di fine aprile 1951, quando Polonsky raccolse il quinto emendamento davanti all'HUAC, non espresse i suoi sentimenti in modo così schietto come nel caffè del museo quarantotto anni dopo, la sua visione sprezzante del comitato fu pienamente ventilata, per il suo romanzo Il mondo sopra è stato pubblicato quasi contemporaneamente alla sua apparizione HUAC.

Il romanzo, che racconta la storia di uno psichiatra che sfida i tentativi di una commissione del Congresso di sopprimere le sue controverse teorie radicali sul rapporto tra malattia mentale e malattie sociali, è stato recentemente ristampato dalla University of Illinois Press come parte di La serie del romanzo radicale riconsiderato, a cura di Alan Wald. (1)

In questo modo, Abe Polonsky ha avuto sia la prima parola, sia, nella somma della sua arte e della sua vita, l'ultima parola sulla banda che ha soppresso la sua carriera e quella di tanti altri attraverso la lista nera.

Polonsky, soprannominato dal Voce del villaggio “l'Anti-Kazan,” è stato indignato dalla decisione dell'Accademia di onorare Kazan, e ha accettato insieme al collega sceneggiatore nella lista nera Bernard Gordon di guidare una protesta contro il premio.

Nei mesi precedenti la trasmissione televisiva degli Oscar ha partecipato a un vortice di pubblicità, a volte rilasciando due interviste al giorno nonostante la sua fragilità fisica. I giornalisti e il pubblico erano dotati delle sue opinioni sulla politica, la vita, l'arte, la lista nera e il destino appropriato delle persone che tradiscono i loro amici: l'unico premio che Kazan dovrebbe ricevere è il premio "Benedict Arnold". #8221

In un incidente particolarmente noto, ha suggerito a un giornalista di New York che avrebbe assistito alla cerimonia, sperando che qualcuno sparasse a Kazan. “Sarebbe senza dubbio un brivido in una serata altrimenti noiosa,” ha spiegato.

Durante un'affollata conferenza stampa a Beverly Hills, qualcuno ha gridato: “Cosa vuoi che facciamo, Abe?” “Non voglio che tu faccia niente!” rispose con impazienza, cominciando a voltarsi dall'altra parte. . Poi si voltò e aggiunse: “Vogliamo che ascolti! Non ho avuto notizie dalla seconda guerra mondiale!

E ascolta, lo hanno fatto. Quest'ultimo anno è stato quello in cui Abe è stato abbondantemente visto e ascoltato. Sebbene gli mancasse molto la sua amata moglie Sylvia con la quale aveva trascorso più di cinquant'anni, la fine della sua vita consisteva nel raccogliere i frutti dell'integrità, del coraggio, della generosità e dell'intelligenza con cui aveva vissuto il resto.

Circondato da sinceri ammiratori, dai suoi studenti di cinema alla University of Southern California, a giornalisti estasiati, a colleghi artisti e attivisti politici, apprezzato dai suoi vecchi amici e circondato da tre generazioni di famiglia, i suoi testi vengono ristampati e la sua biografia in arrivo – era appena tornato a lavorare a un romanzo basato sulle sue esperienze con i partigiani francesi durante la seconda guerra mondiale, che aveva messo da parte quando sua moglie si era ammalata.

Ha trascorso il suo ultimo primo maggio a una riunione a casa di un amico per discutere su come far rivivere la sinistra di Hollywood. Lo ha interrotto gloriosamente con reminiscenze sulle sue avventure dietro le linee naziste e la liberazione di Parigi.

“Hai avuto una vita fantastica,” gli dissi con invidia. “Chi, io?” rispose con finta indignazione. “Ma ero nella lista nera!” In effetti, Abe ha spesso espresso quanto si fosse goduto la sua vita. Della sua arte, ha detto a un intervistatore:

“Scrivo sempre della stessa cosa, di come le persone cercano di realizzarsi e di ciò che la società sopprime in loro attraverso la convenzione e la forza. Continuare a sopprimere ciò che è potentemente presente nel tuo carattere significa negare la tua esistenza come essere umano. Non realizzare se stessi non è vivere. (2)

Non era nel suo carattere sottomettersi né alle convenzioni né alla forza. La sua vita è una testimonianza di quanto possa essere appagante una vita se vissuta in modo fedele a se stessi.

La prova del carattere

Nei drammi di Polonsky, i personaggi principali sono invariabilmente confrontati alla prova se sono disposti a rischiare e sacrificare tutto per essere fedeli a se stessi. Nel teleplay La crisi di Galileo e nel romanzo Una stagione di paura, i protagonisti cedono alla pressione della società e alla codardia personale, per poi vivere in un inferno creato da loro stessi.

Nella sceneggiatura di Corpo e anima (1947), per il quale Polonsky riceve una nomination all'Oscar, un pugile si rifiuta di combattere perché è stato ingannato dalla mafia e si ribella al tradimento, a prescindere dal prezzo. “Cosa farai, uccidimi? Tutti muoiono", racconta loro in una famosa battuta.

In Digli che Willie Boy è qui e nel teleplay La tragedia di John Milton, gli eroi preferiscono la morte al compromesso con le autorità persecutrici. La vita di Polonsky e quella di Carl in Il mondo sopra rispecchiarsi l'un l'altro sfidando un comitato congressuale esagerato e accettando con calma le conseguenze.

La decisione epocale di Carl davanti al comitato della Camera è presagita da un passaggio molto precedente nel romanzo poco dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, in cui lui e il suo mentore, il dottor Erdman, concordano su una filosofia di vita esistenziale.

Erdman dice: “Devi eleggerti per quello che sarai, altrimenti sarai arruolato come quei miserabili disgraziati in tutto il mondo oggi. E questo va ancora oltre, perché anche se sei arruolato puoi eleggerti per quello che sei stato arruolato e questo ti rende di nuovo libero.” (206)

Questo linguaggio sarà ripetuto da Carl quando cercherà di convincere il suo socio, il dottor Curtin, a unirsi a lui nella resistenza al comitato: "Non abbiamo scelto questa lotta. Siamo stati arruolati per esso. Ebbene, se fossimo arruolati, eleggiamoci.” (446)

L'uomo più pericoloso

Non molto tempo dopo aver scritto queste parole, lo stesso Polonsky ha portato questa elezione di una lotta per la quale era stato arruolato un ulteriore passo avanti. Mentre viveva in Francia con la sua famiglia, ha ricevuto la notizia che gli agenti del governo erano in giro per casa sua a Hollywood. E così, mentre decine di altri fuggivano verso l'Europa nella speranza di sfuggire al mandato di comparizione, Polonsky, famiglia al seguito, ha attraversato l'Atlantico nella direzione opposta, per affrontare il comitato con il suo rifiuto di testimoniare, e il suo rifiuto di accettare l'esilio per le sue convinzioni.

Oltre a prendere il quinto emendamento, Polonsky ha litigato con il comitato quando gli è stato chiesto chi fosse stato nell'OSS (precursore della CIA) con lui durante la guerra, e ha risposto che non erano affari loro.

A seguito di questo confronto, il membro del Congresso Harold Velde ha definito Polonsky "l'uomo più pericoloso d'America". #8220all'uomo più pericoloso d'America” ricamato con la glassa sul viso.

Il mondo sopra

Il mondo sopra è un romanzo di idee, uno studio sui personaggi e un romanzo storico che abbraccia i decenni della depressione, la seconda guerra mondiale e gli inizi della guerra fredda, una fascia considerevole della vita di Polonsky in definitiva molto più lunga.

Attraverso una serie di crisi, il giovane psichiatra Carl alla fine raggiunge la sua piena maturità e potere sia personale che professionale. Le prove per lui più dure e dolorose sono quelle che più contribuiscono alla sua crescita.

Sebbene alcuni dei paralleli tra Carl Meyer e Abraham Polonsky siano intriganti, sarebbe un errore vedere Carl in termini semplicistici come un alterare ad eso per l'autore. Polonsky impregna anche altri personaggi del romanzo con aspetti delle proprie esperienze e personalità.

Infatti, non è fino alla conclusione, quando Carl riesce a fondersi con le due persone più importanti della sua vita, suo fratello minore Bill, un sindacalista morto in guerra, e la sua vivace cognata Juley, che raggiunge il completo successo come essere umano.

L'azione narrativa e lo sviluppo di Carl avanzano attraverso una serie di mutevoli relazioni triangolari. Nel triangolo amoroso che domina la prima parte del romanzo, Carl, il suo migliore amico David e la sua amante Sandy si tradiscono e vengono traditi l'uno dall'altro.

David è un giovane New Dealer ricco e privilegiato che Sandy sposa per sfuggire a una vita di povertà. Ma il loro matrimonio è un fallimento, dal momento che il vero amore di David è Carl, non Sandy. A differenza di Carl, né David né Sandy hanno la forza per avere successo nella vita. Sandy va alla deriva infelice da amante ad amante, cercando un sollievo per lei noia. David alla fine impazzisce dopo la guerra, soffre di schizofrenia paranoica, veramente la malattia dei tempi.

La differenza fondamentale tra Carl e David è illustrata nella scena iniziale del romanzo, in cui Carl sta sezionando un topo bianco, mentre David distoglie lo sguardo disgustato. La forza di Carl si rivela nella sua ferma volontà di affrontare la realtà, per quanto sgradevole.

Dopo un periodo di studio di Freud in Europa, Carl si unisce allo staff di un istituto psichiatrico nello stato di New York, e in una sorta di grottesca parodia di un triangolo amoroso, avanza la sua esplorazione scientifica attraverso i suoi sforzi con il suo collega Dr. Curtin per curare un giovane donna, “Little Emily,” che è così danneggiata dalla vita che si è ritirata in uno stato totalmente passivo.

Il completo ritiro di Emily dalla vita differisce principalmente nel grado dal malessere che colpisce Sandy, con il quale Carl riprende la sua storia d'amore intensa ma senza direzione. Mentre la terapia d'urto non riesce a curare Emily in modo permanente, un episodio violento in cui Carl viene quasi picchiato a morte quando i sicari della compagnia lo scambiano per suo fratello attivista riesce a scioccare Carl ea portare la propria vita a un livello di coscienza superiore.

Il cuore del romanzo è il rapporto tra Carl e Bill, e in definitiva tra Carl e Juley. Il tema della fratellanza è fondamentale nelle opere di Polonsky ed è al centro di forza del male, il suo 1948 film noir capolavoro e la più celebre delle sue produzioni.

Quando Carl viene riportato indietro dall'orlo della morte, in realtà quasi rinato, inizia la sua lenta trasformazione non solo in uno scienziato ma anche in un essere umano socialmente consapevole e impegnato, mentre inizia ad assumere alcuni degli attributi di suo fratello.

Dopo la morte di Bill in guerra, Carl attraversa un periodo di lutto e colpa del sopravvissuto, ma alla fine prenderà il posto di Bill come combattente per il cambiamento sociale e persino come marito della vedova di Bill, Juley. Questa trasformazione si completa quando Carl assume il Comitato della Camera che lo spinge a ritrattare le sue convinzioni sulla relazione causale tra la società e la malattia mentale.

Il culmine di Il mondo sopra, in cui Carl viene attaccato dal comitato del Congresso, è una rievocazione simbolica del precedente brutale assalto. Mentre il bullo opportunista Vaughan batte il martelletto con "violenza fiammeggiante", Carl rivive il pestaggio che ha subito quando è stato scambiato per Bill e riconosce che le stesse forze di repressione sono all'opera.

Proprio mentre è caduto combattendo nella stanza di Bill, si rifiuta di capitolare alle forze che lo picchiano:

“Hai sentito la domanda?” Sento i nemici di mio fratello, la sua anima piangeva, sento i loro piedi che scivolano sul pavimento. Sento i colpi, i colpi sulla carne morta di Bill. ” (463)

“Sei in disprezzo,” Vaughan urlò, e tremò di rabbia e percosse la tribuna.

“Sarei davvero spregevole,” gli disse Carl, “se non facessi valere i miei diritti contro il martelletto e le miserie del tempo.” (464)

Le teorie psicologiche espresse da Carl sono radicali e sperimentali e mostrano la profondità e l'inventiva di Polonsky come pensatore. Carl dice a un pubblico ostile e conservatore dei suoi coetanei:

“Siamo stati costretti ad affermare l'ipotesi che nessuna scienza della psicologia può essere fondata su ciò che l'uomo è, ma solo su ciò che l'uomo sta diventando, la regola generale è che non diventa mai altro che ciò che sta diventando la società stessa.” (354)

Carl afferma al suo pubblico resistente che piuttosto che cercare di "riadattare il nostro paziente alla società che lo ha fatto ammalare", sarebbe meglio progettare un percorso di trattamento potenziante che coinvolga il paziente nella comprensione e nel lavoro per cambiare il dannoso condizioni sociali. (355)

“Il compito della scienza è aiutare a disfare la miseria della storia. La scienza è una delle forze sociali che devono liberare lo spirito umano dalle sue prigioni sociali.” (361).

È una testimonianza della straordinaria ipocrisia delle forze politiche conservatrici che attaccano la teoria di Carl, che cercano di negare una relazione tra le cause sociali e le migliaia di malati di mente, considerando che i pazienti dell'ospedale sono veterani che si sono rotti a causa di gli orrori della guerra – un'ipocrisia in cui Carl rifiuterà di colludere.

Mentre discutono su come dovrebbero rispondere all'Inquisizione del Congresso, Carl e il suo partner Curtin discutono sull'esempio di Galileo. Curtin sostiene che se ritrattare fosse abbastanza buono per Galileo, non dovrebbero aspettarsi altro da se stessi. Ma Carl si rifiuta di sacrificare la verità per la sua carriera, ribattendo che "la menzogna è l'altro lato della tangente".

Il ruolo di Galileo è esaminato anche da Polonsky in una delle sue Sei lì teleplay, in cui lo scienziato William Harvey giudica severamente Galileo come “uno sciocco e un codardo,” aggiungendo “Ti dico, non ci può essere progresso nel mondo e nessun progresso nella scienza senza libertà della mente, libertà di pensiero, e del lavoro.” (3)

Una volta che Curtin e Meyers hanno scelto i percorsi opposti di sottomissione e sfida, la loro lunga relazione è morta per sempre – “un salto nella storia li aveva separati,” come un salto nella storia avrebbe separato per sempre Polonsky dai colleghi che hanno fatto nomi . (470)

È il rifiuto di Carl di chinare il capo davanti a un'"autorità insensata" che lo rende finalmente degno di Juley. Non è più "solo un compiaciuto egoista sciocco della classe media" come lei lo ha etichettato con rabbia in uno dei loro primi incontri, quando era deciso a sfuggire al suo passato di povertà a tutti i costi. (190)

Nel suo combattimento mentale corpo a corpo con Vaughan, Carl immagina il fratello morto che chiede di essere ricordato: “Nella nuova barbarie chi sarà così saggio da ricordare tutto?” (422) Carl sceglie la pesante eredità di suo padre e suo fratello, e la porta avanti.

Il romanzo si conclude tranquillamente con la sua unione con Juley. Sembra una testimonianza di quanta gioia e conforto Abe abbia trovato nel proprio matrimonio che la fine del romanzo sia incentrata sulla felicità e sulla realizzazione che Carl trova in questa relazione, per niente sul comitato e sulle sue ricadute politiche.

Polonsky è stato molto elogiato dalla critica per il suo trattamento dei personaggi e dei temi femminili, e da nessuna parte questo è più chiaro nel suo ritratto di Juley, in cui riversa il proprio calore, generosità e vivacità.

Le scene tra Juley e Carl sono piene di intensità e vita, ed è continuamente descritta in termini di sensazione, spontaneità, movimento, ricchezza e passione. È impegnata nella vita e nei sentimenti genuini come Sandy è stata rimossa.

“Vivevo in paradiso,” Abe mi raccontò del suo matrimonio, che durò quasi sessant'anni.

Abraham Polonsky non si è limitato a scrivere di impegno ed eroismo, li ha anche incarnati nel modo in cui ha scelto di vivere. Non ha fatto concessioni alla falsa modestia riguardo ai suoi successi e questo ha offeso alcune persone, ma ha anche conquistato innumerevoli cuori con la sua franchezza.

Poteva essere piuttosto riservato e addirittura offensivo quando ne aveva voglia, ma se decideva che gli piacevi, era molto generoso con il suo affetto. Era una persona che sapeva amare e donarsi senza riserve, e sapeva condividere momenti di straordinaria intimità affettiva, anche in una stanza piena di estranei.

Alla discussione successiva alla mostra del L.A. County Museum of Diglielo Willie Boy qui, ha improvvisamente smesso di sminuire senza pietà l'intelligenza dell'intervistatore, si è rivolto al pubblico per lo più in età universitaria e ci ha raccontato la storia dei suoi ultimi momenti con sua moglie prima che morisse.

Seduto al suo capezzale, le chiese, “C'è qualcosa che vuoi dirmi?” “Non provare mai a bilanciare il tuo libretto degli assegni,” lei rispose, “Non farai mai essere in grado di farlo.”

“Quando ti rivedrò?” le chiese. “Un giorno,”, rispose lei, “Io sarò polvere di stelle e tu sarai polvere di stelle, e poi saremo di nuovo insieme. pubblico.

Con tutti i suoi errori e battute d'arresto, Abe Polonsky appartiene a una generazione di attivisti che può insegnarci molto sulla lotta, l'impegno e il coraggio. Inoltre, con il suo appassionato impegno per la libertà e per l'autenticità dell'espressione individuale, ha trasceso il peggiore di questi errori storici. Polonsky sostenne che:

Il ruolo dell'artista non è quello di preoccuparsi della sensibilità politica delle persone, ma di stimolarle in nuovi ambiti di sperimentazione ed espressione. Non c'è idea, nessuna teoria, nessun modo di vivere che non possa essere rimodellato, illuminato e reso più umano dall'essere soggetto all'immaginazione e alla critica dell'artista. (Sei lì, 28)

È stato membro del Partito Comunista dalla fine degli anni '30 fino alla metà degli anni '50, ma la sua visione radicale non è mai stata conformista al servizio di fini pragmatici o per compiacere i burocrati di partito. 8217t cerco di ottenere idee marxiste in immagini, scrivo come faccio perché sono un marxista.” (4) La sua visione del socialismo era innovativa e organica:

“(S)era necessario qualcosa di nuovo. Doveva venire. Avevamo bisogno di imparare non dall'economia, che ripete il passato, ma dalla biologia, dalle innovazioni biologiche in natura che vanno in nuove direzioni e non si ripetono mai. Il socialismo doveva essere un'invenzione biologica, in questo senso. Altrimenti, tutto, tutta la storia, è diventata solo la storia di un branco di truffatori – come abbiamo imparato da tutte le sconfitte e delusioni da” (Compagni teneri, 491)

Qui, Polonsky anticipa la prospettiva dell'ecologia sociale che informa molti dei movimenti progressisti odierni.

Nonostante la lunga soppressione della sua brillante carriera di regista, Polonsky ha prodotto gran parte del suo lavoro migliore e più politicamente intrigante dopo essere stato inserito nella lista nera, spesso con l'aiuto dei fronti. Inoltre Il mondo sopra, leggi il Sei lì teleplay sul ruolo dell'individuo nella storia, e Una stagione di paura, un romanzo riccamente simbolico e unificato sul declino morale di un uomo che firma un giuramento di fedeltà.

Vedere Probabilità contro il domani, un magnifico film noir sul razzismo, a cui ha collaborato con il regista Robert Wise e il protagonista Harry Belafonte, che lo ha scelto per scrivere la sceneggiatura. E infine, leggi La via di Zenia, il suo tenero libro di memorie del 1980 sulla crescita nell'East Side socialista di New York, e una brillante testimonianza di tutte le diverse forme che assume l'amore.

Polonsky mantenne la verità ricordata e viva durante “la nuova barbarie” attraverso il suo rifiuto di scendere a compromessi. Ha rimosso il suo nome dalla sceneggiatura di Colpevole per sospetto (1991) quando il produttore/regista Irwin Winkler trasformò il protagonista politico in una vittima “innocente” della lista nera.

A 88 anni fragile, ha picchettato davanti alla cerimonia degli Academy Awards il 21 marzo 1999, insieme a centinaia di sostenitori, stretto tra la polizia ostile e contro-dimostranti e giornalisti desiderosi, tenendo stretti gli amici per la zavorra fisica ed emotiva.

La mattina del 26 ottobre 1999, morì di infarto mentre svolgeva la sua routine mattutina prima di partire per l'università. Organizzatore sindacale, avvocato, regista, scrittore, agente antinazista, professore, marito – in tutti i suoi ruoli ha mostrato quanto può valere una vita lunga e ben vissuta – una vita che era quasi un'opera d'arte in sé e #8211 in cui era incrollabilmente fedele ai suoi cari, ai suoi amici, alla sua politica e alla sua arte, in cui non ha mai perso il suo senso dell'umorismo salato, il suo senso della magia e delle infinite possibilità della vita e un temperato senso di speranza.


Vita successiva [ modifica | modifica sorgente]

Nel 1968, Polonsky è stato lo sceneggiatore di Madigan, un noir poliziesco, e Polonsky ha usato il proprio nome nei titoli di coda. Il film è stato diretto da Don Siegel, con Richard Widmark e Henry Fonda.

Dopo una prolungata assenza, Polonsky tornò alla regia nel 1969 con il film western Digli che Willie Boy è qui, la storia di un nativo americano latitante inseguito da una banda, che Polonsky ha trasformato in un'allegoria sul razzismo, il genocidio e la persecuzione.

Polonsky era uno sceneggiatore non accreditato per Mamma cara ΐ] (1981), basato sulle memorie di Christina Crawford della madre adottiva Joan Crawford, e L'uomo che viveva al Ritz (1981), basato su un romanzo di A.E. Hotchner. Marxista fino alla sua morte, Polonsky si oppose pubblicamente quando il regista Irwin Winkler riscrisse la sua sceneggiatura per il 1991 Colpevole per sospetto, un film sull'era della lista nera di Hollywood, rivedendo il personaggio principale (Robert De Niro) in un liberale, piuttosto che in un comunista.

Ha ricevuto il premio alla carriera della Los Angeles Film Critics Association nel 1999. In precedenza, Polonsky ha tenuto un corso di filosofia presso la USC School of Cinema-Television chiamato "Consciousness and Content". Sebbene non fosse più un membro del Partito Comunista, rimase fedele alla teoria politica marxista, affermando "Pensavo che il marxismo offrisse la migliore analisi della storia, e lo credo ancora".

Fino alla sua morte, Polonsky è stato un critico virulento del regista Elia Kazan, che aveva testimoniato davanti all'HUAC e fornito i nomi al Comitato. Nel 1999, si infuriò quando Kazan fu onorato dall'Academy of Motion Picture Arts and Sciences per la carriera, affermando che sperava che Kazan sarebbe stato girato sul palco: "Sarebbe senza dubbio un'emozione in una serata altrimenti noiosa". Polonsky ha anche detto che il suo ultimo progetto era la progettazione di una lapide mobile: "In questo modo se seppelliscono quell'uomo nello stesso cimitero, possono spostarmi". Α]

Thom Andersen ha intervistato Polonsky negli anni '90 sugli eventi dei dieci anni di Hollywood per il suo film Red Hollywood.

Polonsky è morto il 26 ottobre 1999 a Beverly Hills, in California, all'età di 88 anni.


ABRAHAM POLONSKY, 88, FILMMAKER NELLA LISTA NERA NEGLI ANNI '50

Abraham Polonsky, regista e sceneggiatore che è stato uno dei primi maestri di Hollywood nel cinema noir e che ha lavorato sotto molti travestimenti dopo essere stato inserito nella lista nera nell'era McCarthy, è morto martedì nella sua casa di Beverly Hills. Aveva 88 anni.

I suoi film includevano "Force of Evil", un film del 1948 sul racket in cui dirigeva l'attore John Garfield.

L'anno precedente, il signor Polonsky aveva vinto una nomination all'Oscar per la sceneggiatura di "Body and Soul", in cui Garfield interpretava un pugile pazzo di soldi.

All'inizio degli anni '50, il signor Polonsky si rifiutò di testimoniare sulle sue affiliazioni al Partito Comunista o di nominare i membri del partito. Il suo rifiuto ha spinto la 20th Century Fox a licenziarlo.

Quindi non è stato in grado di trovare lavoro con il proprio nome per quasi due decenni, ha avuto solo nove film al suo attivo.

"Se hai detto che ti dispiaceva di essere un radicale e di aver visto i tuoi errori, sei stato deluso", ha detto il signor Polonsky in un'intervista del 1968. "E' come dire che non hai il diritto di fare esperimenti politici nella tua mente. Questo è il genere di cose che fanno nei paesi comunisti, ma dovremmo essere un paese libero.

"Dobbiamo essere un paese veramente libero e non semplicemente fingere di esserlo"

Mentre era nella lista nera, il signor Polonsky non ha mai completamente abbandonato Hollywood. Il suo lavoro più noto come scriba emarginato è stato il thriller poliziesco del 1959 "Odds Against Tomorrow", che ha co-scritto sotto il nome di John O. Killens. Nel 1996, la Writers Guild of America ha riportato il suo vero nome nei titoli di coda.

Il signor Polonsky ha anche usato i nomi di altri scrittori come travestimenti per scrivere per programmi televisivi come "You Are There", una serie di storia. Con tali lavori, ha riferito, il suo reddito mentre era nella lista nera era in realtà più alto di quanto non fosse stato prima.

Non è stato fino al 1969 che ha diretto il suo secondo film, "Tell Them Willie Boy Is Here", con Robert Redford.

Quest'anno, Polonsky è diventato un leader della protesta contro l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences quando ha annunciato che avrebbe consegnato un Oscar onorario al regista Elia Kazan. Nel 1952, testimoniando davanti al Comitato per le attività antiamericane della Camera, Kazan aveva nominato otto vecchi amici, insieme a se stesso, come un ex membro del Partito Comunista.

"È un verme", ha detto il signor Polonsky in un'intervista lo scorso inverno. "Non lo saluterei se attraversasse la strada"

Il signor Polonsky è nato a New York, figlio di genitori immigrati. Si è laureato al City College di New York e alla Columbia University Law School.

Per un po' insegnò inglese al City College, ma una volta disse a un amico di vecchia data che era stato attirato nel mondo dello spettacolo dall'attrice Gertrude Berg, che aveva bisogno di una sceneggiatura per una scena in tribunale nel suo programma radiofonico "The Goldbergs".

Nella seconda guerra mondiale fu assegnato all'Office of Strategic Studies, un precursore della CIA. Prima di dedicarsi al cinema, ha scritto cinque romanzi e sceneggiature radiofoniche e televisive.


Abraham Polonsky, 88 anni, muore regista danneggiato dalla lista nera

Abraham Polonsky, regista e sceneggiatore che è stato uno dei primi maestri di Hollywood nel cinema noir e che ha lavorato sotto molti travestimenti dopo essere stato inserito nella lista nera nell'era McCarthy, è morto martedì nella sua casa di Beverly Hills. Aveva 88 anni.

I suoi film includevano 'ɿorce of Evil,'' un film del 1948 sul racket in cui dirigeva l'attore John Garfield. Nel 1996 Stephen Holden, il critico cinematografico del New York Times, descrivendo quella performance e altri, scrisse che ''puoi ancora sentire il pericoloso calcio-realista urbano'' sebbene il lavoro provenga da ''un tempo in cui I film di Hollywood aspiravano ancora a un senso dei valori signorile e della classe medio-alta.''

L'anno precedente, il signor Polonsky aveva vinto una nomination all'Oscar per aver scritto la sceneggiatura di 'ɻody and Soul,'', in cui Garfield interpretava un pugile pazzo di soldi.

All'inizio degli anni '50, il signor Polonsky si rifiutò di testimoniare sulle sue affiliazioni al Partito Comunista o di nominare membri del partito. Il suo rifiuto ha spinto la 20th Century Fox a licenziarlo.

Non è stato quindi in grado di trovare lavoro con il proprio nome per quasi due decenni, ha avuto solo nove film al suo attivo.

''Se hai detto che eri dispiaciuto di essere un radicale e di aver visto gli errori dei tuoi modi, sei stato deluso,'' Mr. Polonsky ha detto in un'intervista nel 1968.

''È come dire che non hai il diritto di fare esperimenti politici nella tua mente,'' ha continuato. È il genere di cose che fanno nei paesi comunisti, ma noi dovremmo essere un paese libero. Dobbiamo essere un paese veramente libero e non semplicemente fingere di esserlo.''

Mentre era nella lista nera, il signor Polonsky non ha mai completamente abbandonato Hollywood. Il suo lavoro più noto come scriba emarginato è stato il thriller poliziesco del 1959 ''Odds Against Tomorrow,'', che ha co-scritto sotto il nome di John O. Killens. Nel 1996, la Writers Guild of America ha riportato il suo vero nome nei titoli di coda.

Il signor Polonsky ha anche usato nomi di altri scrittori come travestimenti per scrivere per programmi televisivi come "You Are There", una serie di storia. Con tali lavori, ha riferito, il suo reddito mentre era nella lista nera era in realtà più alto di quanto non fosse stato prima.

Non è stato fino al 1969 che ha diretto il suo secondo film, "Tell Them Willie Boy Is Here", un film su un omicidio e una caccia all'uomo con Robert Redford.

All'inizio di quest'anno, il signor Polonsky è diventato un leader della protesta contro l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences quando ha annunciato che avrebbe consegnato un Oscar onorario al regista Elia Kazan. Nel 1952, testimoniando davanti al Comitato per le attività antiamericane della Camera, il signor Kazan aveva nominato otto vecchi amici, insieme a se stesso, come se un tempo appartenessero al Partito Comunista.

''È un verme,'' Mr. Polonsky ha detto in un'intervista lo scorso inverno. ''Non lo saluterei se attraversasse la strada.''

Abraham Lincoln Polonsky è nato il 10 dicembre 1910 a New York, figlio di genitori immigrati. Si è laureato al City College di New York e alla Columbia University Law School.

Per un po' insegnò inglese al City College, ma una volta disse a un amico di vecchia data, Mike Kaplan, che era stato attirato nel mondo dello spettacolo dall'attrice Gertrude Berg, che aveva bisogno di una sceneggiatura per una scena in tribunale nel suo programma radiofonico. x27'I Goldberg.''

Nella seconda guerra mondiale, il signor Polonsky fu assegnato all'Ufficio di studi strategici, un precursore della Central Intelligence Agency. Prima di dedicarsi al cinema, ha scritto cinque romanzi e sceneggiature radiofoniche e televisive.

Più di recente, ha insegnato alla University of Southern California e alla California State University a Northridge.

La moglie del signor Polonsky, Sylvia, è morta nel 1993. Gli sopravvivono un figlio, Hank, di Los Angeles, una figlia, Susan Epstein del New Jersey, e due nipoti.


La delizia del passato di KV Shopper

  • A&P
  • Il mercato della frutta di Brokowsky
  • di Carvel
  • Pranzo in discoteca a East Broadway
  • Dave's Grocery in Monroe Street
  • Merceria di Dolinko
  • Bar di Dora
  • G & S Sport
  • Gerna's, un negozio di abbigliamento per bambini in Catherine St, di proprietà della famiglia Dolnansky
  • di Gogel
  • sottaceti di Guss
  • di Haber
  • Panetteria Hanscome
  • L'assicurazione "Suona una campana" di Harry Lociscero
  • Honey, il negozio di cazzate preferito di tutti in Catherine St, il marito di Honey era Cappy
  • Gulf Station di Jerry Cohen su Forsythe e Division Street
  • Negozio di fumetti di Jimmy (Jim JIm)
  • K&K
  • Kremo's
  • Le scarpe di Lasky
  • Lichee Wan
  • Log Cabin Bar E Grill
  • Il Deli di Lou e Willie era in realtà chiamato "Persky" a East Broadway. Willie Roenberg era uno dei proprietari.
  • Panetteria Moltisante e Ruggerio
  • Bar di Moochie
  • Arredamento per la casa di Nathan
  • Farmacia Normandia
  • La pizza di Nunzio
  • Il re eroe di Pete
  • Pete, (poi dopo) Joe's Candy Store
  • Pete, il barbiere
  • Bar And Grill di Ramos
  • Pranzo del Rif
  • Rocco's Meat Market (Catherine Street)
  • Mercato della carne di S. Scalogna e figlio
  • Negozio di caramelle di Sal
  • Sam's Delicatessen a East Broadway (Sam Kochkonichka?)
  • di Saperstein
  • Savoia
  • Kosher Deli di Sonnenblick (famiglia che lo possedeva) su Market Street
  • Panetteria San Giuseppe
  • L'automatismo
  • Negozio di scarpe Weisberger




La forza del male: Abraham Polonsky e il Noir anticapitalista

Anni fa ho lavorato nello studio legale dell'avvocato Leon Despres, ex assessore al Fifth Ward di Chicago, che comprende Hyde Park e l'Università di Chicago. Despres era una leggenda di Chicago, famoso per la sua opposizione al regime di Richard J. Daley e per la sua difesa degli afroamericani in quella che allora era ed è oggi la città più polarizzata razzialmente negli Stati Uniti. Sebbene da tempo in pensione dal consiglio comunale, i giornalisti che si occupavano di corruzione municipale si fermavano spesso nel suo ufficio per entrare in contatto con Despres su questioni etiche, legali e procedurali. Anche Studs Terkel, un vecchio amico di Despres, era un assiduo frequentatore.

Una volta ho chiesto a Despres del crimine organizzato a Chicago e mi ha spiegato che negli anni '30 il South Side, dove risiedeva, era controllato dai fratelli Jones: Edward, George e Mack. I fratelli gestivano la prostituzione, il gioco d'azzardo e tutti i taxi jitney a sud di Madison Street, ma la loro impresa più redditizia era la "politica", la lotteria illegale di strada nota anche come racket dei numeri. "Se il corridore di numeri locali avesse l'influenza o qualcosa del genere e non si facesse vedere nella tua strada", mi ha detto Despres, "quello che faresti è andare al distretto locale e piazzare la tua scommessa con il sergente .Avrebbe fatto in modo che raggiungesse le persone giuste".

La politica è al centro dell'opera di Abraham Polonsky Forza del Male, probabilmente il film più anticapitalista mai uscito da Hollywood. Rilasciato 70 anni fa per una critica perplessa e un pubblico indifferente, nel tempo avrebbe raggiunto lo status di cult tra i devoti del film noir offrendo uno sguardo allettante su ciò che avrebbe potuto essere realizzato da Polonsky e altri membri della Sinistra di Hollywood se la lista nera non fosse intervenuta.

Il film era interpretato da John Garfield, in realtà Julius Jacob Garfinkle, con cui Polonsky aveva già lavorato. Corpo e anima, un film di successo nel 1947. Sceneggiato da Polonsky e diretto da Robert Rossen (che in seguito avrebbe diretto il truffatore), Corpo e anima aveva anche un'agenda anticapitalista, questa volta nascosta all'interno di un melodramma ad anello apparentemente tipico, anche se il suo messaggio politico probabilmente è andato oltre le teste della maggior parte dei membri del pubblico. Tipico del dialogo di Polonsky nella sua sceneggiatura del 1947 è la seguente dichiarazione di Roberts, l'impresario di boxe interpretato da Lloyd Gough: “Tutto è addizione o sottrazione. Il resto è conversazione". Non riesco a immaginare una sintesi più succinta del capitalismo.

Polonsky ha scritto (con il romanziere Ira Wolfert) e diretto Forza del male. Apparentemente un melodramma noir, il film prende di mira direttamente il mondo della compravendita, come è immediatamente evidente dalla sua inquadratura verticale di apertura della Trinity Church sepolta dalle strutture monolitiche che incorniciano Wall Street. Ascoltiamo John Garfield nei panni di Joe Morse, il protagonista, nella seguente voce fuori campo: "Questa è Wall Street, e oggi è stato importante perché domani, 4 luglio, avevo intenzione di guadagnare il mio primo milione di dollari".

Joe Morse è stata una scelta insolita per Garfield, che è ricordato soprattutto per il suo lavoro in Il postino suona sempre due volte (1946) e il summenzionato Corpo e anima. Entrambi i film sono stati successi sostanziali. In ogni film Garfield interpreta un personaggio della classe operaia che lotta contro le avversità. Joe Morse, al contrario, è un elegante avvocato aziendale sistemato in un ufficio alla moda. Lavora per un mafioso di nome Tucker, interpretato da Roy Roberts. Il milione di dollari che Joe Morse brama deve essere attinto dal vasto serbatoio di denaro generato dal racket politico illegale che il suo principale cliente cerca di monopolizzare. In Un cittadino molto pericoloso, Abraham Lincoln Polonsky e la sinistra di Hollywood, Paul Buhle e Dave Wagner scrivono che avvocati come Joe Morse "potrebbero avere lauree in legge presso istituti di lusso, indossare cappelli di seta, pipe e avere uffici "tra le nuvole", ma sono ancora cappucci a buon mercato".

Il piano che Joe Morse escogita per conto di Tucker è quello di rompere le piccole banche della politica in tutta la città permettendo in modo fraudolento al numero 776, la cifra a tre cifre più popolare il 4 luglio, di colpire in modo che i piccoli operatori debbano andare a chiedere l'elemosina al pesce grosso Tucker per un salvataggio. Alla fine, Tucker li possiederà tutti. Robert Nott's Ha corso fino in fondo: la vita di John Garfield, cita Polonsky su questo punto: “Il racket dei numeri era una cosa importante a New York. Sempre. E New York andava bene perché per me era una meravigliosa metafora dell'intero sistema capitalistico. Ecco di cosa parla il film: il monopolio del potere che la gente vuole. La chiamo la mia denuncia del capitalismo”.

Un grosso problema per Joe Morse è che suo fratello maggiore Leo, interpretato da Thomas Gomez, gestisce una delle piccole banche del tempo che il piano di Joe distruggerà effettivamente. Leo ha cinquant'anni e ha un cuore malato. Ha trascorso la sua prima età adulta scroccando fondi in modo che Joe potesse andare a scuola di legge, ed è deluso da ciò che Joe è diventato. Quando Joe si avvicina a Leo per immischiarsi con Tucker, Leo si rifiuta. Joe quindi fa irruzione dalla polizia nell'operazione di Leo, costringendo suo fratello maggiore nelle mani di Tucker. Successivamente si verifica un conflitto tra Caino e Abele, punteggiato da tradimenti e violenza quando un concorrente della malavita di Tucker cerca di farsi avanti.

Un'altra complicazione sorge quando Joe Morse si ritrova attratto da Doris, la segretaria del fratello Leo. Doris viene coinvolta nell'irruzione della polizia contro suo fratello e i due si incontrano dopo che Joe l'ha tirata fuori. A Doris Joe ammetterà in seguito: "Non ero abbastanza forte da resistere alla corruzione, ma ero abbastanza forte da lottare per una parte di essa".

Forza del Male conduce anche gli spettatori in quello che nel 1948 era un territorio relativamente sconosciuto. Dalla moglie di Tucker, Edna, interpretata da Marie Windsor, Joe Morse apprende che la sua linea diretta con Tucker è stata intercettata dalle autorità, una circostanza non sconosciuta a Polonsky. Buhle e Wagner in Un cittadino molto pericoloso Scrivi: ". . . il tocco sul telefono di Polonsky e le trascrizioni di conversazioni selezionate sono uniche, a suggerire l'attenzione speciale che ha ricevuto.

Un'attenzione speciale e una linea telefonica sotto controllo erano parte integrante della vita di Polonsky come uno dei comunisti più importanti che allora lavoravano a Hollywood. John Garfield non era un membro, ma sua moglie Rodde era stata molto attiva nel Partito prima che creassero una famiglia. Nel 1947 i testimoni "amichevoli" Clark Gable, Gary Cooper, Walt Disney e altri apparvero davanti al Comitato della Camera per le attività antiamericane per assicurare ai membri del Congresso riuniti che Hollywood era davvero minacciata dalla sovversione comunista. Con la nazione che sprofondava nella paranoia e nell'intolleranza, sia Garfield che Polonsky erano a rischio crescente.

Mentre Joe Morse va avanti con il processo di consolidamento delle banche più piccole, i riferimenti alle società e alle fusioni punteggiano il dialogo di Polonsky. I paralleli con il mondo di oggi sono in modo allarmante consonanti. In Dark City: Il mondo perduto di Noir, Eddie Muller scrive della facilità con cui si può "collegare i puntini tra Ben Tucker, l'alleato corrotto di Morse, e i predoni aziendali della Wall Street contemporanea". (Polonsky applaudirebbe senza dubbio Matt Taibbi per aver coniato il termine "calamaro vampiro" per descrivere una banca moderna.) Freddie Bauer, il contabile di Leo, è arrabbiato per l'improvviso cambiamento delle sue circostanze e cerca di vendersi a un rivale di Tucker , e attira Leo a un incontro fatale.

Forza del Male si conclude con una sequenza sconvolgente che vede Joe Morse discendere dalla solida geometria delle strade cittadine al caotico rip-rap sotto il George Washington Bridge, dove trova il cadavere abbandonato di Leo. La colonna sonora di David Raksin e la fotografia di George Barnes migliorano ulteriormente il devastante epilogo, che vede Joe Morse e Doris avviarsi verso un futuro incerto.

Per Abraham Polonsky e John Garfield, il futuro era ugualmente incerto. Entrambi gli uomini provenivano da quartieri ebraici della classe operaia nel Bronx. Polonsky sarebbe entrato al City College e avrebbe continuato a laurearsi in legge mentre Garfield ha abbandonato la scuola una volta che ha preso l'insetto della recitazione. Polonsky ha iniziato a scrivere sceneggiature per il serial radiofonico I Goldberg. Garfield si è formato per il palcoscenico con The Group, un'influente compagnia teatrale i cui membri includevano Clifford Odets, Lee Strasberg ed Elia Kazan. Entrambi gli uomini erano legati a organizzazioni etichettate come non patriottiche e film ritenuti sovversivi.

Forza del Male fu un flop al botteghino ma fu giudicato un trionfo artistico da molti critici. In Un cittadino molto pericoloso viene affrontata l'importanza della realizzazione creativa all'interno del soffocante sistema degli studi: "'I sinistri', ha osservato Polonsky, sapevano 'che non è possibile ottenere alcuna attività radicale nei film. Le persone che non sono radicali non lo sanno.'” Il meglio che Polonsky poteva sperare era un successo artistico incorniciato dai principi che amava. Buhle e Wagner in Un cittadino molto pericoloso Scrivi: "Forza del Male in particolare è diventato sinonimo di quella classe di film che aveva utilizzato le convenzioni già altamente stilizzate di storie poliziesche, western e altri generi cinematografici americani familiari per creare messaggi sociali critici”.

Il talento di Polonsky nell'esprimere la sua prospettiva politica in un modo sia accessibile che divertente lo ha reso una minaccia, la sua capacità di produrre grandi opere d'arte ha reso la sua influenza potente e duratura. Il capolavoro di Gustave Caillebotte "Paris Street, Rainy Day" mostra in primo piano un uomo con in mano un ombrello abbastanza capiente per riparare se stesso e sua moglie. Un esame più attento di questo individuo rivela un uomo vestito nei panni di un banchiere o di un professionista altamente qualificato. Ha la pelle liscia e senza rughe, anche se è leggermente oltre il suo apice, e ha un po' di spacco al centro, e si comporta con il vacuo compiacimento di chi non ha mai dovuto preoccuparsi del suo prossimo pasto, lascia stare il fatto che ha dovuto sopportare qualsiasi misura di lavoro fisico. Sua moglie è splendidamente vestita. Entrambi non sono turbati dalla pioggia che sta appena cominciando a cadere. Scrutando più in profondità nella tela si vedono sullo sfondo altri che non sono così ben vestiti, che si stringono il cappello sulla testa mentre fuggono per ripararsi. Le implicazioni politiche della pittura di Caillebotte sono ovvie, eppure rimane una grande arte.

Garfield ha recitato in alcune altre caratteristiche, tra cui Il punto di rottura (1950) e Ha corso fino in fondo (1951), ma a causa del fatto che era stato indicato come membro o compagno di viaggio del Partito Comunista, a questi film è stata data solo una versione limitata poiché gli studios hanno preso le distanze dalla sua indesiderata notorietà. La carriera di Polonsky è stata analogamente deviata.

Il 23 aprile 1951 Garfield si presentò davanti al Comitato per le attività antiamericane della Camera. Affermava, sinceramente, di non essere comunista. (Il Partito lo considerava troppo inaffidabile per offrire l'adesione.) Garfield ha anche affermato di odiare il Partito e quando gli è stato chiesto se conosceva qualcuno che era membro le sue risposte sono diventate vaghe: o non conosceva l'individuo in questione o semplicemente poteva ' t ricordo. Polonsky era nella sala delle udienze per la testimonianza di Garfield e in seguito ha elogiato l'evasività dell'attore. Nonostante il rigoroso controinterrogatorio, Garfield si rifiutò di fare i nomi.

Il giorno seguente Polonsky testimoniò. Quando gli è stato chiesto di fare i nomi, ha perorato la Quinta o, a seconda della natura di una specifica richiesta, ha usato il suo lavoro in tempo di guerra con l'OSS come giustificazione per citare la sicurezza nazionale come mezzo di evasione. Un esasperato membro del Congresso Harold Velde ha definito Polonsky "un cittadino molto pericoloso" e l'appellativo è rimasto. Sarebbero passati molti anni prima che Polonsky potesse di nuovo produrre opere con il proprio nome.

Entrambi gli uomini sono stati elencati in Canali rossi, la lista nera ufficiale della televisione, sigillando efficacemente quella strada di occupazione. Polonsky ha scritto un romanzo sull'esperienza intitolato Una stagione di paura che avrebbe poi sviluppato nella sceneggiatura di Colpevole per sospetto (1991) con Robert De Niro.

Garfield era in un limbo: sebbene non fosse ufficialmente nella lista nera di Hollywood, non poteva apparire di nuovo nei film fino a quando non avesse fatto i nomi. La pressione era inesorabile. Era alla disperata ricerca di lavoro, ma non riusciva a screditare qualcuno. Il 21 maggio 1952 John Garfield morì per un attacco di cuore. Polonsky ha espresso la questione senza mezzi termini: "Il Gruppo lo ha addestrato, i film lo hanno creato, la lista nera lo ha ucciso".

Clifford Odets ha fatto nomi, così come Robert Rossen ed Elia Kazan. Odets fu emotivamente distrutto dall'esperienza e Rossen si sarebbe pentito per sempre di aver ceduto al Comitato. Ma Kazan era diverso. Come racconta Robert Knott in Ha corso fino in fondo: “. . . Kazan era in una testimonianza a porte chiuse nell'aprile [1952]. Ha detto che non sapeva che John Garfield fosse un membro del Partito Comunista, ma ne conosceva altri e li ha nominati. Ha poi pubblicato un annuncio a pagamento in Il New York Times spiegando che non credeva più nella causa comunista e che intendeva continuare a dirigere film e opere teatrali. Ed è proprio quello che ha fatto".

La fredda indifferenza di Kazan per il dolore che aveva causato a tanti altri Polonsky trovava particolarmente irritante. Quando a Kazan è stato assegnato un Oscar onorario nel 1999, Polonsky e un certo numero di artisti nella lista nera hanno organizzato una protesta. Il 23 febbraio 1999 Il New York Times ha pubblicato una storia sugli organizzatori, tra cui Polonsky: "Abraham Polonsky, uno scrittore nella lista nera, ha detto oggi: 'Il problema per me è che, se si scusasse, non succederebbe nulla. Sarebbe accettato che le persone commettano errori. Sterling Hayden si è scusato. Ha scritto un libro su di esso.' Ma nel caso del signor Kazan, ha continuato, 'Il punto è che è silenzioso. Quindi ci saranno 8217 proteste a causa di ciò che ha detto e fatto.'”

John Garfield è stato schiacciato dalla forza del male, ma Polonsky non ha mai ceduto. Ha operato sotto pseudonimo durante gli anni '50 (scripting Probabilità contro il domani nel 1959) e alla fine il suo nome fu restaurato. Ha scritto e diretto Digli che Willie Boy è qui nel 1969 e Il romanzo di un ladro di cavalli nel 1971. Ma Polonsky era nel fiore degli anni quando la lista nera ha silurato la sua carriera, e non c'è modo reale di sapere cosa avrebbe potuto ottenere, e la forza del male contro cui ha combattuto così valorosamente rimane invitta.


Abraham Polonsky - Storia

Scegli un altro scrittore in questo calendario:

TimeSearch
per libri e scrittori
di Bamber Gascoigne

Regista e sceneggiatore americano che ha scritto saggi, sceneggiature radiofoniche e diversi romanzi prima di iniziare la sua carriera a Hollywood. Polonsky è stato inserito nella lista nera dalla House on Un-American Activities Committee per il rifiuto di cooperare durante la caccia alle streghe anticomunista degli anni '50. Le sue opere più famose come sceneggiatore includono il classico film sulla boxe Body and Soul (1947), diretto da Robert Rossen. La sua influenza può essere vista in Martin Scorsese's Toro scatenato (1980) e anche nei film Rocky di Sylvester Stallone.

Abraham Polonsky è nato a New York City, il figlio maggiore di un immigrante russo-ebreo. Suo padre, che parlava e scriveva diverse lingue, era un farmacista e si era laureato all'Università della Columbia. I suoi ideali socialisti influenzarono profondamente Polonsky, che leggeva voracemente libri dalle loro collezioni domestiche. La zia di Polonsky tornò in Unione Sovietica per contribuire alla costruzione di una nuova società.

In tenera età, Polonsky decise di diventare uno scrittore. Più tardi nel romanzo Zenia's Way (1980) Polonsky ritrasse suo padre, che sognava di tornare a scuola e fare il medico: "Per lo più, però, sembrava voler avere una professione completamente diversa e spesso ne parlava come se fosse ancora possibile. Comunque era intelligente e spiritoso al riguardo."

Nel 1928, Polonsky entrò al New York City College, dove studiò con il filosofo Morris Cohen. I suoi compagni di classe includevano il sociologo e poeta Paul Goodman. Dopo la laurea, Polonsky ha studiato alla Columbia Law School, ricevendo il suo B.A. (1935). Per alcuni anni esercitò la professione di avvocato e insegnò nella sua alma mater. Nel 1937 lascia l'attività di avvocato e decide di dedicarsi alla scrittura, partendo dai radiodrammi. "Scrivere buone frasi è un dono", ha detto Polonsky in un'intervista. "E scrivere buoni dialoghi è un dono speciale." Probabilmente alla fine degli anni '30 Polonsky si unì anche al Partito Comunista Americano. Ha partecipato alla politica sindacale e ha fondato e diretto un giornale locale, Il fronte interno. Nel 1940, Polonsky pubblicò il suo primo romanzo, una storia misteriosa The Goose Is Cooked, che scrisse con Mitchell A. Wilson, usando il co-pseudonimo Emmert Hogarth.

Prima di firmare un contratto da sceneggiatore con la Paramount, Polonsky pubblicò un altro romanzo, The Enemy Sea (1943), dedicato alla National Maritime Union. Durante la seconda guerra mondiale, Polonsky prestò servizio nell'OSS in Europa e si trasferì a Hollywood dopo la guerra.

Alla Paramount la sceneggiatura di Polonsky per Orecchini d'oro di Mitchell Leisen è stata completamente rivista. Il suo film previsto sull'olocausto degli zingari è stato trasformato in una romantica storia di spionaggio, con Marlene Dietrich. Il film fallì male sia con la critica che con il pubblico, ma la sua canzone inquietante, cantata da Murvyn Vye, divenne una registrazione di successo nel 1947-48 da Peggy Lee. Con questa esperienza ancora fresca nella mente, Polonsky è entrato a far parte della nuova società indipendente Enterprise Studios e ha realizzato la sceneggiatura del film di Robert Rossen Corpo e anima, sui soldi, sulla fama e sulla vendita dell'anima. John Garfield ha interpretato Charlie, che ha lasciato il suo quartiere povero, gli amici e la famiglia, e ha guadagnato fama come pugile. È ossessionato dal denaro e dalla fama e preferisce la compagnia di coloro che lo adulano. Dopo aver firmato un contratto con un gangster, ha ordinato di fare un tuffo e perdere il suo titolo. La scena cruciale sul ring è stata intensamente girata da James Wong Howe. Lo stesso Rossen era stato un ex pugile. Polonsky ha giustapposto il mondo del denaro con l'amicizia e l'amore, e l'arena della boxe diventa una metafora della sopravvivenza sotto le regole del capitalismo. Il film è stato nominato per un Academy Award.

Il debutto di Polonsky come regista, Force of Evil (1948), per Enterprise Studios, è considerato il più apertamente politico di tutti i film polizieschi degli anni '40. Dopo aver completato il suo primo impegno alla regia, Polonsky è andato in Europa per scrivere un romanzo e acquisire i diritti cinematografici per il racconto di Thomas Mann Mario e il Mago, racconto allegorico del potere del fascismo.

Forza del Male non ha avuto successo negli Stati Uniti, ma è stato salutato come un capolavoro in Inghilterra e gode oggi di uno status di culto. La partitura cromatica di David Raksin è stata influenzata da Schoenberg, con il quale aveva studiato. Il film era basato sul romanzo della malavita di Ira Wolfert La gente di Tucker. Nella storia un avvocato, Joe Morse (John Garfield), ha venduto la sua esperienza a Tucker (Roy Roberts), un gangster, che si considera un uomo d'affari. "Non ero abbastanza forte per resistere alla corruzione, ma ero abbastanza forte per afferrarne un pezzo", dice il personaggio di Garfield a Beatrice Pearson, una giovane donna idealista. Tucker gestisce una lotteria illegale nota come "racchetta dei numeri". Joe scopre che il suo capo ha ucciso suo fratello Leo, che aveva la sua lotteria. "L'analogia tra il racket dei numeri e il capitalismo stesso, con la riduzione della vita umana a denaro e numeri, e l'irresistibile impulso al monopolio, è sotto gli occhi di tutti, rafforzata da diverse sequenze di luoghi in cui i grattacieli e i ponti d'acciaio di New York nano i drammi umani messi in scena di seguito." (a partire dal Il compagno del BFI al crimine, ed. di Phil Hardy, 1997). L'"autopsia sul capitalismo" di Polonsky ha presentato una visione spietata della società, in cui i ricchi si arricchiscono sfruttando i poveri. Dopo questo lavoro Polonsky non ha più diretto per vent'anni. L'influenza del film si vede tra l'altro in Martin Scorsese's Strade medie (1973), in cui il personaggio di Harvey Keitel lotta con una scelta morale simile a quella di Garfield.

Il terzo e più celebre romanzo di Polonsky, Il mondo sopra, è uscito nel 1951.Il lavoro segue lo psicologo Carl Myers mentre apprende che fuori dalle mura della ricerca scientifica oggettiva ci sono persone reali e i loro problemi. I progetti cinematografici di Polonsky furono interrotti, quando si rifiutò di testimoniare davanti al Comitato per le attività antiamericane della Camera (HUAC). Il deputato dell'Illinois Harold Velde ha definito il regista un "cittadino molto pericoloso". "Era in giro quando l'ho fatto Forza del Male", ha detto Polonsky più tardi. "Era nell'aria. Faceva parte della guerra fredda. La lista nera stava già accadendo alle persone. Era inevitabile che sarebbe successo anche a me, a meno che non avessi cambiato posizione, cosa che non avevo intenzione di fare. Così. " (in 'Se non vieni ucciso è un giorno fortunato' di Lee Server)

Sebbene inserito nella lista nera, Polonsky ha continuato nell'industria cinematografica, scrivendo sceneggiature televisive e correggendo sceneggiature. Negli anni '50 tornò con la famiglia a New York, dove scrisse per la CBS, tra gli altri episodi per Pericolo serie, in cui i registi includevano Sidney Lumet, John Frankenheimer e Yul Brynner, e per Sei lì, un documentario drammatizzato di eventi storici come il processo a Giovanna d'Arco, la morte di John Dillinger, ecc. Una stagione di paura (1956), il quarto romanzo di Polonsky, era vagamente basato sulla caccia alle streghe di McCarthy.

Con Harry Belafonte e Robert Wise ha realizzato Odds Against Tomorrow (1959), basato sul romanzo di William P. McGivern. Polonsky ha scritto la sceneggiatura, avendo come copertura l'autore e attivista per i diritti civili John Oliver Killens (1916 e 82111987), ma solo quarant'anni dopo, a Polonsky è stato dato credito pubblico. rapinare una banca fallisce a causa dell'odio razziale tra i tre rapinatori. Robert Ryan ha interpretato un ex detenuto razzista, Belafonte era un giocatore d'azzardo e David Burke un ex poliziotto. La colonna sonora jazz è stata composta da John Lewis del Modern Jazz Quartet.

Negli anni '60, Polonsky è stato l'editor di storie della serie canadese lungomare (1964-65). Frank Rosenberg di Universal-International lo ha assunto per primo per scrivere per Kraft Suspense Theatre, e poi di scrivere Madigan (1968) con Howard Rodman. Questo thriller poliziesco senza pretese, con Henry Fonda e Richard Widmark, è stato diretto da Don Siegel, che era stato considerato un regista di film di serie B negli anni '50 e '60, e che ha continuato a girare Sporco Harry nel 1971. Poiché la lista nera si era allentata, Polonsky utilizzò di nuovo il proprio nome nei titoli di coda. Nel cast c'era anche un ex-lista nera, l'attore Lloyd Gough. Howard Rodman, usando lo pseudonimo di Henri Simoun, era stato inserito nella lista nera negli anni '50.

Nel 1970, Polonsky tornò a Hollywood per girare Tell Them Willie Boy Is Here (1970), quasi un quarto di secolo dopo il suo debutto alla regia. Il film era basato sul romanzo di Harry Lawton su un indiano diventato cowboy, che viene inseguito nel deserto dopo una morte accidentale. Il terzo e ultimo lavoro direzionale di Polansky, Romance of a Horsethief (1971), è stato ambientato in Polonia all'inizio del secolo. Girato in Jugoslavia, la maggior parte del suo staff tecnico non parlava inglese. Secondo Polonsky, David Opatoshu che ha scritto la sceneggiatura - è stata la sua prima - è rimasto scioccato quando ha appreso che il regista ha usato gli incidenti come metodo di ripresa. Il nostalgico dramma ebraico è finito piuttosto come Il violinista sul tetto, senza la musica. Lo stesso Polonsky si è divertito a girare all'estero. Sebbene il film ottenesse per lo più buone recensioni, la gente non voleva vederlo. "Sono rimasto molto sorpreso che non l'abbiano fatto", ha detto Polonsky.

I seguenti film, tra cui vecchi progetti come Mario e il Mago e Fine dell'infanzia, basato sul romanzo di Arthur C. Clarke, non si è concretizzato. Negli anni '70 Polonsky ha lavorato con Avalanche Express, adattamento del thriller di Colin Forbes. All'inizio degli anni '80, ha collaborato a Mommie Dearest, basato sulle memorie di Christina Crawford, e The Man Who Lived at the Ritz (1981), basato sul romanzo di A.E. Hotchner. Monsignor, dal romanzo di Jack Alain Löger, è tra gli ultimi lungometraggi di Polonsky come co-sceneggiatore. Zenia's Way attinge in parte ai suoi ricordi d'infanzia. Polonsky ha ricevuto il premio alla carriera della Los Angeles Film Critics Association nel 1999. Polonsky è morto il 26 ottobre 1999 a Beverly Hills.

Film selezionati come sceneggiatore:

  • Orecchini d'oro, 1947 (co-sc., romanzo Yolanda Foldes, dir. Mitchell Leiden, con Ray Milland, Marlene Dietrich, Murvyn Vye, Bruce Lester)
  • Body and Soul, 1947 (regia di Robert Rossen, con John Garfield, Lilli Palmer, Hazel Brooks rifatti nel 1981 e per la TV nel 1998)
  • I Can Get It to You Wholesale, 1951 (basato su un adattamento di Vera Caspary dal romanzo di Jerome Weidman, dir. Michael Gordon, con Susan Hayward, Dan Dailey, George Sanders)
  • Odds Against Tomorrow, 1959 (non accreditato, romanzo di William P. McGivern, dir. Robert Wise, con Harry Belafonte, Robert Ryan, Ed Begley)
  • Madigan, 1968 (co-sc., basato sul romanzo di Richard Dougherty The Comissioner, dir. Don Siegel, con Richard Widmark, Henry Fonda, Inger Stevens, Michael Dunn)
  • Avalanche Express, 1979 (basato sul romanzo di Colin Forbes, diretto da Mark Robson, con Robert Shaw, Lee Marvin, Linda Evans, Maximilian Achell, Mike Connors)
  • Monsignor, 1982 (co-sc., romanzo Jack Alain Leger, dir. Frank Perry, con Chrisopher Reeve, Genevieve Bujold, Fernando Rey, Jason Miller)
  • Mommie Dearest, 1981 (non accreditato, regia di Frank Perry, con Faye Dunaway, Diana Scarwid, Steve Forest)
  • Corpo e anima, 1981 (dalla sceneggiatura originale di Polonsky, regia di George Bowers, con Leon Isaac Kennedy, Jayne Kennedy, Muhammad Ali)

Come regista-sceneggiatore:

  • Force of Evil, 1948 (basato sul romanzo di Ira Wolfert Tucker's People, con John Garfield, Thomas Gomez, Beatrice Pearson, Marie Windsor)
  • Tell Them Willie Boy Is Here, 1970 (basato sul romanzo di Harry Lawton, con Robert Redford, Robert Blake, Katharine Ross, Susan Clark)
  • Romance of a Horsethief, 1971 (sceneggiatura di David Opatoshu, basata sul romanzo di suo padre, con Yul Brynner, Eli Wallach, Jane Birkin, Oliver Tobias)

Romanzi, saggi e opere teatrali:

  • L'oca è cotta, 1940 (con Mitchell A Wilson - pseudonimo di Emmett Hogarth)
  • Il mare nemico, 1943 (romanzo)
  • Il caso di David Smith, 1946 (commedia radiofonica)
  • Pi ce de R sistance, 1945, 1947-50, 1981 (opera teatrale)
  • Un po' di fuoco, 1946 (racconto breve)
  • Il ragazzo meraviglioso, 1946 (racconto breve)
  • Il mondo sopra, 1951 (romanzo)
  • Hemingway e Chaplin, 1953 (saggio)
  • Una stagione di paura, 1956 (romanzo)
  • Un'esperienza utopica, 1962 (saggio)
  • Come funzionava la lista nera a Hollywood, 1970 (saggio)
  • Fare film, 1971 (saggio)
  • Zenia's Way, 1980 (romanzo)
  • I figli dell'Eden, 1982 (romanzo incompiuto)
  • Per illuminare il nostro tempo: le sceneggiature nella lista nera di Abraham Polonsky, 1993

Sceneggiature inedite:

  • La storia di Parigi, 1945-45
  • I viandanti, 1946
  • Mario e il mago, 1950-58 (basato sul romanzo di Thomas Mann)
  • Revival (negli anni '50 con Walter Bernstein)
  • I gladiatori, 1958-60 (basato sul romanzo di Arthur Koestler del 1938)
  • Re Pazzo Paul, 1959
  • I fratelli, 1959-71
  • La storia della Giamaica (negli anni '60)
  • Strada di King Fisher, 1966-67
  • Childhood's End, 1967-75 (basato sul romanzo di Arthur C. Clarke del 1953)
  • Wasaja, 1960/1970
  • O Gerusalemme, 1976 (basato sul libro di Larry Collins e Dominique Lapierre del 1972)
  • L'uomo che viveva al Ritz, 1982 (prodotto in Inghilterra nel 1988, non basato sulla sceneggiatura di Polonsky)
  • Assassinio di Embassy Row, 1982
  • Season of Fear, 1985-89 (prodotto nel 1991 con il titolo Guilty By Suspicion, dir. Irwin Winkler, con Robert De Niro, Annette Bening, George Wendt Polonsky si è ritirato dal progetto)

Alcuni diritti riservati Petri Liukkonen (autore) & Ari Pesonen. 2008-2019.


Ricordando quando Hollywood era radicale

AMPIAMENTE AMMIRATO PER le sue multiformi pubblicazioni sulla storia del radicalismo degli Stati Uniti, Paul Buhle è stato anche a lungo un importante sostenitore della presa sul serio della cultura popolare. Insieme al co-autore Dave Wagner, giornalista e critico cinematografico e amico di scuola di specializzazione, ha unito questi due interessi costanti per svelare la storia segreta della sinistra di Hollywood durante gli anni '30, '40 e gli anni della Guerra Fredda.

Un cittadino molto pericoloso esamina le molte carriere e il minor numero di film e romanzi di Abraham Lincoln Polonsky, meglio conosciuto per il film noir ha scritto e diretto, Forza del Male (1948), basato sul romanzo radicale di Ira Wolfert Le persone di Tucker (1943).

Buhle e Wagner coprono l'ascesa di Polonsky da figlio di immigrati ebrei russi nel Bronx a una statura a Hollywood come "artista cinematografico" e attivista comunista che gli è valso l'etichetta di "cittadino molto pericoloso" da un membro del Congresso durante la caccia alle streghe. Negli anni successivi, Polonsky ha scritto per la televisione sotto pseudonimo prima di fare una sorta di ritorno negli anni '60.

Hollywood radicale è più comprensivo. Coprendo quarant'anni di politica e produzione cinematografica di Hollywood, si concentra sui numerosi attori, registi, produttori e sceneggiatori variamente attratti dalle idee e dalle attività comuniste.

Buhle e Wagner discutono non solo degli ovvi film “politici” di noti radicali, come Hollywood Ten, ma approfondiscono anche i sottotesti radicali nascosti “dietro le quinte” da sceneggiatori di sinistra in film di serie B come Sherlock Holmes e la voce del terrore (1942) o il serializzato Avventure di Capitan Marvel (1940).

Utilizzando nuovi materiali raccolti da interviste e archivi, gli autori offrono prospettive audaci su film per famiglie, film polizieschi, film sulle donne, film sulla guerra, film noire persino animazione. Si scopre anche Lassie era un radicale.

Capitalismo criminale

Abraham Polonsky ha unito cliché di genere trash alla critica politica, drammatizzando simbolicamente il capitalismo come sistema criminale. Alla fine di Forza del Male, l'attore radicale a lungo sottovalutato John Garfield, che interpreta l'avvocato mafioso corrotto Joe Morse, inciampa lungo la sponda rocciosa cosparsa di immondizia del fiume Hudson sotto quel luccicante simbolo del modernismo, il George Washington Bridge, per trovare il cadavere di suo fratello accartocciato sotto il suo incombenti travi d'acciaio.

Leo Morse di Thomas Gomez gestiva un piccolo racket dei numeri, un'operazione familiare i cui dipendenti nevrotici tiene fedelmente a libro paga, salvandoli dalla prigione dopo gli occasionali arresti. Rifiutò costantemente l'offerta del fratello avvocato di Wall Street di entrare con il suo capo in un racket cittadino che prometteva un sacco di soldi, preferendo rimanere un pesce piccolo.

Ma il nuovo sistema di "politica", come viene chiamato il racket dei numeri, richiede un monopolio aziendale su larga scala senza spazio per i sentimentalismi. Le racchette coprono il lungomare e tutto il resto.

Scolpire il vasto romanzo del 1943 di Ira Wolfert, Le persone di Tucker, in uno stretto film di 88 minuti, Polonsky ha fatto un uso efficiente dei veicoli culturali gemelli per esporre la corruzione del capitalismo ereditata dalla sinistra letteraria degli anni '30 – la finzione proletaria e il film di gangster – per spingere i limiti della film noirIl disagio dell'America del dopoguerra in una critica apertamente politica. È un grande film di serie B, ma non è mai riuscito a ripetere la sua fusione quasi perfetta di trama, dialoghi, lavoro di macchina da presa e riprese in esterni.

Il film intelligente di Polonsky ha delineato i contorni di un mondo saturo di corruzione. I racket sono così diffusi che porvi fine può comportare l'annientamento totale. Che è proprio il messaggio di Forza del Male’s assistente alla regia Robert Aldrich’s 1955 conclusione registica campy di un decennio di noir, Baciami mortalmente.

Sotto forma di lista nera, una sorta di racket industriale, la brutalità del sistema ha devastato anche la sinistra di Hollywood come Polonsky, comprendendo i ruoli principali descritti da Gerald Horne in Lotta di classe a Hollywood – magnati, mafiosi, star, rossi e sindacalisti – che includono anche un nuovo tipo di intellettuale, lo sceneggiatore-regista, come Polonsky.

La politica, una sorta di doppio violento del sistema sempre più burocratizzato, è servita come un simbolo immediato di disintegrazione sociale. Altamente organizzati e completamente violenti, i racket arrivarono a rappresentare ogni tipo di politica nel modernismo pulp dell'America del dopoguerra. Invisibile se non attraverso la figura sinuosa della chemise di raso della pistola moll nascosta sotto la sua spessa pelliccia, questa Forza del Male invase l'economia psichica della vita urbana. Se Polonsky non avesse mai fatto nulla nella sua lunga e variegata vita, basterebbe questo gioiello, che ha ispirato il lavoro di Martin Scorsese.

Estendere la metafora

Paul Buhle e David Wagner sostengono, tuttavia, nella loro biografia contestuale, che Polonsky merita di essere conosciuto per molto di più: vittima della lista nera, è comunque sopravvissuto per scrivere alcuni romanzi e molti copioni televisivi pseudonimi prima di tornare a dirigere altri contro- film di genere come l'anti-occidentale del 1969 Digli che Willie Boy è qui.

Prendendo la politica come metafora centrale del capitalismo, Polonsky ha insinuato che la stessa Hollywood, in quanto grande industria che collega il capitale finanziario, gli artisti creativi e i normali cittadini che guardano film, era essa stessa un racket e questo prima che le cose diventassero davvero calde.

Cinque anni dopo Forza del Male è stato rilasciato – e una vita negli annali della Hollywood Left & #8211 membro dei Dieci di Hollywood, lo sceneggiatore John Howard Lawson, recentemente uscito di prigione, ha considerato come film noir violenti come Roaul Walsh’s 1949 Calore bianco, in cui il pazzo gangster Jimmy Cagney uccide con una sorta di sfacciata gioia psicotica, ha prodotto nei suoi spettatori una mentalità da soldato fascista.

Come emblema dello sforzo ideologico di Hollywood, analizza il ruolo di Cagney in Calore bianco attraverso quella che oggi chiamiamo risposta del lettore. Nota che ha visto il film "come un detenuto di una prigione federale, che si godeva la proiezione del sabato sera con i miei compagni di prigione".

“Ci sono molte persone perbene e ben intenzionate in prigione,” continua in Film nella battaglia delle idee, “molti che riconoscono che le forze che li hanno spinti al vizio o al crimine sono inerenti al nostro attuale sistema sociale. In relazione a questa comprensione parziale c'è una profonda amarezza, la sensazione che l'individuo non abbia alcuna possibilità in una società della giungla a meno che non adotti quel modo di vivere la giungla.” (23)

Per Lawson, con cui Polonsky era pubblicamente in disaccordo sulla censura del CPUSA di Albert Maltz, scrivendo dopo la sua scarcerazione per essersi rifiutato di fare nomi, i film di Hollywood stanno svolgendo il lavoro culturale di glorificare la guerra e il fascismo.

Film nella battaglia delle idee “è apparso mentre la guerra di Corea stava finendo e tenta di spiegare l'emergere del film poliziesco – un genere, sostiene, progettato per rafforzare il senso di “uomo di massa” come “pericoloso,” un seguace “istintivo, irrazionale” del governo della mafia, incarnato dal film del 1936 di Fritz Lang Furia.

Civiltà americana

Un anno dopo Calore bianco aperto, C.L.R. James ha lanciato il suo studio su Civiltà americana. Questa meditazione incompiuta sulla cultura e la politica di una nazione che stava per deportarlo includeva un attento esame delle "arti popolari e della società moderna".

Qui James si è concentrato su molti dei romanzi e delle sceneggiature scritte all'interno dell'ambiente di Radical Hollywood che Buhle e Wagner catalogano nella loro enorme enciclopedia di trame che formano La storia non raccontata dietro i film preferiti degli Stati Uniti d'America. Per James, il cinema e tutta l'arte di massa devono “soddisfare. l'individuo che cerca l'individualità in una società meccanizzata e socializzata, dove la sua vita è ordinata e ristretta in ogni momento.”

Il gangster offre una via d'uscita momentanea da questo racket

una compensazione estetica di individui liberi che escono nel mondo e risolvono i loro problemi con la libera attività e metodi individualisti. In queste perpetue guerre isolate, gli individui liberi sono contrapposti agli individui liberi, vivono grandiosamente e audacemente. Quello che vogliono, lo cercano. I gangster ottengono ciò che vogliono, provano per un po', poi vengono uccisi.

“Alla fine ‘il crimine non paga’ ma per un'ora e mezza attori altamente qualificati e un'enorme organizzazione di produzione e distribuzione hanno dato a molti milioni un senso di vita attiva, e nello spargimento di sangue, la violenza, il libertà dalla moderazione per consentire ai sentimenti repressi di giocare liberamente, hanno liberato l'amarezza, l'odio, la paura e il sadismo che ribollono appena sotto la superficie.” (127)

James, come il conflittuale Joe Morse di Polonsky, offre una lettura più sfumata del sadismo del film poliziesco rispetto a Lawson, il suo approccio sottile al valore della cultura popolare ha influenzato Buhle e Wagner.

Prodotto del modo di produzione altamente organizzato tipico del racket – Hollywood’s studio system–, il film di gangster decostruisce momentaneamente i mezzi stessi della propria produzione, consentendo al killer solitario la possibilità di scagliarsi contro il sistema stesso .

Qui la truffa diventa così pervasiva che i racket raffigurati si limitano a rinforzare il racket più grande producendo invisibilmente le immagini attraverso abili attori, sceneggiatori, registi e membri della troupe. Ma ecco la mossa, il doppio gioco, sono tutti radicali!

Un radicale anti-racchetta?

Buhle e Wagner trovano persone di sinistra – che per loro comprende una vasta gamma di identità politiche dall'appartenenza al Partito Comunista attraverso compagni di viaggio alle approvazioni del Partito Progressista ai liberali che firmano petizioni per semplicemente festeggiare con alcuni dei suddetti – quasi ovunque a Hollywood .

In un certo senso, Polonsky rimane l'eroe centrale del molto più grande Hollywood radicale, perché anche questa storia parla di artisti impegnati che combattono contro il “racket” capitalista su tutti i fronti. Hanno organizzato la sovversione dall'interno, creando un anti-racket che, come i gangster nella città dell'era del proibizionismo, ha contrastato il potere dello stato e i suoi monopoli sanzionati, usando le risorse degli studios in modo simile al judo contro di loro.

Da un lato, Radical Hollywood ha sfidato le costrizioni dei magnati, dei banchieri e del codice di produzione, e quindi ha prodotto un'alternativa alla mera gonfiatura commerciale attribuita al mondo fantastico dei film. Dall'altro, Buhle e Wagner documentano un'influenza così diffusa da parte dei radicali che la cultura popolare, e i film in particolare, non possono essere considerati altro che un focolaio di radicalismo.

Nel racconto senza fiato di Buhle e Wagner ogni attore, sceneggiatore, regista, romanziere, cameraman, che fosse vagamente connesso a qualsiasi causa progressista, poteva contare su di infondere almeno una goccia di ideologia di sinistra – antirazzismo, anti -capitalismo, femminismo, antifascismo – anche nel quadro di genere più banale.

Si scopre, paradossalmente, HUAC (House Unamerican Activities Committee, il famigerato comitato per la caccia alle streghe del Congresso — ed.) aveva ragione tutte quelle ore trascorse alle matinée del sabato o guardando le repliche televisive di Hollywood e Hopalong Cassidy gli episodi degli anni '50 hanno davvero trasformato la generazione degli anni '60 in radicali!

Buhle e Wagner, come C.L.R. James, suggerisci che il pubblico, molto più esperto di quello che vorrebbe Lawson, vede attraverso le sembianze di sciocchezze hollywoodiane. Gli spettatori sono coinvolti nel gioco che traggono piacere dal loro punto di vista come doppiamente rimosso, ma profondamente invischiato attraverso l'identificazione e la proiezione, con il processo ad alta intensità di lavoro dei film, nonché il loro sesso catartico e la violenza.

Cittadino pericoloso e Colletto bianco

Come altri critici di sinistra, tuttavia, anche James vede l'uomo moderno come disumanizzato dalla guerra, brutalizzato dalla violenza e alienato da una visione totalitaria di conformità meccanizzata e ritualizzata che alla fine è orribile.

Questo, secondo Buhle e Wagner, è il tema di quasi tutti gli scritti e i film di Abraham Polonsky, un tema che cristallizza nell'immagine dell'uomo solitario che riesce ancora a trattenere qualche brandello di ideali collettivi di fronte alla totale alienazione (vedi John Garfield in Corpo e anima).

Eppure (probabilmente, una parola su cui Buhle e Wagner si affidano costantemente anche se spesso non è chiaro con chi stanno discutendo) le due grandi ossessioni tematiche di Polonsky: le relazioni simbiotiche, ma conflittuali, tra fratelli e le complicazioni erotiche di adulterio trovato in entrambi Forza del Male e il suo romanzo del 1951 Un mondo sopra – indicano altre fonti autobiografiche che non esplorano.

Un cittadino molto pericoloso si basa sulle parole di Polonsky – interviste e sceneggiature, storie e così via pubblicate e inedite – per costruire una storia di vita, ma questa non è una biografia psicologica o letteraria tradizionale che potrebbe cercare di rivelare le forze contraddittorie che guidano la sua vita o arte.

Invece, Polonsky sostituisce tutto ciò che Radical Hollywood avrebbe potuto diventare Buhle e Wagner ci informano che i suoi film degli anni '40 Corpo e anima (1947) e Forza del Male (1948) incarnano semplicemente il più alto successo della sinistra americana nel cinema prima dell'inizio della repressione.” (108)

Con la repressione in pieno vigore, C. Wright Mills rivolse la sua attenzione all'organizzazione legittima vestita dall'uomo Colletto bianco. “Brains, Inc.” si concentra sulla difficile situazione degli intellettuali nell'America contemporanea. Hollywood funge da modello.

Come i sicari che lavorano per Murder, Inc., la malavita sempre più razionalizzata, scrittori e altri artisti si trovano bloccati in burocrazie sempre più capitalizzate come la Time, Inc. Il grande orologio), Hollywood (sinistramente raffigurato in Billy Wilder’s Viale del Tramonto), e naturalmente i racket – l'epitome del capitalismo’s Forza del Male.

Stanno lavorando come salariati e (occasionalmente) donne, lucidando un prodotto che dipende dalla loro capacità di "renderlo nuovo" ma di continuare a venderlo. La copia pubblicitaria, il copione e la scrittura fantasma - dove "lo scrittore si limita a eseguire un ordine" di solito per jingle edificanti sostituisce la libertà autonoma - diventa il segno distintivo dello status dell'intellettuale post-illuminista. (150)

Le antinomie della vita del dopoguerra, secondo Mills, "i suoi residui pieni di orrore dell'Olocausto e della bomba atomica hanno inviato intellettuali a esplorare" analisti della tragedia personale come Soren Kieregaard o specchi di smarrimento senza speranza come Kafka . Soffrendo dei tremiti degli uomini che affrontano la sconfitta, sono preoccupati e sconvolti, alcuni solo a metà consapevoli della condizione, altri così dolorosamente consapevoli che devono oscurare la loro conoscenza con un lavoro frenetico razionalistico e molte forme di autoinganno.Colletto bianco, 148)

Echi Frontali Popolari

Eppure questo è proprio il momento in cui Buhle e Wagner suggeriscono che "probabilmente [c'è di nuovo quella parola] l'unico genere di "film d'arte" americano pienamente realizzato, noir” è stato prodotto. (Hollywood radicale, 321)

Catturati in una rete di autoinganno o cinismo, gli intellettuali, intrappolati dalla pervasiva incorporazione della vita quotidiana moderna, aspettano come imbroglioni rintanati e nascosti dal caldo, poi, quando la correzione è fatta, o si fanno furbetti, o in Polonsky& Il caso #8217 ha funzionato tranquillamente con i fronti, gli script ritoccati e ha aspettato il disgelo.

Ma nel frattempo “il lavoro continuava dove era fiorito in primo luogo – in profondità nei generi, praticamente fuori dalla vista di tutti tranne che per il pubblico urbano informato. Molti dei migliori sceneggiatori di sinistra hanno fatto il loro lavoro migliore qui.RH, 308)

Ciò che entrambi questi libri sottolineano è che la cultura popolare, che poneva il mondo come un mondo sempre più fuori controllo ma completamente organizzato, potrebbe facilmente essere visto come un sostenitore di una forma mite di comunismo del Fronte Popolare. Questa era ovviamente la contesa al centro delle udienze HUAC e della lista nera di Hollywood, e nella loro mossa revisionista, anche Buhle e Wagner sottolineano: la Hollywood di metà secolo era la Hollywood radicale. Eppure potrebbe anche essere visto come una promozione dell'ideologia del fascismo nei suoi sforzi per sommergere l'azione collettiva in una folla che celebrava la violenza e la bestialità insensate.

L'interpretazione di Lawson di Hollywood come uno scudiero per un fascismo americano echeggiava nell'organizzazione dei gangster, a sua volta, sostituiva la vita amministrata dei colletti bianchi americani. A metà degli anni '50, ciò che stava accadendo a Hollywood tra una piccola cerchia di scrittori di sinistra, sindacalisti e magnati e mafiosi si era diffuso in tutta la nazione – eravamo noi– e il pubblico lo sapeva. Polonsky aveva inaugurato gli anni Sessanta, a quanto pare.

In breve, la cultura popolare è popolare proprio per la sua capacità fluttuante di essere letta e riletta all'infinito in tutti i modi. Come sottolineano Buhle e Wagner, a seguito della dissezione di Jonathan Munby del gangster di Hollywood in Nemico pubblico, eroi pubblici, il Codice Hays e la sua censura interna hanno reso gli scrittori abili a doppi sensi e significati multipli.

Il rapporto contraddittorio di Polonsky con i generi hollywoodiani e i classici greci, da un lato (una storia modernista dell'individuo diviso/frammentato), e l'intreccio di Hollywood con i sindacati della mafia e il capitale finanziario, dall'altro (un'altra storia modernista di coprire il controllo da parte del moderno capitalismo di stato), significava che la crisi dell'intellettuale che lavorava per Brains, Inc., in particolare uno sceneggiatore con i talenti di Polonsky, era solo un altro
parte delle racchette.

Questa storia ha risuonato per tutti i tipi di pubblico, sia nella difficile situazione del singolo artista intrappolato tra preoccupazioni estetiche contrastanti e la politica dell'anticomunismo, da un lato, sia nell'economia della Hollywood aziendale, dall'altro.

Il campo del gangster che ha sostenuto sia la produzione di Hollywood che il processo di produzione stesso, come chiarisce Gerald Horne, era un segno distintivo delle relazioni sociali moderniste e della loro esperienza vissuta e rappresentazione popolare da parte del pubblico della classe operaia, dei lavoratori del cinema, degli artisti cinematografici allo stesso modo.

Questo era vero sia del racket, della mafia (nella sua forma negativa intesa o emblematica del peggio del capitalismo, del comunismo o del fascismo a seconda della lettura data) o del collettivo (come Buhle e Wagner trovano animare gran parte di Radical Hollywood e spettacoli televisivi, Le avventure di Robin Hood, Hopalong Cassidy e Sei lì, sceneggiato da Polonsky). Sono i tempi moderni, dopotutto.

Come giornalista di John Ford in L'uomo che ha sparato a Liberty Valence (non Frank Capra come affermano Buhle e Wagner) ha detto: “Stampa la leggenda.” Ma prima devi inventarti.

Questi due libri ambiziosi si scatenano selvaggiamente attraverso il vasto terreno delle sceneggiature di Hollywood, in un caso approfondendo il lavoro di uno sceneggiatore, nell'altro attraversando centinaia di trame cinematografiche, cercando le parole di ostili, testimoni quasi amichevoli, a malincuore, presto amichevoli e pentitamente amichevoli – offrono una celebrazione dell’esportazione culturale più pervasiva degli Stati Uniti: non la politica estera, ma la politica stessa, il racket dei generi cliché, la stessa personalità di Hollywood -mito che è l'America.

Opere citate:

Gerald Horne, Lotta di classe a Hollywood, 1930-1950: magnati, mafiosi, star, rossi e sindacalisti, Austin: University of Texas Press, 2001.

James, C.L.R., Civiltà americana, Ed. Anna Grimshaw e Keith Hart, Cambridge, MA e Oxford: Blackwell, 1993.

Lawson, John Howard, Film nella battaglia delle idee, New York: Masses and Mainstream, Inc., 1953.

Mills, C. Wright, White Collar: le classi medie americane, Oxford: Oxford University Press, 1951.

Munby, Jonathan, Nemici pubblici, eroi pubblici: Screening the Gangster from Piccolo Cesare a Tocco del Male, Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Wolfert, Ira, Le persone di Tucker, 1943, Rpt. Urbana: University of Illinois Press, 1997.


Introduzione

Abraham Lincoln Polonsky è sicuramente una delle personalità più intriganti della cultura americana del ventesimo secolo. Il maestro del noir Polonsky è stato "scoperto" da Hollywood, elogiato pubblicamente ma considerato privatamente come un piantagrane, sospettato di mostruose cospirazioni, scacciato e infine "riscoperto" decenni dopo. La sua vita come scrittore di fantascienza modernista, romanziere realistico, educatore sindacale, radio<-->e in seguito, sceneggiatore televisivo<-->, agente dell'intelligence in tempo di guerra e romantico radicale a tempo pieno sarebbe rivelatrice anche se non si fosse mai rivolto ai film. UN New York Times recensore notando il ritorno di Polonsky dalla lista nera lo ha salutato come la più grande perdita singola del film americano contro il maccartismo.[Nota 1] Martin Scorsese ha fatto eco a questo giudizio, rilasciando personalmente di Polonsky Forza del Male nel 1996 e presentandolo sullo schermo come la gemma del cinema d'autore trascurato degli anni '40 e una grande influenza sul suo stesso lavoro.[Nota 2] Ancora vivace ed eccezionalmente spiritoso sulla fine degli anni ottanta, Polonsky la personalità era tornata in scena. Una serie di apparizioni alla National Public Radio e alle proiezioni del suo lavoro al Lincoln Center e in vari festival cinematografici, poi il suo ruolo di bête noire di Elia Kazan, insieme a una moltitudine di interviste sui giornali e su CNN e linea notturna nel periodo della cerimonia degli Academy Awards del 1999, tutto ha reso l'ex-lista nera un notevole sopravvissuto alla guerra fredda culturale americana. La figura ironica sul lato perdente della storia nella seconda metà di un secolo deludente si stava rivolgendo a coloro che avrebbero fatto politica e cultura nel nuovo millennio.[Nota 3]

Il segno di Polonsky sulla cultura americana è indelebile. Coloro che sono cresciuti sulla cultura di massa degli anni '50 quasi sicuramente ricordano le battute memorabili di Walter Cronkite per... Sei lì (1953<->55): "Che giorno era? Un giorno come tutti i giorni, con gli eventi che alterano e illuminano il nostro tempo<-->E TU C'ERAI!" Conducendo quella che chiamava "guerriglia" contro il maccartismo sotto pseudonimo, Polonsky ha consegnato le sceneggiature più impegnative di quella serie. Gli spettatori accaniti di tutte le età ricordano Corpo e anima, probabilmente il più grande film di boxe di tutti i tempi, nonché il record personale di John Garfield Digli che Willie Boy è qui, ampiamente acclamato (e maledetto) come l'ultima critica cinematografica della mitologia occidentale americana o addirittura Romanzo di un ladro di cavalli, molto probabilmente il film spiritualmente più yiddish mai girato in inglese.

Negli ultimi anni, sceneggiatori un tempo inseriti nella lista nera hanno iniziato a reclamare i loro crediti "scomparsi", anche se il più delle volte postumi. Un numero crescente di studiosi e devoti di ogni genere e in tutte le parti del globo stanno rivalutando le questioni artistiche dell'era della guerra fredda. Piuttosto che farfugliare, le relative controversie danno ogni indicazione di bruciare ben oltre la vita di coloro che sono stati direttamente colpiti, e per buone ragioni. Anche se un recente sondaggio dell'American Film Institute è stato pesantemente appesantito contro i film pre-1950, i membri della lista nera hanno scritto, diretto o contribuito alle sceneggiature di cinque (probabilmente sei) dei primi tredici migliori film americani di tutti i tempi. (Un cospicuo "testimone amichevole" che ha appreso la sua estetica politica sulla sinistra ha contribuito a un altro di quei primi tredici.) I titoli di coda delle liste nere sono apparsi su altri otto o nove dei primi trentasei film della lista.[Nota 4] Senza la sinistra bandita, il canone di Hollywood sarebbe di gran lunga più sottile e più povero.

Nessuno dei lungometraggi di Polonsky è stato inserito nell'elenco dell'AFI: un'indicazione equa, forse, di come piacciono i film L'imperdonato, roccioso, Graffiti americani, Balla coi lupi, Forrest Gump, e Il silenzio degli innocenti affollato molti dei preferiti più anziani. Ma tra gli stessi hollywoodiani, ha continuato a incombere come l'ultimo dei seri pensatori marxisti degli anni '40 e il miglior estetista tra il circolo in via di estinzione degli attivisti dell'età dell'oro. Nell'ottobre 1997, quando le gilde di talenti hanno ospitato una commemorazione per cinquant'anni della lista nera alla Motion Picture Academy su Wilshire Boulevard, Billy Crystal, John Lithgow e Kevin Spacey si sono alzati per drammatizzare la testimonianza costretta dal Comitato della Camera sulle attività antiamericane. Polonsky, l'ultimo regista sopravvissuto nella lista nera e il più spiritoso degli intervistati nel pluripremiato documentario di American Movie Channel, Hollywood ricorda la lista nera, ha condiviso il palco con l'attrice Marsha Hunt, lo scrittore-produttore Paul Jarrico e l'attuale presidente della Writers Guild, Daniel Petrie.

Il momento era ironico, non solo perché l'allora Screen Writers Guild aveva inserito nella lista nera i propri membri durante l'era McCarthy, ma perché molti dei film oggetti d'arte ora molto ammirato nelle aule scolastiche e nei festival cinematografici, mezzo secolo dopo era stato tutt'altro che produzioni di primo piano. Film chiave degli anni '40 come Polonsky's forza del male, precursori riconosciuti del cinema d'arte in Europa e in Giappone, nonché tendenze oscure e lunatiche successive all'interno del cinema americano, erano stati lungometraggi di serie B in tutti i sensi di produzione, generalmente eseguiti in fondo al doppio conto locale di una data serata. La vena estetica estratta dai registi e apprezzata dal pubblico di allora e di oggi, apparentemente ristretta e banale, a giudicare dalla sua nicchia di mercato prevista, si era in qualche modo dimostrata straordinariamente originale e inventiva.

Polonsky e gli altri artisti che lavorano in questo filone, che ammirati critici francesi designarono film noir, hanno fatto il loro nome in generi popolari assortiti affermati e altamente definiti, dal melodramma d'azione alla commedia musicale. Ad eccezione di una mezza dozzina di anni dopo la seconda guerra mondiale, non sono mai sfuggiti ai rigidi controlli politici ed estetici degli studi commerciali e (a distanza ravvicinata) dei produttori. Tuttavia, la qualità e la vastità del loro lavoro prima di trovarsi espulsi dal paradiso del cinema, sopravvive tra i risultati più notevoli di Hollywood.

Gli uomini di sinistra intorno a Polonsky<-->molti dei quali lo ammiravano come la loro principale figura artistica<-->hanno scritto, diretto o fornito insieme le storie originali per oltre un migliaio di film. I loro crediti potrebbero facilmente riempire un'enciclopedia cinematografica. A partire dagli albori delle immagini sonore, le loro realizzazioni includono i primi film di gangster degni di nota (Il nemico pubblico, Piccolo Cesare, angeli con le facce sporche) alcuni dei primi film horror eccezionali (Frankenstein, La bambola del diavolo, Il corvo) la maggior parte degli interessanti film di Katharine Hepburn (Il Piccolo Ministro, Vacanze, La storia di Filadelfia, Donna dell'anno, tra gli altri) e tanti altri memorabili film femminili (Kitty Foyle, La moglie del vescovo, Ambra per sempre) adattamenti letterari classici (Becky Sharp, La casa dei sette frontoni, Un canto natalizio, Un posto al sole) molti dei film di guerra pluripremiati e strepitosi al botteghino (non solo Casablanca ma Destinazione Tokyo, Orgoglio dei Marines, di Hitler Figli, e Obiettivo Birmania, tra gli altri) shock politici come Il signor Smith va a Washington, Guarda sul Reno, Parla della città, e Tutti gli uomini del re per non parlare dei più grandi successi di Abbott e Costello, un gran numero dei classici per bambini riconosciuti (Le avventure di Huckleberry Finn Il giovane Tom Edison Velluto Nazionale Lassie, vieni a casa e Il mio amico Flicka), il primo film lesbo simpatico (Questi tre, poi rifatto come L'ora dei bambini), la maggior parte dei primi film eccezionali sull'antisemitismo (Accordo tra gentiluomini, Fuoco incrociato) e razza (Intruso nella polvere, Casa dei Coraggiosi, Pinky, piangi l'amato paese, e Freccia Rotta, insieme al "libro" per Clima tempestoso) realizzato prima che cadesse la cortina di ferro culturale in America.

Questo breve elenco esclude dozzine di vivaci musical scritti o diretti da sinistra con Fred Astaire, Gene Kelly e Lucille Ball, tra gli altri meno famosi più di un centinaio di western, che vanno da Mezzogiorno ai non classici di Cisco Kid diverse commedie farsesche di Laurel e Hardy, per non parlare di molte di Bob Hope, Olson e Johnson, o di Judy Canova. Né enumera i trattamenti brucianti del capitale corrotto, la mascolinità torturata e la crisi psichica, momenti cinematografici immortalati da artisti del calibro di Kirk Douglas, Burt Lancaster e Susan Hayward in film come Lo strano amore di Martha Ivers, Il campione, e Bacia il sangue dalle mie mani, e diverse dozzine di altri noir molto apprezzati.

La tragedia duratura di Hollywood è la lista nera di scrittori e registi (anche alcuni attori eccezionali, la vincitrice dell'Oscar Anne Revere, Marsha Hunt, Zero Mostel, Howard Da Silva, Jeff Corey e J. Edward Bromberg, per citarne alcune delle dozzine bandito) nel momento della loro maturità creativa e della quasi totale assenza della loro influenza artistica e politica durante l'era McCarthy a seguire, quando solo una piccola manciata riuscì a continuare a lavorare, per lo più sotto pseudonimi. Il loro ritorno scaglionato in numeri relativamente piccoli in seguito ha essenzialmente drammatizzato l'assenza della grande maggioranza.[Nota 5]

Che alcuni artisti come Carl Foreman, Joseph Losey e Jules Dassin siano riusciti a costruirsi una carriera impressionante all'estero, che altri abbiano scritto classici biblici e sul tema degli schiavi come la veste, Spartaco, e Cleopatra così come dozzine di non classici durante gli anni '50 e '60, e il fatto che alcuni attori nella lista nera siano riusciti a continuare a Broadway, non potrebbe mai essere un equo compenso per la perdita. Tutti a Hollywood che erano ben informati sospettavano che i rossi banditi dovessero aver sceneggiato i film su razza ed etnia vincitori dell'Oscar, Il coraggioso e I ribelli. Recuperare questi crediti fin troppo ovvi ha richiesto decenni. Allo stesso modo i sintomi cinematografici della ripresa, che almeno hanno dimostrato il talento negato della generazione messa a tacere: Il ponte sul fiume Kwai, Lorenzo d'Arabia (entrambi scritti sotto pseudonimi ma premiati con un trattamento da grande schermo), in seguito Il pianeta delle scimmie, La lunga estate calda, Hud, Esodo, a prova di errore, La spia che venne dal freddo, Yanks, MISCUGLIO, Fedra, Mai di domenica, Julia, L'ora dei bambini, Molly Maguires, La parte anteriore, La Grande Speranza Bianca, Norma Rae, Croce Creek, Noccioline, Il gruppo, Cowboy di mezzanotte, Zulù, Il servitore, Tornare a casa, Serpico, L'incidente, e L'inglese romantica.

Tra i famosi (e banditi) scrittori e registi, Donald Ogden Stewart, Sidney Buchman, Waldo Salt, Martin Ritt, Lillian Hellman e Dashiell Hammett, insieme a Foreman, Losey e Dassin, Abraham Polonsky è rimasto sui generis in una serie di interessanti modi. Quasi tutto questo gruppo, insolitamente istruito per gli standard degli scrittori di Hollywood nella lista nera in generale, mancava tuttavia del background intellettuale formale di Polonsky, che aveva acquisito come insegnante di inglese universitario dalla mentalità radicale. Né nessuno di loro aveva nulla che si avvicinasse al background lavorativo di Polonsky come direttore educativo di un'unità CIO distrettuale, un'esperienza particolarmente preziosa per la fiducia in se stessi necessaria per spazzare via le critiche logiche del Partito Comunista.

La più grande debolezza di Polonsky era anche la fonte dei suoi punti di forza: poiché è arrivato a Hollywood tardi, oltre i trentacinque anni, non ha mai considerato il cinema come la sua vocazione. Quando è arrivata la lista nera, si è guadagnato da vivere per più di un decennio manipolando silenziosamente film sotto forma di pseudonimo mentre altri fuggivano o si disperavano. Aveva appena iniziato una nuova vita nei film a suo nome quando problemi cardiaci gli hanno precluso le opportunità come regista, il vero ruolo creativo per lui come intellettuale. La sua produzione, sebbene molto interessante, è anche relativamente scarsa.

Spesso descritto come un esistenzialista, Polonsky era nella sua mente un marxista, non un socialista o un comunista. Per suo conto, la differenza era importante, anche se può sembrare curiosa dopo un secolo che ha visto tante sconfitte di movimenti che si definivano socialisti o comunisti. Con una sicurezza intellettuale che non era arrogante, Polonsky ha insistito sul fatto che i suoi colleghi della lista nera erano essenzialmente artigiani che lavoravano all'interno della struttura fissa del cinema di Hollywood, uomini e donne di buona volontà che (con poche eccezioni) mancavano di una nozione seria delle basi filosofiche e possibili implicazioni estetiche di una visione materialista e dialettica della storia o della psicologia. Non che li abbia condannati per questo. Come ha ricordato una volta osservando ad Albert Maltz, uno dei Dieci di Hollywood, "non devi capire la religione perché abbia un effetto su di te". Credere è sufficiente. Fino a un certo punto, cioè.

I membri della Sinistra di Hollywood ci credevano senza dubbio, non escludendo un buon numero di quelli che in seguito divennero testimoni amichevoli. Credevano nel sindacalismo per se stessi e per gli altri a Hollywood. Credevano nella sconfitta del fascismo, del razzismo e dell'antisemitismo. Credevano nell'Unione Sovietica, anche se la maggior parte credeva in Franklin Roosevelt e nel New Deal quasi con la stessa forza e molto più appropriata per l'America. Credevano che il socialismo globale fosse, salvo catastrofe, probabilmente inevitabile, inclusi gli Stati Uniti in futuro. Ma per loro, come artisti, per lo più come ebrei in un mondo di pervasivo antisemitismo, e come professionisti americani di successo, il millenarismo offriva principalmente una conclusione etica necessaria alla storia, un riscatto della malvagità materialistica e dell'inutile crudeltà sempre evidenti nella società di classe, ma soprattutto nell'era della produzione di massa capitalista.

Questo argomento è stato a lungo difficile o forse impossibile da affrontare con successo. L'ampio sondaggio di Michael Denning, Il Fronte Culturale, attribuiti al film solo due capitoli precisamente cesellati (uno su Orson Welles, l'altro sugli animatori Disney) testimonia la profondità e la complessità del problema che affliggono gli studiosi del cinema, la forma più influente di cultura popolare.[Nota 6] In una malinconica postfazione al loro autorevole studio del 1980 sul contesto storico della lista nera di Hollywood, Larry Ceplair e Steven Englund hanno riflettuto sul fatto che i sopravvissuti si erano rifiutati ripetutamente e con determinazione di discutere la loro politica.[Nota 7] L'ulteriore passare del tempo, la scomparsa di gran parte di una generazione e il crollo dell'Unione Sovietica hanno indotto un serio ripensamento, come Teneri compagni: un retroscena della lista nera di Hollywood, un volume di interviste dimostrato.[Nota 8] All'interno della comunità di sopravvissuti in diminuzione a Los Angeles e nei dintorni, il cerebrale Polonsky era giustamente considerato come una chiave per afferrare questa politica e l'estetica politica.

In ogni caso, quasi tutto ciò in cui credeva fermamente la stragrande maggioranza delle liste nere era al di fuori del cinema stesso, tranne la loro comprensibile preoccupazione per le proprie condizioni di lavoro e le loro sbiadite speranze di film migliori. Le generalizzazioni sono pericolose qui, perché gli stessi sceneggiatori e registi erano premurosi e intelligenti, oltre che talentuosi. In effetti, erano tra le persone più premurose di Hollywood o della vita intellettuale americana in generale. Ma per la stragrande maggioranza "l'arte cinematografica" è rimasta un ossimoro, almeno a Hollywood. L'amara esperienza personale di vedere il loro miglior lavoro ignorato o distrutto ha rafforzato le intuizioni di base che la scrittura seria non è quasi mai stata tradotta sullo schermo e che il potenziale principale di quel film consisteva nella trama, nei dialoghi e nello sviluppo del personaggio.

Coloro che hanno analizzato i film russi sapevano che la sperimentazione visiva artistica era decaduta lì dopo gli anni '20, nonostante i progressi tecnologici. Ma anche senza conoscere o concordare con il terribile precedente di regressione artistica sotto Stalin, i radicali potevano vedere che Hollywood offriva sensazioni visive (Busby Berkeley, effetti speciali) principalmente come sfondo per il dramma. I film erano infatti immagini in movimento del dramma, e in misura minore vaudeville, trasferito dal palcoscenico allo schermo, con altri elementi inseriti. Come la musica da film, aggiunta durante la post-produzione e al di fuori del controllo creativo del regista (o, per non dire altro, dello sceneggiatore) , l'effetto visivo costituiva un elemento in più nel modello di produzione hollywoodiano a catena di montaggio, spesso reso a fine linea da sconosciuti artigiani del taglio. Non così diverso dalla Russia stalinista in effetti, se non come causa, poco all'interno della logica del profitto del sistema degli studi offriva alcuna prospettiva di cambiamento fino a quando il sistema stesso non poteva essere messo in discussione.

Una delle costanti ironie del periodo McCarthy a Hollywood è l'affermazione comune che la natura aziendale e collaborativa del mezzo abbia effettivamente escluso materiale minaccioso o approcci radicali alla narrativa del film. Dagli anni '40 in poi, solo i critici conservatori hanno insistito sul fatto che i registi nella lista nera erano riusciti in qualche modo a trasmettere un messaggio al pubblico cinematografico. Rispondendo a questa accusa in un autorevole rapporto del Fondo per la Repubblica (1956), i sostenitori liberali ma fermamente anticomunisti di Hollywood criticarono la lista nera come non necessaria perché esisteva già una linea di difesa impermeabile nei produttori che, insieme ai massimi dirigenti dello studio, mantenevano il controllo finale di Il mezzo. Anche se un regista disonesto fosse riuscito ad acquisire abbastanza potere da far passare un messaggio politico inaccettabile, concludeva lo studio, i protettori del Codice di produzione autocensurante avrebbero colto l'errore aziendale.[Nota 9] Le vittime della lista nera, scoraggiate dal grado di censura che avevano subito e disperate di continuare la loro carriera, hanno prontamente concordato con questo giudizio, rifiutando categoricamente di riconoscere qualsiasi aspetto radicale nel loro lavoro.

Le commissioni d'inchiesta hanno trovato una fonte di preoccupazione: non le trame cinematografiche (con la notevole eccezione della propaganda Missione a Mosca, ordinato in modo informale da Washington, forse anche dallo stesso Roosevelt), nemmeno personaggi, ma battute usa e getta in tempo di guerra sulla Russia allora alleata, i suoi volti sorridenti, le sue dame e la sua fermezza di fronte al nazismo. Questa successiva saggezza inquisitoria rifletteva accuratamente la posizione di ripiego degli scrittori minori che disperavano di una vera influenza sul film ma occasionalmente nascondevano angoli politici ai margini, specialmente durante le canzoni e l'intrattenimento apparentemente puro.

Dal punto di vista del tempo, tuttavia, uno studio comparativo dei film su cui la Sinistra di Hollywood ha lavorato dai primi anni '30 al momento dell'esilio rivela un quadro molto diverso. E se la "sovversione" (o il radicalismo) avesse meno a che fare con le politiche internazionali che con gli effetti stridenti sul carattere americano del dopoguerra della crescente commercializzazione e del cash nexus? O, peggio ancora, e se avesse più a che fare con quel personaggio americano incallito e alimentato dal mito, visto attraverso il pensiero e le azioni delle donne che hanno sfidato la base di genere della piramide sociale? E se le soluzioni ai dilemmi moderni non fossero semplici come un nuovo New Deal (per non parlare dei soviet americani) ma richiedessero un cambiamento fondamentale del cuore? E se la sovversione operasse più profondamente attraverso la forma d'arte stessa?

Più di ogni altra arte, il cinema sotto il sistema degli studi rifletteva in modo trasparente l'organizzazione sociale del paese. Erano necessarie ingenti somme di capitale per la manodopera, le attrezzature e la distribuzione, e i proprietari degli studi e i loro dirigenti impedivano diligentemente che qualcosa di reale significato sociale potesse sfuggire. Ma proprio a causa di questa struttura organizzativa, i lavoratori "letterari" dell'industria sono stati in grado di esercitare pressioni per ottenere qualcosa, non la propaganda ma alcuni frammenti di vita riconoscibili a se stessi e al loro pubblico popolare.

Non solo la sinistra di Hollywood, ma anche registi, produttori e star dalla mentalità indipendente videro tutti una possibilità negli ultimi anni '40 per staccarsi dal dominio dello studio. Nei termini marxisti più primitivi, potrebbe essere descritto come un tentativo di impadronirsi dei mezzi di produzione, ma solo i più letterali o visionari avrebbero preso sul serio tale termine. Ciò che gli insorti volevano veramente era separarsi dai mezzi di produzione esistenti e costituirsi in modo indipendente, con distribuzione da parte dei maggiori studios ove necessario o auspicabile. Nel 1948, la decisione della Corte Suprema contro la proprietà degli studi di catene di teatri rafforzò notevolmente questo impulso. La prospettiva di un forte declino del consumo di film, tuttavia, ha indebolito il potenziale delle operazioni a basso budget e, quindi, la fattibilità di un'indipendenza su larga scala, in particolare per i generi di film di serie B a basso budget, in cui la televisione ha avuto il suo effetto più acuto. Le nuove società di produzione indipendenti americane su cui erano riposte così tante speranze per il futuro avevano appena cominciato ad avere un impatto quando la lista nera ha spazzato via i registi più controversi e interessanti di Hollywood, tra cui Polonsky.

Più di chiunque altro nei maggiori studios o negli indipendenti durante questo momento unico di creatività della cultura di massa, Polonsky è riuscito a sviluppare uno stile di dialogo intensificato, camerawork stilizzato e caratterizzazione forte che trascendeva il genere. In questi film, le cui copie rimaste potrebbero essere andate perdute in qualche caveau di studio, si può trovare il nocciolo di alcuni dei migliori film mai prodotti negli Stati Uniti, fino all'inizio del nuovo secolo.

Si potrebbe sostenere che i film degli anni '60, compresi i film successivi di Polonsky, abbiano realizzato almeno alcune delle prime promesse dei film di genere degli anni '40. Ma, naturalmente, le particolari forze sociali del dopoguerra di classe, genere, razza e cultura che si sono combinate per rendere possibili i film precedenti non potevano essere replicate.[Nota 10] Il cinema sarebbe cresciuto in modo demografico più diversificato, ma probabilmente mai più scrittori e registi sarebbero venuti da un ambiente ebreo operaio in cui le idee radicali erano comuni e dove un New Deal aveva semiufficialmente convalidato l'arte sociale come nessun futuro patrocinio dell'avanguardia da parte del National Endowment delle Arti forse potrebbe. Nessuna generazione di scrittori e registi conoscerebbe qualcosa di simile all'ulteriore elevazione spirituale di una crociata mondiale contro il fascismo (e l'antisemitismo) o la colossale delusione che seguì nel maccartismo e nella sua controparte russa.

Mentre i titoli di coda salgono Colpevole per sospetto, il film della HBO del 1991 approssimativamente autobiografico originariamente sceneggiato da Polonsky, un Robert De Niro magro e intenso, di ritorno dalla Francia, viene prelevato all'aeroporto di Los Angeles dal suo amico decisamente allegro, interpretato da George Wendt. Siamo in un 1950 immaginario. Quella sera, dozzine di intellettuali, sceneggiatori e altri di Hollywood si riuniscono a una festa a sorpresa in onore del ritornato, dove rivelano il loro panico e la loro disperazione. La scena chiave è un incidente in cui brucia un libro, realisticamente agghiacciante, tratto dal romanzo di Polonsky del 1956 sulla lista nera, Una stagione di paura. In certi momenti De Niro somiglia passabilmente anche a un Polonsky quarantenne, anche se mai così palesemente spiritoso o cerebrale nei suoi dialoghi.

Colpevole per sospetto come girato, tuttavia, ha eliminato un episodio cruciale dalla sceneggiatura originale di Polonsky. Tornato in Francia, il vero Polonsky aveva riflettuto se rimanere in Europa o tornare negli Stati Uniti. Praticamente ogni membro della lista nera di Hollywood che è fuggito in Messico, Londra, Parigi o Atene giorni, settimane o mesi prima di un mandato di comparizione, ha nutrito l'idea di una definitiva rivendicazione americana. Eppure Polonsky da solo ha abbandonato un rifugio sicuro e un probabile successo per tornare nella capitale del cinema al culmine del maccartismo. A differenza dei colleghi che presto fecero di Parigi una seconda casa, Polonsky possedeva già una solida padronanza del francese e un mondo di contatti. Gli amici che aveva stretto durante la Resistenza e la Liberazione stavano emergendo nella politica francese e molti nell'industria cinematografica francese lo ammiravano per Corpo e anima e Forza del male. La sua famiglia (contrariamente alla trama riscritta in Colpevole per sospetto, che trovò De Niro divorziato e solo) rimase felicemente al suo fianco. Perché mai nel mondo dovrebbe voler tornare a una situazione che quasi certamente porterebbe a una citazione in giudizio del Congresso, attacchi da parte della stampa e disoccupazione di lunga durata?

Tipico della sua generazione di ebrei che ha sopportato personalmente (e ha visto nella vita delle loro famiglie allargate) molto peggio della perdita della professione e dell'espressione artistica, Polonsky ha alzato le spalle quando gli è stato chiesto di questa decisione. Gli Stati Uniti, anche in tempi difficili, difficilmente potevano evitare lo status di paese prescelto per qualcuno i cui primi due nomi erano Abraham Lincoln. Non stava per essere cacciato, non dai dixiecrati e dagli antisemiti che dirigevano il Comitato della Camera per le attività antiamericane e non da sofisticati liberali come Arthur Schlesinger, Jr., che si congratulava con gli studios per la lista nera. È vero, la sinistra era stata ridotta a un macello e Hollywood avrebbe perso gran parte della sua creatività per il prossimo futuro, escludendo il tipo di film d'arte che Polonsky desiderava di più realizzare. Ma qualcuno deve combattere le battaglie perse. Del tutto a parte la sua posizione di artista e intellettuale e la sua disponibilità a correre a suon di pistole, Polonsky ha rappresentato anche un passato artistico-politico collettivo sia più antico che più grande del suo.

Gli antagonisti della vita reale avevano già fatto il loro ingresso in scena quando Polonsky riapparve nel 1950, più grande nella vita e molto più interessante che in Colpevole per sospetto. Nel film, l'attore Sam Wanamaker (esiliato a Londra nella vita reale e forza trainante della ricostruzione del Globe Theatre di Shakespeare) interpreta lo squallido avvocato di Hollywood che lavora senza successo su De Niro per collaborare con l'FBI. Lo sfortunato regista rifiuta e l'FBI lo insegue per il resto del film. Martin Gang, la personalità di Hollywood che ha carpito con successo le confessioni degli altri, non si sarebbe mai preso la briga di cercare di truffare il vero Polonsky. La trama alternativa, rivelata solo con il rilascio dei documenti dell'FBI negli anni '90, ha superato quella di un miglio.

Diversi anni prima, l'agente speciale del Los Angeles Bureau R. B. Hood aveva identificato Polonsky come un regista "pericoloso". Lo stesso Hood si era preso il tempo di scrivere un'attenta analisi tematica di... forza del male, supportata testualmente da intercettazioni telefoniche realizzate espressamente per il capo J. Edgar Hoover. L'On. Harold Velde dell'Illinois, un repubblicano conservatore che presiedeva il Comitato della Camera per le attività antiamericane, aveva concluso per altri motivi che lo scrittore-regista minacciava la sicurezza nazionale.

Al suo ritorno dalla Francia, Polonsky (non dissimile da De Niro in questo caso) si è subito concentrato sulle proprie preoccupazioni professionali. Aveva già firmato per scrivere e dirigere un film per Darryl Zanuck, uno dei produttori più abili e indipendenti di Hollywood. Zanuck apprese rapidamente, tuttavia, che non poteva continuare a proteggere chiunque non fosse stato "cancellato". Con le voci di corridoio di Hollywood che riferivano che Polonsky stava per essere nominato comunista, Zanuck gli consigliò di lavorare a casa e di mantenere un basso profilo. Ma quando futuro File Rockford lo sceneggiatore Meta Reis Rosenberg (che conosceva bene Polonsky), lo sceneggiatore di discreto talento Richard Collins (che lo conosceva a malapena) e il bell'attore Sterling Hayden (che non lo conosceva affatto) tutti chiamarono Polonsky su suggerimento del comitato, una prima citazione in giudizio divenne inevitabile. Per alcune settimane prima della sua comparsa in commissione, lo studio ha tenuto fedelmente Polonsky sul libro paga. Poi, senza cerimonie, lo lasciarono cadere. Passarono quindici anni prima che gli fosse permesso di nuovo di lavorare con il proprio nome a Hollywood.

Per molti aspetti, l'effettiva apparizione di Polonsky davanti al comitato il 25 aprile 1951 si dimostrò del tutto prevedibile. Usando il suo privilegio del quinto emendamento, ha rifiutato di collaborare quando gli è stato chiesto di se stesso e dei suoi soci, ed è stato licenziato dopo un interrogatorio relativamente breve. Nessuna delle due parti aveva previsto nulla di diverso.Ma in un aspetto importante, Polonsky era diverso. Il suo servizio nell'Ufficio dei servizi strategici ha suggerito possibili conoscenze di intelligence, forse anche spionaggio. All'inizio dell'interrogatorio, una figura non identificata (presumibilmente dei servizi segreti degli Stati Uniti) si avvicinò a Velde e gli sussurrò qualcosa. Pochi istanti dopo, Velde ha soprannominato il testimone "un cittadino molto pericoloso". Interrogata dagli amici su questa caratterizzazione, la ironica Sylvia Polonsky ha scherzato: "Solo a se stesso!" Dev'essere stato difficile ridere, tuttavia, in un momento in cui il membro del Congresso Richard Nixon ha potuto descrivere i "Pumpkin Papers" (in seguito il dannato microfilm si è rivelato essere semplicemente dati del Bureau of Standards, prontamente disponibili nelle biblioteche pubbliche) come prova di una spia sovietica anello di rivelare segreti vitali al nemico e quando deportazioni, incarcerazioni e licenziamenti di migliaia di dipendenti pubblici hanno avuto luogo tra accuse altrettanto selvagge.[Nota 11]

Passando dalla vita all'arte, la sceneggiatura originale di Polonsky per Colpevole per sospetto aveva messo in primo piano il momento del confronto<-->in cui anche un coraggioso quanto confuso De Niro si rifiuta di testimoniare<-->fino all'inizio del film, approccio che il regista francese Bertrand Tavernier ha rifiutato all'inizio come regista del resto la storia anticlimatica. Forse un approccio ancora più personale, sempre con gli elementi bizzarri del maccartismo letterale, avrebbe potuto essere perfetto. L'idea che il suo passato di ammirato radiodrammaturgo antifascista nell'OSS avesse portato Polonsky a qualche cospirazione di grandezza quasi inimmaginabile era stravagante, per usare un eufemismo. Da un altro punto di vista, tuttavia, le accuse potrebbero essere viste come una misura dell'alta considerazione per Polonsky tra i suoi nemici a Hollywood e la comunità dell'intelligence. A parte gli scienziati che lavoravano al Progetto Manhattan e gli amministratori di alto rango del New Deal, quasi nessuno, certamente nessuno nel mondo dello spettacolo, ha guadagnato un'attenzione così attenta. Tra le decine di migliaia di pagine di file dell'FBI sugli abitanti di Hollywood sorvegliati o altrimenti indagati e rilasciati su microfilm nel 1991, il tocco sul telefono di Polonsky e le trascrizioni di conversazioni selezionate sono uniche, a suggerire l'attenzione speciale che ha ricevuto.

L'interesse dell'FBI per Polonsky iniziò con riferimenti sparsi nell'anno o due dopo la guerra e alla fine si sviluppò in un'attenzione rapita che rasentava l'ossessione. Forse la sua posizione come segretario di un sottogruppo di mobilitazione degli scrittori di Hollywood che si agitava contro l'edilizia abitativa ristretta a Los Angeles ha catturato l'immaginazione di Hoover. Il direttore dell'FBI era compulsivamente interessato a tutti i movimenti di "Negro Equality", il cui spettro lo turbava più continuamente della criminalità organizzata o del comunismo.[Nota 12] Ad ogni modo, nel 1947<->49 il profilo di Polonsky si era inasprito in modo sorprendente. Il resoconto di un informatore lo ha caratterizzato come "uno degli uomini veramente brillanti nel movimento [di sinistra]", pieno di "idee brillanti" ed evidentemente "diretto verso un futuro di grande successo come sceneggiatore e forse come regista". Un altro rapporto, descrivendolo dal punto di vista di alcuni dirigenti dello studio, ha continuato definendolo un "uomo arrogante e difficile che non piace a molte persone nell'industria cinematografica. Secondo T-1, POLONSKY ritiene che il capitalismo e il sistema capitalistico è la cosa che ha ucciso suo padre che era un piccolo farmacista morto in tenera età."[Nota 13]

Interrogato su queste accuse mezzo secolo dopo, Polonsky ha annuito: "A proposito!"<-->soprattutto in contrasto con i soliti errori di valutazione degli informatori spaventati (o pagati) sulle presunte cospirazioni delle attività di sinistra e la logica politica del comunismo. -film scritti.

Un rapporto dell'FBI insolitamente astuto si è concentrato sull'unico problema che avrebbe potuto credibilmente rendere Polonsky "un cittadino molto pericoloso", almeno per quei rari membri dello staff dell'FBI che credevano nel potere creativo dell'arte non propagandistica. La lunga lotta di sceneggiatori e registi per acquisire autonomia artistica dai dettami dello studio era diventata la storia particolare di Polonsky. L'agente speciale Hood divenne sempre meno preoccupato delle attività lavorative di Polonsky o della sua partecipazione a campus sovversivi o organizzazioni pubbliche. Il pericolo risiede piuttosto nelle capacità di Polonsky come regista e ugualmente nella sua influenza su altri registi.

Evidentemente Hood aveva cercato per anni di allarmare Washington sulla sottile influenza dei film che mettevano in dubbio la moralità del capitalismo americano. Ora, a quanto pare, era convinto di aver raggiunto il limite. Fotostatistiche delle conversazioni telefoniche trascritte tra Polonsky e Ira Wolfert (l'autore del romanzo La gente di Tucker, su cui il film Forza del Male era basato) ha evidenziato le osservazioni di Polonsky sul passaggio alla MGM. "Abbiamo avuto una brutta reazione [dalla MGM] alla sceneggiatura sulla base del fatto che, 'Cosa stai cercando di fare, capovolgere il sistema?' Quindi li abbiamo lasciati cadere come una patata bollente".[Nota 14]

Come osservazione casuale, questo suona abbastanza innocuo, ma non per coloro che temevano che i film iconoclasti e accusatori di sinistra ed ebrei avessero iniziato a esercitare un'ampia influenza sulla mente popolare. Usciti dalla guerra più forti di prima, questi dissidenti avevano acquisito la fiducia in se stessi, e forse il potere, per procedere con un programma apertamente anticapitalista. Hood ha notato che il film precedente di Polonsky, Corpo e anima, incassato tra i tre e i quattro milioni di dollari e aveva suscitato grande interesse tra i maggiori studios. Enterprise, lo studio indipendente che ha prodotto Corpo e anima e aveva dato a Polonsky una lusinghiera, anche se nominale, vicepresidenza, aveva persino superato l'opposizione del censore interno di Hollywood, il Breen Office, e quindi aveva cominciato a intaccare il sistema che proteggeva la pubblica decenza. Chi sapeva cosa avrebbero potuto o avrebbero fatto dopo?

La triste ironia di Colpevole per sospetto (il che non ha impedito all'acuto Roger Ebert di elogiarlo come "uno dei migliori film di Hollywood che abbia mai visto"[Nota 15] ) risiedeva nel trattamento delle aspirazioni artistiche del personaggio di De Niro. Se mai ne avesse avuti, si perdevano nella narrativa della vittimizzazione. L'agente Hood poteva benissimo essere uscito di scena, anche se a quei tempi nessuna accusa era troppo inverosimile per essere presa seriamente in considerazione. La sinistra di Hollywood aveva certamente realizzato film molto più didascalici di quelli di Polonsky, specialmente sui temi accettabili della guerra, del fascismo e dell'antisemitismo. Ma Corpo e anima, forza del male, e persino Posso prenderlo per te all'ingrosso (l'ultimo sceneggiato da Polonsky ma prodotto senza dargli alcun controllo creativo) erano molto più sottili, un diverso tipo di film d'arte così come un diverso tipo di film politico. Polonsky, il più intenso degli informatori dell'FBI suggerito, potrebbe essere descritto come la figura emergente all'interno della Sinistra di Hollywood, un modello per il futuro regista radicale. L'agente Hood non si sbagliava dopotutto: dal teatro greco a Shakespeare fino al cinema moderno, l'arte efficace e popolare è sempre stata il vero pericolo. E lo sarebbe sempre stato.

Appunti

[Nota 1] Roger Greenspun, "Schermata: Willie Boy è qui Si apre," New York Times, 19 dicembre 1969. Greenspun ha aggiunto: "i 20 anni trascorsi [dalla lista nera di Polonsky]<. >hanno investito Polonsky di un notevole fascino esemplare e gli hanno appesantito una reputazione che nessun regista di un secondo film dovrebbe giustificare".

[Nota 2] Martin Scorsese presenta Forza del Male (1996).

[Nota 3] Vedere "Abraham Polonsky", in Robert Siegel, ed., Le interviste NPR (Boston: Houghton Mifflin, 1994), 62<->67 e Stephen Holden, "Ritratto di un attore, in bianco e nero", New York Times, 9 agosto 1996, sulla conferenza di Polonsky sui suoi film durante un festival cinematografico di Garfield al Lincoln Center. Polonsky è apparso anche al Lincoln Center per la proiezione di diversi Sei lì episodi televisivi e ancora per la proiezione di Probabilità contro il domani. Ha continuato ad apparire ai festival cinematografici regionali fino alla sua morte.

[Nota 4] "Gli elettori scelgono i 100 migliori film americani" New York Times, 17 giugno 1998. Il paroliere E. Y. Harburg è stato probabilmente ridisegnato Il mago di Oz e stabilì il suo appezzamento per la produzione, facendo sei dei primi tredici aggiungendo Sul Lungomare, già in fase di concettualizzazione quando Elia Kazan si presentò davanti al comitato, avrebbe infatti fatto la maggioranza dei primi tredici. Allo stesso modo, includere Charles Chaplin come un fuggitivo che è riuscito solo a eludere la lista nera porterebbe il numero (escluso Kazan) a sedici dei primi cento. Quei sedici sono: Casablanca (#2, coscritto da Howard Koch), Lorenzo d'Arabia (#5, sceneggiatura di Michael Wilson), Il mago di Oz (#6, testi di E. Y. Harburg), È una vita meravigliosa (#11, contributo alla sceneggiatura Dalton Trumbo), Ponte sul fiume Kwai (#13, sceneggiatura di Michael Wilson), Falcone Maltese (#23, basato su un romanzo di Dashiell Hammett), Il signor Smith va a Washington (#29, coscritto da Sidney Buchman), Mezzogiorno (#33, sceneggiatura di Carl Foreman), Cowboy di mezzanotte (#36, sceneggiatura di Waldo Salt), La storia di Filadelfia (#51, sceneggiatura di Donald Ogden Stewart), Tutto tranquillo sul fronte ovest (#54, contributo alla sceneggiatura di Gordon Kahn), corsa all'oro (#74, sceneggiatura e regia, Charles Chaplin), Luci della città (#76, sceneggiatura e regia, Charles Chaplin), Tempi moderni (#81, sceneggiatura e regia, Charles Chaplin), Frankenstein (#87, coscritto da Francis Faragoh), e Un posto al sole (#92, sceneggiatura di Michael Wilson).

[Nota 5] Victor S. Navasky's Denominazione dei nomi (New York: Viking, 1980), rimane il trattamento definitivo del processo di blacklist e delle sue complicazioni. Polonsky è spesso citato come una voce saggia in questioni complesse.

[Nota 6] Michael Denning, Il fronte culturale: il lavoro della cultura americana nel ventesimo secolo (Londra: Verso, 1996). In diverse sezioni di questo bel volume, Denning cita casualmente molti altri dettagli del film, ma da nessuna parte offre una critica sostenuta dell'industria o dei suoi artisti di sinistra.

[Nota 7] Larry Ceplair e Steven Englund, L'Inquisizione a Hollywood (New York: Anchor Press, 1980), 426<->29.

[Nota 8] Patrick McGilligan e Paul Buhle, Teneri compagni: un retroscena della lista nera di Hollywood (New York: St. Martin's, 1997).

[Nota 9] Dorothy B. Jones, "Comunismo e cinema: uno studio sul commento cinematografico", in Rapporto sulla lista nera, vol. 1, ed. John Cogley (Washington: The Fund for the Republic, Inc., 1956), 197.

[Nota 10] Vedi Peter Biskind, Easy Riders, Raging Bulls: come la generazione di Sex-Drugs-and-Rock'n'Roll ha salvato Hollywood (New York: Simon & Schuster, 1998), che nonostante il titolo è uno studio sulla disillusione, con personalità prive di fondamento incapaci di sostenere la loro promessa iniziale.

[Nota 11] Daniel Patrick Moynihan, che insiste in Segretezza: l'esperienza americana (New Haven: Yale University Press, 1998) che le spie comuniste erano all'ordine del giorno, sottolinea che il loro passaggio di dati scientifici di basso livello all'Unione Sovietica avrebbe potuto avere scarso effetto sul corso della guerra fredda. Forse si dovrebbe aggiungere che anche al culmine delle accuse selvagge, nessuno ha mai suggerito che un particolare radicale di Hollywood fosse direttamente coinvolto nello spionaggio. Erano colpevoli, al massimo, di appartenere a un'organizzazione politica proscritta e di avere opinioni impopolari. Vedi Kenneth Lloyd Billingsley, Festa di Hollywood: La storia non raccontata di come il comunismo sedusse l'industria cinematografica americana negli anni Trenta e Quaranta (Rocklin, California: Prima Publishing, 1998) Billingsley's è l'ultima e per certi versi la più sofisticata versione di questa accusa, sebbene eviti scrupolosamente un'analisi seria del contenuto artistico dei film scritti o diretti dai comunisti e faccia un ampio e serie involontariamente esilaranti di errori di fatto lungo la strada.

[Nota 12] Il resto del comitato antidiscriminazione includeva Howard Koch, che ha coscritto Casablanca Il professor Franklin Fearing dell'UCLA e il maestro dell'animazione Chuck Jones, creatore del Road Runner. Una folla pericolosissima!

[Nota 13] Documento FBI n. 100<->138754<->0297. Vedere il capitolo tre per i dettagli. Una raccolta di microfilm di questi documenti, Attività comunista nell'industria dell'intrattenimento: file di sorveglianza dell'FBI su Hollywood, 1942<->1958, è ora ospitata presso la Brandeis University. La guida alla raccolta, con lo stesso titolo, è stata preparata da Daniel J. Leab (Bethesda: University Publications of America, 1991).

[Nota 14] Documento FBI n. 100<->138754<->469 una sezione di questo è ristampata in appendice.

[Nota 15] Roger Ebert, "Colpevole per sospetto", Video Compagno di Roger Ebert, 14a ed. (Kansas City: Andrews e McMeel, 1996), 297.


Guarda il video: The Writer Speaks: Abraham Polonsky, Part 1 (Potrebbe 2022).


Commenti:

  1. Torrans

    Mi dispiace, ma secondo me, hai torto. Sono sicuro. Dobbiamo discutere. Scrivimi in PM.

  2. Stefan

    Mi congratulo, questa eccellente idea è quasi necessaria

  3. Reizo

    the Magnificent phrase

  4. Gideon

    Congratulazioni, quali parole ..., una grande idea

  5. Delmer

    L'ottimo messaggio))

  6. Nopaltzin

    Fin dall'inizio era chiaro come sarebbe finito



Scrivi un messaggio