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Scena di battaglia dall'eroe di Trysa

Scena di battaglia dall'eroe di Trysa


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Recensione classica di Bryn Mawr

Questo libro è un'introduzione generale all'uso del mito come soggetto della scultura architettonica greca durante il V e il IV secolo a.C. Consiste in casi studio ordinati cronologicamente su quattro monumenti nella Grecia continentale e uno in Asia Minore: il Tempio di Zeus ad Olimpia, il Partenone, l'Efestione nell'Agorà ateniese, il Tempio di Apollo a Delfi e l'Heroon a Trysa. In ogni caso, una presentazione dell'edificio e del suo contesto topografico è seguita da una descrizione sistematica e dall'analisi iconografica della sua decorazione scultorea. Questo approccio porta a un'interpretazione iconologica delle sculture in relazione al contesto culturale, politico e sociale originario dell'edificio. Segue quindi il modello fissato da Heiner Knell nella sua importante monografia del 1990 sulla scultura architettonica greca. 1

Nell'Introduzione (pp. 1-7) Barringer espone le premesse e gli obiettivi del suo libro. La sua prima premessa è che i miti scelti per la scultura architettonica non fossero scelti a caso e che, più che avere una funzione puramente decorativa, avessero un significato. La sua seconda premessa è che il significato, e di conseguenza l'interpretazione di un dato mito, dipendono dal contesto. Entrambe le premesse hanno guidato l'interpretazione della scultura architettonica greca negli ultimi due decenni e, da un punto di vista metodologico, sono chiaramente valide. Su questa base, Barringer esplora come gli antichi spettatori avrebbero potuto interpretare queste rappresentazioni mitologiche nel loro contesto culturale originale.

Il capitolo 1 (pp. 8-58) vede la decorazione scultorea del Tempio di Zeus ad Olimpia in relazione ai contesti agonistici di questo santuario panellenico. Barringer esplora la questione di come gli atleti venuti a competere ai giochi olimpici avrebbero dovuto comprendere la decorazione di questo edificio. Contro le precedenti interpretazioni delle sculture come monito contro l'arroganza, come visione generale della giustizia imposta dagli dei e come paradigmi negativi ai concorrenti atletici, Barringer suggerisce che le sculture del tempio di Zeus offrissero invece "modelli positivi di eroismo , arete e gloria espressamente rivolte ai concorrenti olimpici, che erano spinti a emulare questi esempi in diversi ambiti della loro vita» (pp. 18-20). Secondo Barringer, era Nike, non diga, che era più prominente nel messaggio della decorazione scultorea del tempio, e nella mente degli Elei che commissionarono l'edificio (cfr p. 46). Le metope raffiguranti le fatiche di Eracle si accordano bene con questa interpretazione, così come la Centauromachia, anche se in quest'ultimo caso il comportamento delle mezze bestie deve essere servito anche da exemplum mitologico negativo per gli atleti. Nel caso della corsa dei carri tra Pelope ed Enomao, questa interpretazione funziona solo se, come Barringer, si esclude la possibilità che questo frontone presentasse la versione del mito in cui Pelope barava corrompendo l'auriga di Enomao. Questo è un problema che non può essere risolto con le prove a portata di mano, il principale argomento di Barringer per scartare questa versione - che "non è plausibile che gli Elei avrebbero celebrato il loro eroe e fondatore dei giochi, Pelope, con sculture che lo raffiguravano come un cheat" (p. 35)-- non è, tuttavia, particolarmente valido. Per citare una memorabile discussione sugli eroi greci di Angelo Brelich, 2 "l'inganno è caratteristico di tutta la vita eroica" (p. 255). Si possono citare come esempio eroi che erano famosi per la loro astuzia, come Sisifo e Tantalo, e che ancora ricevevano un culto eroico nelle loro città natali. Per quanto riguarda l'argomento centrale di Barringer, si può solo essere d'accordo con la sua idea che le sculture del Tempio di Zeus fossero particolarmente significative per gli atleti e che nell'immaginario di questo edificio si possano trovare diversi elementi che risuonano con i giochi atletici. Entrambe le idee si trovano frequentemente nella letteratura precedente (in Ashmole e Tersini, per esempio). Ma limitare agli atleti il ​​pubblico di destinazione delle sculture del Tempio di Zeus è pericolosamente riduttivo, perché si rischia di perdere di vista la natura molto panellenica del Santuario di Olimpia e dei suoi giochi, che richiamavano una folla numerosa e variegata da tutte le parti sul mondo greco. Inoltre, non bisogna dimenticare che le gare olimpiche facevano parte di un festival cult. Un'interpretazione contestuale delle sculture del tempio di Zeus in relazione al rito locale dovrebbe avere come sfondo questa festa di culto, piuttosto che solo i giochi atletici e gli atleti.

Al centro del capitolo 2 (pp. 59-108) è la discussione sulla decorazione scultorea del Partenone, in cui Barringer dedica particolare attenzione al ruolo delle donne. Barringer concentra la sua analisi sui legami speciali tra i miti scelti per la decorazione dell'edificio ei miti ei rituali dell'Acropoli. Qui l'argomento principale dell'autore è che le rappresentazioni delle donne sul Partenone e su altri monumenti del V secolo rivelano molto sulla visione maschile ateniese contemporanea riguardo alle donne. Questa visione era duplice, che considerava le donne sia necessarie per la sopravvivenza della città sia capaci di portare disastri alle loro famiglie e comunità se la loro natura apparentemente irrazionale e la loro sessualità non fossero tenute sotto controllo. Così, per Barringer - che si oppone alla lettura tradizionale delle sculture come metafore visive di eventi storici recenti, come le guerre persiane - le Amazzoni sulle metope occidentali offrono l'esempio negativo di donne potenti e indipendenti che invadono il cuore di la città patriarcale e minacciano il suo popolo maschile. L'androgina divinità femminile Atena trionfa sul frontone occidentale sul suo antagonista maschile, Poseidone. Sulle metope orientali, la stessa dea è celebrata per il suo ruolo nella sconfitta dei Giganti da parte degli dei dell'Olimpo. Sulle metope meridionali, le donne Lapith incarnano la vulnerabilità e la modestia femminili. Infine, sulle metope settentrionali, l'Ilioupersis presenta la distruzione e il caos operati dal potere di Elena. Per Barringer, questa enfasi sulle donne potrebbe anche riflettere la preoccupazione dello stato ateniese per la cittadinanza e la famiglia legittima, il ruolo delle donne ateniesi e il significato e i benefici del matrimonio ateniese. Barringer estende questa interpretazione delle sculture del Partenone ad altri monumenti del V secolo sull'Acropoli, come le cariatidi dell'Eretteo e la Prokne e l'Ity di Alkamenes. L'esplorazione dell'autore delle sculture del Partenone come riflesso della visione maschile delle donne nella società ateniese contemporanea è persuasiva e preziosa. Eppure il rapporto tra i sessi e la condizione delle donne erano soggetti importanti della decorazione dei templi greci ben prima del Partenone: basti citare, per il periodo arcaico, il primo tempio di Hera a Foce del Sele (non un tesoro, in quanto questo edificio è ancora erroneamente menzionato da Barringer a p. 189), e, per il primo periodo classico, le metope dell'Heraion a Selinous. Questa insistenza sui rapporti di genere e sulla condizione delle donne, sulle immagini pubbliche che avrebbero dovuto educare la polis, non è quindi una sorpresa. Nel caso del Partenone, però, questo tema era solo uno dei molteplici strati di significato dell'immaginario complesso e sofisticato di questo edificio, e farne la chiave di lettura porterebbe presto a dei problemi. Devo solo menzionare le metope orientali, che sono prima di tutto celebrazioni della vittoria in guerra, come la Gigantomachia sul frontone del Tesoro dei Megaresi a Olimpia decenni prima. Infine, dato l'approccio contestuale di Barringer e il suo interesse per il rapporto tra immagini e rituale, sono sorpreso che non includa la decorazione figurativa del tempio di Atena Nike e il suo recinto nella sua discussione sull'Acropoli del V secolo.

Il capitolo 3 (pp. 109-143) è dedicato alla decorazione scultorea dell'Hephaisteion. In linea con una linea di interpretazione che può essere trovata nella letteratura precedente su questo edificio (ad esempio, Thompson e Knell), Barringer esplora il potenziale significato del suo ornamento scultoreo in relazione sia agli altri monumenti del lato ovest dell'Agorà che al varie attività che si svolgevano nel centro civico di Atene. Barringer concentra la sua attenzione sui fregi (per il fregio orientale suggerisce che potrebbe rappresentare la battaglia di Atlantide (Platone Timeo 24e-25d) e le metope (che presentano le fatiche di Eracle e Teseo). La conclusione di Barringer è che i temi scultorei dell'Hephaisteion risuonassero con monumenti come la Stoa Basileios e la Stoa Poikile e offrissero modelli di comportamento eroico ai cittadini ateniesi, in particolare ai giovani, che sarebbero stati il ​​pubblico principale previsto per le immagini. Questo suggerimento è certamente appropriato nel caso di Teseo, il fondatore dello stato ateniese e l'efebo modello. Sfortunatamente, sappiamo troppo poco della decorazione dei frontoni (per non parlare degli akroteria) dell'Hephaisteion per proporre un'interpretazione completa del suo "programma" scultoreo. Un'ultima nota: Barringer suggerisce che l'associazione di Teseo con Eracle nell'Efestione rappresenterebbe "l'ideale greco, l'unione dei cervelli, nella forma di Teseo, e dei muscoli, rappresentato dall'atletico Eracle (pp. 121-122 cfr. anche 128). Questo non è certo ciò che si vede sulle metope, dato che la loro enfasi è sulla forza fisica di Teseo, che è parallela visivamente a quella di Eracle. Si può aggiungere che nella rappresentazione di Eracle sul lato est, particolare rilievo è dato al lavoro delle Mele d'Oro presenti sull'ultima metopa (X Est) della serie, vicino all'angolo nord, che sembra mostrare l'eroe-dio che ha ingannato con successo Atlante (secondo la versione di questo mito da Pherekydes) e ora presenta con orgoglio le mele delle Esperidi ad Atena.Il lavoro delle mele d'oro non riguarda solo i muscoli, ma anche il cervello e l'astuzia di Eracle a spese di Atlante.

Il capitolo 4 (pp. 144-170) è dedicato ai frontoni del tempio di Apollo a Delfi del IV secolo. Il frontone orientale presentava Apollo insieme ad Artemide, Leto e le Muse, e il frontone occidentale rappresentava Dioniso in compagnia dei Tiiadi. Barringer osserva che i due frontoni sono notevoli sotto due aspetti. La combinazione dei loro soggetti è radicalmente nuova nella scultura greca. Allo stesso tempo, tuttavia, la loro composizione sembra sorprendentemente antiquata per il quarto secolo. Barringer spiega questa particolarità come uno sforzo deliberato per riecheggiare il frontone orientale del tempio tardo arcaico di Apollo, che fu direttamente sponsorizzato dalla famiglia ateniese degli Alkmeonidi. Secondo Barringer, questo sforzo era a sua volta parte di una strategia ateniese per sottolineare sia il suo rapporto speciale e ben consolidato con Delfi sia anche la sua leadership nel mondo greco, nei confronti dei macedoni. Atene ebbe voce in capitolo nell'Anfizionia nel corso del IV secolo, e - come sottolineato da Croissant - con il precedente degli Alkmeonidi, Atene avrebbe potuto facilmente avere voce in capitolo sulla decorazione scultorea del tempio. L'incarico fu infatti affidato a scultori ateniesi. Premesso che la composizione paratattica dei due frontoni del tempio di Apollo del IV secolo sembra non convenzionale per gli standard contemporanei (sebbene sappiamo poco della decorazione figurativa di molti templi costruiti durante questo secolo), non sono convinto dal suggerimento di Barringer che fosse intendeva citare il frontone orientale del suo predecessore tardo arcaico. In tal caso, ci si sarebbe aspettato la ripetizione della sua immagine centrale: l'epifania del dio su una quadriga. Sulla base delle attuali conoscenze, la composizione dei frontoni del IV secolo del tempio di Apollo a Delfi rimane senza precedenti. La possibilità che le sculture siano state scolpite ad Atene e trasportate a Delfi può spiegare il loro carattere paratattico.

Il capitolo 5 (pp. 171-202) si concentra sull'Heroon del IV secolo a Gjöumllbaschi-Trysa e analizza le ricche immagini delle porte e dei fregi del suo muro di peribolo. L'identificazione di molte delle scene sui fregi è notoriamente difficile. Inoltre, vi è una totale assenza di documentazione scritta che possa aiutare a interpretare il monumento. Basando la sua interpretazione su prove comparative, Barringer traccia un parallelo tra l'Heroon a Trysa e il Trono di Apollo ad Amyklai, che secondo lei potrebbe essere servito da modello, in particolare per l'idea di un monumento funerario decorato con una vasta gamma di mitologici scene. Barringer conclude la sua analisi dei singoli temi mitologici, suggerendo che i monumenti di Atene, in particolare il Theseion, hanno avuto un'influenza sulla decorazione dell'eroe. Nella decorazione di quest'ultimo sono presenti anche elementi di derivazione licia e vicino orientale, compresa la mescolanza di temi mitologici e non mitologici. Questa associazione è vista da Barringer come parte di una strategia di eroizzazione del sovrano defunto attraverso la metafora visiva e la giustapposizione. Il messaggio finale dell'Heroon era che il sovrano della Licia aveva ottenuto risultati significativi, proprio come gli eroi del mito greco. Tutto questo è molto convincente. Un'analoga linea di interpretazione dell'immaginario dell'Heroon, e simili conclusioni si trovano in un importante saggio di Claude Béacuterard, 3 che non è citato da Barringer, ma al quale il lettore di questo capitolo dovrebbe essere indirizzato.

Nella Conclusione (pp. 203-212) Barringer riassume gli argomenti principali del suo libro: il contesto determina la selezione e la rappresentazione di scene mitologiche sugli edifici sacri greci e il contesto determina il loro significato per il pubblico contemporaneo.

La chiarezza dell'esposizione, la struttura accuratamente progettata e l'eccellente raccolta di immagini fanno di questo libro una preziosa introduzione allo studio della scultura architettonica greca del V e IV secolo, e per questo meritano i complimenti all'autore e all'editore. Barringer dovrebbe essere elogiato anche per il suo approccio contestuale a questo importante argomento.


1. Knell, H. Miti e Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990).
2. Brelich, A. Gli eroi greci, un problema storico-religioso. (Roma: Ateneo, 1958).
3. Bérard, C., 'La Grèce en barbarie: l'apostrophe et le bon use des mytes', in Métamorphoses du mythe en Grèce antique, ed. C. Calamé, 187-199. (Genèe: Labor et Fides, 1988).


Battaglia-Loutoros

Si dice che il vaso mostrato nelle figure da 1 a 17 sia stato trovato ad Atene. È stato riprodotto, in modo inadeguato, in un catalogo di vendita di Londra. 1 Quando era in riparazione in Inghilterra, ho potuto, grazie alla gentilezza dell'allora proprietario, studiarlo, disegnarlo e farlo fotografare. Ora è stato acquistato dal Museo dell'Università, e la signora E. H. Dohan mi ha generosamente invitato a darne un breve resoconto nel rivista.

Figura 1 e 2. — Battaglia-Loutoros. Altezza .928 metri
Numero oggetto del museo: 30-4-1
Numeri immagine: 2939, 2940

Le due viste generali [Figure 1 e 2] provengono da fotografie del Museo, i dettagli [Figure da 6 a 17] provengono dalle fotografie scattate per me da Mr. George Chaundy prima che il vaso fosse restaurato: anche i miei disegni [Figure da 3 a 5] danno solo ciò che è antico.

Il vaso è un loutrophoros. Vasi di questa forma avevano due usi ad Atene: ai matrimoni, l'acqua per il bagno della sposa veniva prelevata dalla fontana Kallirrhoe in tali vasi—’loutrophoros’ significa semplicemente ‘portabagno’ e venivano anche collocati sulle tombe di coloro che erano morti non sposati. 2 La forma è antiquata: il vasaio geometrico, nell'VIII o nel VII secolo, amava dare al suo vaso un lungo collo che lo fa assomigliare a una cicogna, o un cigno, o un'oca e loutrophoroi, da religiosi e il conservatorismo sociale, conservano questo lungo collo dopo che si è estinto altrove.

L'immagine principale sul nostro vaso rappresenta una lotta, tra fanti e cavalleria. Al di sotto di questa è una scena funebre: un lungo corteo di uomini e giovani con il braccio destro teso nel gesto di congedo dai morti. Sul collo del vaso vi sono due figure, una per lato: un giovane guerriero e un uomo con in mano uno scettro. La bocca e il labbro del vaso sono decorati ciascuno con una linea ondulata bianca, un ornamento tradizionale in loutrophoroi e derivato dal serpente dei tempi geometrici. Sulle stecche sono presenti rosette bianche che uniscono le sottili anse al collo. I filetti sopra e sotto le palmette sul collo sono dipinti di rosso.

Prendiamo prima le foto minori. Nel fregio sotto l'immagine principale è mostrata la porta di una casa - l'angolo dell'architrave (restaurato) si vede appena a destra nella Figura 13 a sinistra di questa ci sono quattro figure girate a destra a destra di esso molti altri girarono a sinistra. È il corteo funebre e il gesto, come altri hanno fatto notare, è quello a cui alludeva Oreste nel coefore di Eschilo:

οὐ γὰρ παρὼν ᾤμωξα σὸν, πάτερ, μόρον,
οὐδ΄ ἐξέτεινα χειρ΄ ἐπ΄ἐκϕορᾃ νεκροὓ.

‘. . . né al tuo funerale stendere’d un braccio.’ Quanto alle due figure sul collo [Figure 1 e 2] sono da prendere insieme: è il guerriero che esce di casa, e suo padre lo guarda partire. Un frammento a New York, il collo di un loutrophoros, mostra due di queste figure fianco a fianco, il padre che posa la mano sulla spalla del figlio. 3

Figura 3 Figura 4 Figura 6

L'esecuzione del vaso è irregolare. Il pittore ha timbrato le figure del collo, forse detestando il campo ristretto. Il fregio funebre è competente ma non di più.Il quadro principale è su un livello completamente diverso. Non va ugualmente bene in tutto: in particolare, la testa di un cavaliere è fatta abbastanza sommariamente, forse a causa della sua posizione scomoda vicino al manico e, nel gruppo minore, il cavaliere è troppo piccolo e l'oplita troppo grande. Ma i guerrieri attaccanti nel gruppo maggiore, e il cavallo nel minore, sono grandiosi. Ci sono due gruppi, un cinque e un due. I due consistono in un guerriero barbuto, nudo, elmo attico sulla testa, scudo sul braccio, spada al collo, che corre verso un cavaliere con la sua lancia [Figure da 5 a 10]. Il cavaliere, leggermente barbuto, ha le spalle rivolte verso di noi, indossa clamide e petaso, tiene le redini nella mano sinistra e impugna una lancia nella destra. Mancano parti del cavaliere, e nel suo avversario, oltre all'avambraccio destro con la mano, gran parte delle gambe, ma si conserva il piede sinistro. 4 E ora il gruppo più numeroso [Figure 3, 4 e da 11 a 17]. Consiste di cinque cifre: numerazione da sinistra a destra, 1, 2, 3, 4, 5. 1 e 2 formano una parte 3, 4 e 5 l'altra. 1 attacca 3 2 attacca 3, 4 e 5. A sinistra, due guerrieri che avanzano. Primo, un uomo barbuto, armato di berretto a torta, con corsetto. chitone corto, schinieri, elmo crestato (della cosiddetta forma tracia), spada (parte della balaustra rimane), e scudo: il braccio destro è alzato, 5 colpendo con la lancia verso il basso. Sulla sinistra di questo guerriero avanza il giovane compagno con la lancia alzata: è nudo porta uno scudo, ha una spada al collo (parte del baldrick rimane), indossa un elmo corinzio senza cresta. È visto da dietro e il suo piede sinistro tocca il suolo solo con le dita dei piedi, o con le dita e la palla. Gli altri tre guerrieri appartengono alla parte avversaria. Al centro di tutto il gruppo, un uomo barbuto cede terreno, guardando indietro: indossa chitone corto, clamide e petaso, la gamba sinistra è piegata bruscamente all'altezza del ginocchio, la gamba destra è tesa. Il guerriero frontale 1 lo sta colpendo. Manca il centro della figura che si ritira, ma il motivo può essere ricostruito per confronto con una figura simile su uno stamnos in Vaticano. 6 La mano sinistra reggeva il fodero, di cui si vede l'estremità inferiore a destra della figura: stava sguainando la spada. Poi viene un cavaliere, molto frammentario. Parti delle gambe del cavallo rimangono la sommità della testa e i peli della criniera sciolti appena sopra la spalla, lasciati lunghi per la monta: 7 del cavaliere, il piede sinistro con metà del gambo e parte del petto e del collo. Il cavallo è in vista di tre quarti, corpo e testa: parte indietro, perché il suo padrone sta cadendo, trafitto da una lancia. Vediamo un po' della lancia la ferita e il sangue. L'asta deve essersi spezzata, perché non c'è traccia di essa più in alto sul vaso. La figura non è facile da ricostruire: a destra della criniera del cavallo fa parte del torace ricoperto di clamide del cavaliere poi, credo, parte del collo, con una linea marrone su di essa che segna il grande tendine, come nell'uomo a destra, poi, a destra del collo e delle clamide ravvicinate, due zone su cui dubito e poi comincia il moderno. Ci sono molti cavalieri che cadono dai cavalli in opere della fine del V secolo o del IV secolo, e in opere derivate da modelli di quel periodo, ma nessuno, per quanto posso vedere, molto vicino al nostro. Una figura nel fregio principale del monumento della Nereide 8 un'altra in uno dei fregi della Trysa Heroon 9 una terza in placche fittili romane, ma basate su modelli greci classici 10 una quarta su un cratere a campana pugliese a Napoli: 11 tutti questi assomigliano al nostro per alcuni aspetti, ma differiscono da esso per altri. L'ultimo guerriero a destra è barbuto, indossa clamide e petaso, e tiene la lancia all'altezza del collo quasi orizzontale: lo si vede di spalle in ritirata, ma si volge verso il nemico, pronto a colpire: solo il terzo superiore di lui rimane, ma l'atteggiamento doveva essere qualcosa di simile a quello di un uomo alla Coppa Themis a Berlino 12: gamba destra di profilo con il ginocchio piegato, gamba sinistra distesa, con la parte posteriore verso di noi e il tallone sollevato da terra.

Figura 7
Numero immagine: 2941

I soggetti più comunemente raffigurati sui loutrophoroi sono quelli che ci si aspetterebbe, viste le particolari funzioni di questo tipo di vaso. Scene funebri: in primo luogo, di solito, la protesi - il morto sdraiato su un letto circondato da persone in lutto 13 ma talvolta, nella seconda parte del V secolo, tali raduni presso la tomba, o con la tomba rappresentata, come appaiono su lekythoi sepolcrali. 14 E scene legate al matrimonio: il corteo nuziale, o la sposa che ammira i doni. Ma un terzo tipo di immagine si verifica su certi loutrophoroi: scene di battaglia, spesso con la cavalleria. Tali vasi dovevano essere collocati presso le tombe dei caduti in guerra. Il vaso di Filadelfia, per quanto incompleto, è il meglio conservato di questi loutrophoroi da battaglia, la maggior parte degli altri esiste solo in frammenti. 15 Gli ultimi loutrophoroi da battaglia risalgono alla fine del V sec. Il nostro vaso è uno dei primi. Non può essere stato dipinto prima del 450: ma non può essere più tardi del 430. Da qualche parte intorno al 440 è la data probabile: e c'erano molti combattimenti negli anni Quaranta e all'inizio degli anni Trenta a cui potrebbe riferirsi. Ancor prima del nostro vaso c'è un bel frammento di vaso a Tubinga che, con ogni probabilità, proviene da un loutrophoros [Figura 19]. 16 Dà la testa e le spalle di un giovane guerriero, che indossa clamide e pilos, nello stesso tipo di atteggiamento del guerriero in ritirata sul vaso di Filadelfia, ma colpendo con la spada il suo inseguitore. A destra, lo scudo di un altro guerriero. Sopra la testa del giovane c'è parte di un manico, dalla sua forma un manico di loutrophoros. Ora lo stile è quello del pittore Hermonax, 17 e la data non può essere successiva al 450, ed è probabilmente nettamente anteriore. Il frammento di Tubinga e il vaso di Filadelfia mostrano che c'erano loutrophoroi da battaglia ben prima dello scoppio della guerra del Peloponneso. 18 A volte viene disegnata una tomba sullo sfondo: questo non significa che si pensi che la lotta si svolga presso una tomba: 19 si dice solo ‘uno è sepolto, o commemorato, qui’ e il resto della foto aggiunge ‘che cadde in battaglia per il suo paese: Altrove ho fatto riferimento ai rilievi tombali attici del tempo con scene di battaglia 20 e alla tarda lekythoi bianca 21 e potrei aver citato il frammento di loutrophoros dell'Aia, su cui il polyandrion è rappresentato - il pubblico sepolcro dei caduti - con i nomi dei campi su cui caddero. 22

Figura 8

Rimane la domanda, chi ha dipinto il vaso. Nel quadro principale trovo lo stile di un artista eccellente, il pittore di Achille, così chiamato da una famosa anfora, decorata con un quadro di Achille, in Vaticano 23 e i due assalitori nel gruppo maggiore, e i cavalli, non sono indegno di essere messo accanto al suo Achille, o al suo Euforbo nel Cabinet des Médailles, o ai suoi Satiri e Menadi nella stessa raccolta. Nel fregio funebre, invece, non riconosco la mano del pittore di Achille. Non si tratta di un lavoro attento e disattento: conosciamo il lavoro disattento di questo artista quanto il suo attento. Confronta il fregio funebre con le molte figure drappeggiate, dai rovesci dei vasi del pittore di Achille, che ho raffigurato nel Rivista di studi ellenici. 24 Ci sono alcune somiglianze nel tipo di drappeggio, ma il disegno è molto diverso. Il pittore di Achille tende alle linee rette e alle forme rettangolari, le linee del nostro pittore si gonfiano e si gonfiano. Il fregio funebre è, credo, di un assistente o di un collega: suppongo che il pittore Sabouroff, 25 che possiamo vedere, sia nella sua opera a figure rosse che nella sua bella lekythoi bianca, sia stato fortemente influenzato dal pittore di Achille . 26 Anche le immagini del collo del nostro vaso dovrebbero essere sue. Non c'è nulla di intrinsecamente improbabile in tale divisione del lavoro: e ho notato un buon numero di quelli che mi sembrano certi esempi sui vasi. 27

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Antichi resti

Gran parte delle caratteristiche più celebri del sito oggi sono i tre grandi templi nella versione arcaica dell'ordine greco dorico, databili tra il 550 e il 450 a.C. circa. Sono tutte tipiche dell'epoca, [2] con massicci colonnati con entasi molto pronunciate (che si allargano man mano che scendono), e capitelli molto larghi che ricordano i funghi capovolti. Sopra le colonne, solo il secondo Tempio di Hera conserva la maggior parte della sua trabeazione, gli altri due hanno solo l'architrave in atto.

Questi erano dedicati a Era, Atena e Poseidone (Giunone, Minerva e Nettuno per i Romani), anche se in precedenza sono stati spesso identificati diversamente, ad esempio, come una basilica e un tempio di Cerere (la greca Demetra), dopo il XVIII- argomentazioni del secolo. I due templi di Hera sono proprio uno accanto all'altro, mentre il Tempio di Atena si trova dall'altra parte del centro cittadino. C'erano altri templi, sia greci che romani, che sono molto meno ben conservati. Paestum è lontana da qualsiasi fonte di buon marmo. I tre templi principali avevano pochi rilievi in ​​pietra, forse usando invece la pittura. La terracotta dipinta era per alcune parti dettagliate della struttura. I grandi pezzi di terracotta che sono sopravvissuti sono nel museo.

L'intera città antica di Paestum si estende su una superficie di circa 120 ettari. Sono solo i 25 ettari che contengono i tre templi principali e gli altri edifici principali che sono stati scavati. Gli altri 95 ettari rimangono su terreno privato e non sono stati scavati. La città è circondata da mura difensive ancora in piedi. Le pareti sono lunghe circa 4750 m, spesse 5 – 7 m e alte 15 m. Lungo il muro sono posizionate 24 torri quadrate e tonde. Potrebbero essere stati fino a 28, ma alcuni di essi furono distrutti durante la costruzione di un'autostrada nel corso del XVIII secolo che di fatto tagliò in due il sito.

La zona centrale è completamente sgombra da edifici moderni e lo è sempre stata in gran parte, fin dal Medioevo. Sebbene molta pietra sia stata rimossa dal sito, un gran numero di edifici rimane rilevabile dai loro basamenti o dalle parti inferiori delle loro mura, e le strade principali rimangono asfaltate. Un eroino di bassa costruzione o un memoriale di un santuario dedicato a un eroe locale sconosciuto è sopravvissuto intatto, il contenuto è nel museo. Numerose tombe sono state scavate fuori le mura.


Contenuti

L'Amazzonomachia rappresenta l'ideale greco della civiltà. Le Amazzoni erano raffigurate come una razza selvaggia e barbara, mentre i Greci erano descritti come una razza civilizzata del progresso umano. Secondo la visione di Bruno Snell dell'Amazzonomachia:

Per i Greci la Titanomachia e la battaglia contro i giganti rimasero simboli della vittoria che il loro stesso mondo aveva riportato su uno strano universo insieme alle battaglie contro le Amazzoni e i Centauri continuano a segnalare la conquista greca di tutto ciò che è barbaro, di ogni mostruosità e grossolanità. [1]

L'amazzonomachia è anche vista come l'ascesa del femminismo nella cultura greca. In Quinto Smirneo's La caduta di Troia, Pentesilea, regina dell'Amazzonia, che si unì ai Troiani durante la guerra di Troia, fu citata a Troia, dicendo:

Non siamo inferiori in forza agli uomini, gli stessi nostri occhi, le nostre membra, la stessa luce comune che vediamo, un'aria che respiriamo, né diverso il cibo che mangiamo. Che cosa dunque ci ha negato il cielo ha concesso all'uomo? [2]

Secondo Josine Blok, l'Amazzonomachia fornisce due diversi contesti nella definizione di un eroe greco. O le Amazzoni sono uno dei disastri da cui l'eroe libera il paese dopo la sua vittoria su un mostro o sono un'espressione del motivo sottostante di Attis, in cui l'eroe rifugge la sessualità umana nel matrimonio e nella procreazione. [3]

Nel V secolo, l'Impero achemenide di Persia iniziò una serie di invasioni contro l'antica Grecia. Per questo motivo, alcuni studiosi ritengono che nella maggior parte dell'arte greca del V secolo i persiani fossero rappresentati allegoricamente, attraverso la figura di centauri e amazzoni. [4]

La guerra era un soggetto molto popolare nell'arte greca antica, rappresentata in grandi scene scultoree sui templi ma anche in innumerevoli vasi greci. Nel complesso le battaglie fittizie e mitiche furono preferite come soggetti alle molte storiche disponibili. Insieme alle scene di Omero e della Gigantomachia, una battaglia tra la razza dei Giganti e gli dei dell'Olimpo, l'Amazzonomachia era una scelta popolare.

Più tardi, nell'arte romana, ci sono molte raffigurazioni sui lati dei successivi sarcofagi romani, quando divenne di moda rappresentare elaborati rilievi di scene di battaglia. Le scene sono state mostrate anche sui mosaici. Un filo di rappresentazioni medievali aumentò nel Rinascimento, e specialmente nel periodo barocco.

Metope occidentali del Partenone Modifica

Kalamis, scultore greco, è attribuito alla progettazione delle metope occidentali del Partenone, un tempio sull'Acropoli ateniese dedicato alla dea greca Atena. [5] [6] Le metope occidentali del Partenone raffigurano una battaglia tra Greci e Amazzoni. Nonostante il suo stato mutilato, gli studiosi generalmente concordano sul fatto che la scena rappresenti l'invasione amazzonica dell'Attica. [7]

Scudo di Atena Parthenos Modifica

Lo scudo di Atena Parthenos, scolpito da Fidia, raffigura un'Amazzone caduta. Atena Parthenos era una massiccia scultura crisoelefantina di Atena, la principale immagine di culto all'interno del Partenone di Atene, che ora è perduta, sebbene conosciuta da descrizioni e piccole copie antiche. [8]

Bassae Fregio nel Tempio di Apollo Edit

Il Fregio di Bassae nel Tempio di Apollo a Bassae contiene una serie di lastre raffiguranti l'Amazzonomachia Troiana e l'Amazzonomachia Eraclea. L'Amazzonomachia troiana si estende su tre blocchi, mostrando l'eventuale morte di Pentesilea per mano di Achille. L'Amazzonomachia di Eracle si estende su otto blocchi e rappresenta la lotta di Eracle per impadronirsi della cintura della regina amazzone Ippolita. [9]

Fregio dell'Amazzonomachia dal Mausoleo di Alicarnasso Edit

Diverse sezioni di un fregio dell'Amazzonomachia dal Mausoleo di Alicarnasso sono ora al British Museum. Una parte raffigura Eracle che afferra un'amazzone per i capelli, mentre tiene una mazza dietro la testa in modo sorprendente. Si crede che questa amazzone sia la regina amazzone Ippolita. Dietro Eracle c'è una scena di un guerriero greco che si scontra con gli scudi con un guerriero amazzone. Un'altra lastra mostra un'Amazzone a cavallo che carica contro un greco, che si difende con uno scudo alzato. Si crede che questo greco sia Teseo, che si unì a Eracle durante le sue fatiche.

Altra modifica

Micon dipinse l'Amazzonomachia sulla Stoa Poikile dell'Antica Agorà di Atene, oggi perduta. [10] Fidia dipinse l'Amazzonomachia sullo sgabello della statua crisoelefantina di Zeus ad Olimpia. [11]

Nel 2018, gli archeologi hanno scoperto spalline decorate in rilievo realizzate in bronzo che facevano parte di un pettorale di un guerriero greco in un luogo sacrificale celtico vicino al villaggio di Slatina nad Bebravou in Slovacchia. Il vicedirettore dell'Istituto archeologico slovacco ha affermato che si tratta della più antica reliquia d'arte greca originale nell'area della Slovacchia. I ricercatori hanno analizzato i pezzi e hanno determinato che un tempo facevano parte di un rilievo che raffigurava l'Amazzonomachia. [12]

Close up Amazon warrior in combattimento con un hippeus IV secolo d.c. mosaico romano da Dafne ad Antiochia sull'Oronte


Quali sobborghi sono i punti caldi dell'eroina? La risposta potrebbe sorprenderti

Droga sulla tua strada. Quando parliamo dell'epidemia di oppiacei, la maggior parte delle persone pensa "non nel mio cortile". Potresti essere sorpreso di quanto sia vicino il problema della droga e di quanto lontano abbia viaggiato il prodotto per arrivare qui.

Questo è il valico di frontiera più trafficato del mondo! Il porto di San Ysidro, appena a sud di San Diego. Le auto facevano il backup ogni giorno da Tijuana. Sessantamila veicoli passano attraverso alcuni svuotati contenenti droghe illegali.

“Ogni giorno, ovviamente, assistiamo a molte violazioni. Narcotici, eroina, fentanyl", ha affermato Sidney Aki della US Customs and Border Protection.

Non solo trasportati da messicani: il 73 percento dei trafficanti di droga arrestati sono cittadini americani che attraversano il confine per riportare la droga, sostanze illegali che creano dipendenza e che alimentano la crisi della droga nel nostro paese. Ventimila agenti di protezione delle frontiere tentano di bloccare il traffico di droga. L'eroina, che un tempo proveniva dal Medio Oriente, è diventata un'attività in forte espansione in Messico.

"Quotidiano. Direi che ogni giorno qui al porto di entrata vengono intercettati dai 5 ai 12 carichi. Quest'anno, fino ad oggi, abbiamo visto da 300 libbre di eroina entrare negli Stati Uniti,' ha detto Aki. “Fentanyl, come sai circa cento volte più forte dell'eroina, abbiamo intercettato circa 75 libbre qui.

Cani appositamente addestrati vagano per l'area pre-screening. Se ottengono un successo, le auto vengono perquisite più a lungo, a mano e utilizzando apparecchiature a raggi X specializzate per trovare contrabbando accuratamente nascosto prima che entri in California, considerata la zona di transito dell'eroina.

“Le organizzazioni dettagliate del traffico di droga utilizzano una varietà di metodi. Per quanto riguarda i veicoli, lo vediamo nei pannelli laterali,” Aki, “lo vediamo nei pannelli posteriori. Lo vediamo nelle gomme, le gomme fissate sul fondo del veicolo, il tetto, il pavimento, il serbatoio del gas, tutta una serie di modi in cui le organizzazioni del traffico di droga cercano di portarlo negli Stati Uniti”.

E con l'aumento della domanda negli Stati Uniti, i sequestri di eroina aumentano di oltre il 200%.

Anche sotto la pioggia battente, gli agenti delle dogane e della protezione delle frontiere statunitensi sono qui, cercando di arginare il flusso di droghe illegali negli Stati Uniti. Ma per ogni auto ferma, ogni contrabbandiere arrestato e droga sequestrata, altre passano, auto che guidano a nord sulle autostrade e droga che si diffonde nelle arterie di tutti gli Stati Uniti.

Bande di motociclisti, conducenti di auto a noleggio, auto private e camion commerciali consegnano la droga agli spacciatori proprio qui a Chicago, dove le persone muoiono ogni singolo giorno. La crisi degli oppioidi non è solo un onere per le forze dell'ordine, ma anche una perdita di assistenza sanitaria.

Il dottor Ponni Arunkumar, capo medico legale della Contea di Cook, ha dichiarato: "Abbiamo visto un enorme aumento del numero di decessi per oppioidi e correlati agli oppioidi nel 2016 rispetto al 2015. Abbiamo visto molto di più nella popolazione latina. Li stiamo vedendo più spesso nella popolazione più giovane. Abbiamo visto morire persone sulla sessantina".

L'eroina, ricavata dal papavero da oppio, è una vecchia droga. Negli antichi campioni di scrittura, veniva chiamata "pianta della gioia".

"E' chiaro che a quei tempi sapevano molto sull'oppio", ha detto il dottor Richard Miller, ricercatore di farmaci della Northwestern Medicine.

Ma non è stato fino a quando i chimici del 1800 hanno legittimamente sfruttato il potere antidolorifico dei semi di papavero da oppio in un laboratorio.

"Quando prendi la molecola chimica che è la morfina, puoi giocarci in modi diversi, puoi ricavarne eroina", ha detto il dottor Miller.

E come la morfina, un tempo l'eroina era ampiamente somministrata – legalmente – come antidolorifico per i pazienti con disturbi respiratori. Gli scienziati della società tedesca Bayer, produttrice di aspirina, hanno affermato che il farmaco li ha fatti sentire "heroisch!" Ecco da dove deriva il nome. Ma oggi, l'eroina pura non è ciò che si vende per le strade.

In tutta la città, i decessi correlati al fentanil sono più numerosi che mai. Questo perché c'è una domanda di eroina più potente e gli spacciatori stanno massimizzando i profitti aggiungendo fentanyl, prodotto in laboratorio. Il capo medico legale, la dottoressa Ponni Arunkumar, afferma che i suoi numeri mostrano un aumento dell'82% dei decessi per overdose correlati al fentanil.

“Il fentanil ha un effetto simile all'eroina. Provoca depressione respiratoria, ma è più potente dell'eroina. È circa 100 volte più potente dell'eroina,' ha detto il dottor Arunkumar.

Poi c'è il carfentanil, una droga diecimila volte più potente dell'eroina, comunemente usata per tranquillizzare non gli esseri umani... ma gli elefanti.Alcuni spacciatori incorporano la sostanza altamente pericolosa nei loro lotti, spesso all'insaputa dell'acquirente. A causa degli additivi altamente velenosi, l'antidoto comune, il naloxone non sempre funziona.

Karen Flowers, agente speciale associato responsabile, DEA Chicago Field Division, ha dichiarato: "generalmente pensavi che per un'overdose di eroina avresti avuto bisogno di una somministrazione di naloxone. Se è a base di fentanil, è 2, 3, 4 volte".

"E non ha più successo?" chiese Dina Bair.

"No. È spaventoso", ha detto l'agente Flowers.

E crea la necessità di più prodotto e più soldi per combattere l'epidemia. Soldi in cui annegano gli spacciatori mentre i loro utenti muoiono.

“Questo è un problema molto serio. La dipendenza da oppiacei è come minimo una condanna a vita. Ogni giorno è una sfida. Lo scenario peggiore è una condanna a morte", ha detto l'agente Flowers:

Il maggior numero di morti in Illinois è di gran lunga a Chicago.

"Vediamo un sacco di convergenza di strada nel lato sud e ovest di Chicago", ha detto l'agente Flowers.

In tutto lo stato quasi ogni contea è colpita dagli oppioidi, in particolare dall'eroina. Gli oppiacei uccidono più persone degli omicidi o degli incidenti stradali. Anche le contee più piccole si accendono di vittime.

Nella contea di DuPage il coroner afferma che l'aumento delle overdose è stato del 53 percento dal 2015 al 2016. I punti caldi cambiano ogni anno da Lombard a Naperville, da Addison a Oak Brook, i decessi sono ovunque. Nella Contea di Cook, solo nella prima metà dello scorso anno, c'è stato un balzo di quasi il 100%. E nella contea di McHenry, un aumento del 25% alimentato dai decessi a Woodstock, Crystal Lake, McHenry e Lake in the Hills. Nella Contea di Lake i numeri erano stabili, con circa 35-40 persone che muoiono ogni anno. La maggiore attività è stata a Waukegan, ma città come Antioch, Round Lake, Mundelein, Vernon Hills e North Chicago sono state tutte colpite.

Nell'ultimo decennio, più persone hanno fatto uso di droghe illegali che mai nella storia americana. Dal 2010, il consumo di eroina americano è quadruplicato.

“Stiamo raggiungendo numeri che nelle ultime tre guerre in cui gli Stati Uniti sono stati coinvolti, stiamo eclissando quei numeri. La prevenzione e il trattamento, insieme all'applicazione delle norme, sono l'unico modo in cui combatteremo questa battaglia", ha affermato l'agente Flowers.


Scena di battaglia dall'eroe di Trysa - Storia

A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio Milano: LED Questa raccolta di co. altro A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Milano: LED

Questa raccolta di contributi ha come comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione in epoche successive. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in considerazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un periodo di svolta dal punto di vista culturale e politico.
Questa fervida attività artistica e intellettuale ha avuto un grande impatto anche nei secoli. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull'età romano-imperiale che, grazie all'appropriazione materiale e intellettuale dell'arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimonianze.
Gli articoli si snodano attraverso uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l'analisi delle testimonianze pittoriche pertinenti a diversi contest da un punto di vista delle tecniche artistiche, delle pratiche di bottega e del discorso sociale, ma include anche il mondo della trattatistica antica sull'arte e sulla pittura, e le riflessioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio. In: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecnico. altro Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio.

In: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Milano: LED.

L'articolo prende in considerazione gli impulsi innovativi nell'arte greca del IV secolo aC esaminando la rappresentazione. continua Il contributo prende in considerazione gli impulsi innovativi nell'arte greca del IV secolo aC esaminando le rappresentazioni della caccia al cinghiale calidonio nella scultura architettonica. L'analisi muove dalle peculiarità iconografiche di questo mito nel programma del monumento anatolico occidentale noto come Heroon di Trysa (antica Licia, odierna Turchia). Il confronto con la tradizione precedente rivela l'importanza qui dei cacciatori feriti assistiti dai loro simili. L'unico parallelo per il tema della solidarietà tra cacciatori in questo mito a noi noto si trova nel frontone orientale del tempio di Atena Alea a Tegea (Peloponneso, Grecia continentale), prodotto pochi decenni dopo l'Heroon di Trysa. L'articolo discute non solo questa innovazione iconografica, ma esplora anche le possibili connessioni delle due sponde dell'Egeo sottolineando la mobilità degli artisti e l'ambito del mecenatismo tra l'Anatolia e la Grecia.

Innovazione e circolazione. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», s. 5, 11 (2019), pag. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Gli obiettivi di questo lavoro sono molteplici. Innanzitutto, presenta la prima analisi archeometrica in assoluto di . more Gli obiettivi di questo lavoro sono molteplici. In primo luogo, presenta la prima analisi archeometrica in assoluto del marmo di tre sculture del V secolo aC provenienti da Xanthos (antica regione della Licia, l'odierna Turchia occidentale), attualmente conservate al British Museum. Il contributo, inoltre, intende riflettere sull'uso del marmo in Licia inserendo i risultati dello studio archeometrico nel contesto del più ampio orizzonte del Mediterraneo orientale.
L'indagine multidisciplinare delle tre sculture di Xanthos ci offre l'opportunità di riflettere sul ruolo del marmo bianco in questo periodo. Generalmente connesso con l'artigianato greco, sembra essere stato un materiale prestigioso che ha favorito la connettività tra diverse sfere politiche e culturali.

Marmo bianco per i monumenti della Licia: i Peplofori del V secolo a.C. da Xanthos, in «Marmora» 14 (2018), p. 37-52. ISSN 1824-6214.

A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio Milano: LED Questa raccolta di co. altro A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Milano: LED

Questa raccolta di contributi ha come comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione in epoche successive. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in considerazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un periodo di svolta dal punto di vista culturale e politico.
Questa fervida attività artistica e intellettuale ha avuto un grande impatto anche nei secoli. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull'età romano-imperiale che, grazie all'appropriazione materiale e intellettuale dell'arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimonianze.
Gli articoli si snodano attraverso uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l'analisi delle testimonianze pittoriche pertinenti a diversi contest da un punto di vista delle tecniche artistiche, delle pratiche di bottega e del discorso sociale, ma include anche il mondo della trattatistica antica sull'arte e sulla pittura, e le riflessioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio. In: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecnico. altro Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio.

In: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Milano: LED.

L'articolo prende in considerazione gli impulsi innovativi nell'arte greca del IV secolo aC esaminando la rappresentazione. continua Il contributo prende in considerazione gli impulsi innovativi nell'arte greca del IV secolo aC esaminando le rappresentazioni della caccia al cinghiale calidonio nella scultura architettonica. L'analisi muove dalle peculiarità iconografiche di questo mito nel programma del monumento anatolico occidentale noto come Heroon di Trysa (antica Licia, odierna Turchia). Il confronto con la tradizione precedente rivela l'importanza qui dei cacciatori feriti assistiti dai loro simili. L'unico parallelo per il tema della solidarietà tra cacciatori in questo mito a noi noto si trova nel frontone orientale del tempio di Atena Alea a Tegea (Peloponneso, Grecia continentale), prodotto pochi decenni dopo l'Heroon di Trysa. L'articolo discute non solo questa innovazione iconografica, ma esplora anche le possibili connessioni delle due sponde dell'Egeo sottolineando la mobilità degli artisti e l'ambito del mecenatismo tra Anatolia e Grecia.

Innovazione e circolazione. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», s. 5, 11 (2019), pag. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Gli obiettivi di questo lavoro sono molteplici. Innanzitutto, presenta la prima analisi archeometrica in assoluto di . more Gli obiettivi di questo lavoro sono molteplici. In primo luogo, presenta la prima analisi archeometrica in assoluto del marmo di tre sculture del V secolo aC provenienti da Xanthos (antica regione della Licia, odierna Turchia), attualmente conservate al British Museum. Il contributo, inoltre, intende riflettere sull'uso del marmo in Licia inserendo i risultati dello studio archeometrico nel contesto del più ampio orizzonte del Mediterraneo orientale.
L'indagine multidisciplinare delle tre sculture di Xanthos ci offre l'opportunità di riflettere sul ruolo del marmo bianco in questo periodo. Generalmente connesso con l'artigianato greco, sembra essere stato un materiale prestigioso che ha favorito la connettività tra diverse sfere politiche e culturali.

Marmo bianco per i monumenti della Licia: i Peplofori del V secolo a.C. da Xanthos, in «Marmora» 14 (2018), p. 37-52. ISSN 1824-6214.

Il mito greco ha potuto travalicare le coordinate spaziali e temporali della civiltà che gli è morto. leggi tutto Il mito greco ha potuto travalicare le coordinate spaziali e temporali della civiltà che gli ha dato forma grazie alla sua adattabilità a diversi contest culturali. I miti greci – nella doppia accezione letteraria e visiva – non sono elementi propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella “polivalenza delle” mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, in ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo, antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostra importanti studi sul mondo etrusco e romano.
In questo contributo rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all'impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. In particolare, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che – nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale – spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco: la Licia.
--
L'articolo affronta il tema "Zum Bild das Wort" esplorando l'uso delle immagini mitologiche nell'arte del Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. Particolare attenzione è dedicata alla Licia, regione dell'Anatolia sudoccidentale caratterizzata da un peculiare linguaggio artistico tra il VI e il IV secolo a.C. Questa regione era molto ricettiva alle tendenze culturali esterne. In particolare, la cultura e l'arte greca furono molto influenti, soprattutto nel IV secolo a.C., quando le immagini mitologiche giocavano un ruolo importante nella decorazione delle tombe dinastiche ed elitarie. Passando da casi studio di Bellerofonte e la Chimera, a un altro di Caeneus, il documento esplora l'uso mutevole degli schemi iconografici in Licia e le scelte visive specifiche utilizzate per trasmettere messaggi locali. Inoltre, getta luce sul posto della Licia nel più ampio orizzonte culturale e artistico del Mediterraneo orientale.

Il mito greco ha potuto travalicare le coordinate spaziali e temporali della civiltà che gli è morto. leggi tutto Il mito greco ha potuto travalicare le coordinate spaziali e temporali della civiltà che gli ha dato forma grazie alla sua adattabilità a diversi contest culturali. I miti greci – nella doppia accezione letteraria e visiva – non sono elementi propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella “polivalenza delle” mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, in ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo, antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostra importanti studi sul mondo etrusco e romano.
In questo contributo rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all'impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. In particolare, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che – nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale – spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco: la Licia.
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L'articolo affronta il tema "Zum Bild das Wort" esplorando l'uso delle immagini mitologiche nell'arte del Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. Particolare attenzione è dedicata alla Licia, regione dell'Anatolia sudoccidentale caratterizzata da un peculiare linguaggio artistico tra il VI e il IV secolo a.C. Questa regione era molto ricettiva alle tendenze culturali esterne. In particolare, la cultura e l'arte greca furono molto influenti, soprattutto nel IV secolo a.C., quando le immagini mitologiche giocavano un ruolo importante nella decorazione delle tombe dinastiche ed elitarie. Passando da casi studio di Bellerofonte e la Chimera, a un altro di Caeneus, l'articolo esplora l'uso mutevole degli schemi iconografici in Licia e le scelte visive specifiche utilizzate per trasmettere messaggi locali. Inoltre, getta luce sul posto della Licia nel più ampio orizzonte culturale e artistico del Mediterraneo orientale.


Opzioni di accesso

1 Viaggi a Creta 1 (1837) 145-146. Vedi anche Pendlebury, J., The Archaeology of Crete (1971) 313 mappe 17 e 18.Google Scholar

2 Powell, Dilys, The Villa Ariadne (1982) 11 .Google Scholar Cfr anche JHS 49, 1929, 226 BSA 30. Sess. 1928-1930, 1932, 268.

3 Tra questi c'era anche un calcare lavorato, molto probabilmente un cippo funerario, credo di forma fenicia, di cui mi occuperò in un prossimo articolo.

4 Queste date dovranno essere rivalutate sulla base di un'ulteriore considerazione del materiale disponibile, in particolare di epoca protogeometrica, classica ed ellenistica.

5 Ad oggi è stato portato alla luce un angolo di un edificio (vedi Fig. 4 a sinistra).

6 Cfr. per esempio. Vergina , , Ανδϱὸνιϰος , Μ. , Βεϱγὶνα Ι, Τó νεϰϱοταφεῖον τῶν τύμΒων ( 1969 ) 10 e segg. per favore 8, 9.Google Scholar Ialysos , , Gates , cap. , Dalla cremazione all'inumazione , 1983 , 19 f.Google Scholar 28f e Siderospilia, Prinias, (infra n.10), Figg. 476, 477.

7 Vedi Fig. 8 a sinistra del cranio. I loro motivi discendono da un tipo di gioielli noto per essere esistito a Creta dall'epoca minoica (vedi R. Seager (infra n.24) 72 Figg. 41–42 e Alexiou, S. – Platon , N. – Guanella , H. , Das antike Kreta ( 1967 ) 20 Google Scholar Fig. 37 soprattutto quello al centro Cfr. anche Bosanquet , RB , Scavi a Praesos I , BSA , 8 , 1901 – 1902 , 243 Fig. 12 Google Scholar , 244 senza ritagli sul rosette foglie terminanti) ma assomigliano più al VII sec. gioielli a rosette d'oro provenienti da Rodi (vedi Hampe-Simon (infra. n.90) 209, 302 Fig. 322) – pur senza il filligran – e soprattutto gli orecchini del VII sec. da Melos ora al British Museum.

8 Per la prima possibilità si veda Wartke , R.B. , Iran-Urartu, Vam Kleine Schriften , 7 ( 1987 ) 23 – 24, Fig. 12 Google Scholar per il secondo R. Seager, supra n.7.

Sala 9, E.H. , Scavi nella Creta orientale, Vrokastro ( 1914 ) 154 – 172 .Google Scholar

10 Vedi di recente Creta antica, Cento anni di archeologia Italiana (1884–1984), 1984, 238ff Figg. 444, 467 con bibliografia.

11 Cfr. più recentemente Lambrinoudakis, V.K. , Venerazione degli antenati su Naxos geometrici in Hägg , R. – Marinatos , N. – Nordquist , G.C. , Early Greek cult practice ( 1988 ) 238 .Google Scholar Si veda anche la mia distanza critica da alcune sue interpretazioni infra n.24 e 59.

12 Per l'interpretazione familiare, cfr. Bosanquet, R.C. – Dawkins, R.M. in BSA, suppl. 1 (1923), 151 – 152 .Google Scholar Later Kurtz, D.C. – Boardman, J., Greek funeral Customs, 1971, 56 Google Scholar, 349 e più recentemente V. Lambrinoudakis, supra n.11.

13 Vedi di conseguenza Fig. 9 destra e sinistra. In realtà lo scavo A, che a mio avviso è il più antico e databile in epoca protogeometrica, sembra essere un misto di una tomba a pozzo con una tomba costruita (più tardi?), parzialmente rivestita in muratura (si vedano gli esempi del L Tombe cipriote III con inumazioni e cremazioni (Kaloriziki T 40) all'interno, riunite da Niklasson , K. – Sönnerby , in Aegaeum 1, Thanatos , Liegi 1986 ( 1987 ) 219 ss.).Google Scholar

14 Parigi, Louvre, G. 197 cfr. Simon , E. , Die griechische Vasen ( 1976 ), 107 – 108 Fig. 133Google Scholar , datato 500/490 a.C.

15 Ad es. Cratere a campana di Villa Giulia 11688 in frammenti (vedi Clairmont , Chr. , AJA 57 , 1953 , 85 – 89 pl. 45. fig. 1CrossRefGoogle Scholar pl. 46 fig. 2 o meglio il cratere di Santa Agatha dei Goti, Metzger , H. , Les représentations dans la ceramique attique du IV em siècle ( 1951 ) I , 211.II, pl. XXII, 1Google Scholar e più recentemente Vollkommer , R., Eracle nell'arte della Grecia classica (1988) 32 e 35 fig. 45.Google Scholar Analoga anche se non sempre identica, sembra essere la costruzione della pira su cui siede Alkmene (Vedi Trendall, AD – Webster, TBL, Illustrations of Greek Drama (1971) III Google Scholar, 3–8 e recentemente Gogos , S. , ÖJh 55 , 1984 , 32 Fig. 3).Google Scholar

16 Ad es. sull'hydria protoattica di Analatos e sull'anfora E. Simon (Supra n.14), 39-41 datati di conseguenza 700 e 690 aC.

17 Vedi Αεμπέση , . , Οι στῆλες τοῦ Πϱινιά ( 1976 ) 21 – 22 Google Scholar , Tavole 2–3, Stele A1. Vedi anche l'abito della defunta nella tomba Alianelli 286 ( Nafissi , in Magna Grecia, II Mediterraneo, le metropoleis e la fondazione delle colonia I ( 1985 ) 197 figg. 287-288).Google Scholar

18 Significativamente, frutti che sarebbero stati raccolti in autunno, periodo in cui sarebbe stata sparata la cremazione a cui appartengono. Per altri paralleli di sepoltura di fichi e uva da cremazioni geometriche a Naxos, vedere Zapheiropoulou, Ph. in ADelt Chronica, 21, 2, 1966, 393. Google Scholar

19 Vasi fracassati sono spesso associati alle offerte ai morti. Vedi più recentemente anche V. Lambrinoudakis (supra n.11) 240.

20 Questi abbeveratoi e un kalathos che appartiene allo stesso gruppo ed è stato anche trovato leggermente bruciato, potrebbero benissimo appartenere a un rituale che si svolgeva subito dopo il completamento della cremazione.

21 Per i riti funerari in generale: Stengel , P. , Opferbrauche der Griechen , 1910 , 1 ffGoogle Scholar Eitreim , S. , Opferritus und Voropfer der Griechen und Römer , 1915 , 1 ffGoogle Scholar Andronikos , M. in Archeol. Homerica 1968 , 127 ff. Google Scholar Kurtz-Boardman (supra n.12) 65-67 (periodo geometrico), 142-161 e note su 359-60. Per i pasti funebri si veda Malten, L., RM. 38–39 , 1923 – 1924 , 300 ff.Google Scholar e recentemente: Hägg , R. , Funerary Meals in the geometric necropolis at Asine? nel Rinascimento greco dell'VIII sec. AVANTI CRISTO . Tradizione e Innovazione Proc. del 2° Intern. simp. at the Swedish Institut , Athens 1981, Stockholm ( 1983 ), 189 – 194 .Google Scholar Per ulteriori costruzioni discusse vedi V. Lambrinoudakis (supra n.11) 239 e fn.11.

22 Vorrei esprimere i miei calorosi ringraziamenti al Dr Ph. McGeorge che ha esaminato attentamente il materiale e ha scritto i risultati. Spero che la nostra collaborazione continui poiché il materiale antropologico del cimitero e soprattutto delle pire sembra essere molto interessante.

23 Il torrente Chalopota scorre a circa un centinaio di metri a ovest dell'area della cremazione.

24 Non essendoci evidenze di costruzioni di alcun genere – come quelle rinvenute nei recinti della necropoli geometrica presso l'area Metropolis a Naxos cfr. V. Lambrinoudakis (supra n.11), 238–, abbiamo ipotizzato che questo strato fosse una sorta di sigillatura della pira dopo il suo spegnimento. Si ipotizza anche una sorta di tetto piano costituito, probabilmente, da legno, canna e argilla per alcuni dei recinti rettangolari EM–MM a Mochlos (vedi Seager, RB, Esplorazioni nell'isola di Mochlos (1912) 46 Google Scholar e Pini, I. , Beiträge zur minoischen GräberKunde ( 1968 ) 7 e 8).Google Scholar

25 Il modo in cui era ricoperta l'anfora della trincea KK e il modo in cui le pietre la circondavano presenta evidenti somiglianze con le cosiddette "tombe singole a pithos" nn. 20, 24 e 27 ad Arkades descritti e illustrati da Levi , D. , ASAtene 10–12 , 1927 – 1929, 100 ff. Google Scholar figg. 75 e 77. Il risultato più importante a mio avviso è che le ossa cremate all'interno dell'anfora eleuternea erano molto pulite, ovviamente essendo state accuratamente separate dalla cenere e dal carbone della pira.

26 Specialmente 23, 28-34. 111-112. 120. 127-128. 139. 163-170. 237-241. 255-256.

27 Cfr. Palaepaphos – Skales (infra n.39) 89.

28 Il tipo potrebbe essere stato comune nella Creta centrale e orientale. Esempi analoghi sono noti, anche se di rado pubblicati, da Cnosso (cfr. Hartley , M. , Early Greek Vases from Crete , BSA 31 , 1930 – 1931 , 79 fig. 10 n. 49 Google Scholar , Fortezza, Coldstream , JN , Geometric Pottery ( 1968 ) 247 Google Scholar pl. 55 e Palaikastro (cfr. Dawkins , RM , Excavations at Palaikastro II , BSA 9 , 1902 – 1903 , 320 fig. 20,1. Google Scholar Vedi anche recentemente M. Tsipopoulou, Γεωμετριϰή ϰαι ανατολιζουσα ϰεραμειϰή της Ετεοϰρητιϰής περιοχής (1987) in corso di stampa.

29 Così, ad esempio, il pezzo di una grande anfora (Fig. 17) con la tecnica nota, bianco su nero da Cnosso (vedi Coldstream , JN in Antichitá Cretesi, Studi in onere di D. Levi II ( 1974 ) 163 pl. 15,4.Google Scholar Nel cimitero eleuterino è stato ritrovato anche un frammento di ceramica bianco su nero decorato con grifoni.

30 Un frammento trovato nella trincea KK rappresenta molto probabilmente un uomo e un cavallo al galoppo. Proviene da un''urna' come quella trovata da Levi nel cimitero di Arkades ora nel Museo di Heraklion (n. inv. 8120). Vedi Creta antica (supra n.10) 260 fig. 502.

31 Finora la ceramica ateniese e corinzia MG/LG, protocorinzia (Fig. 18) e corinzia si trova sorprendentemente molto nell'area scavata del cimitero di Eleutherna, il che sembra non essere il caso – per quanto ne so oggi – a Cnosso (Vedi Coldstream , JN , Geometric Greece , ( 1977 ), 85 , 168ffCrossRefGoogle Scholar Scambio di doni nell'VIII sec. aC in R. Hägg's Rinascimento greco (sopra n.21) 201–207).

32 Cfr. infra n.36 e 39–40.

33 Sulla costa settentrionale, a circa 9-10 km da Eleutherna, quasi 3 ore di cammino per i sentieri e le strade più diretti per un individuo moderno.

34 Anche se non è stato accettato che giochino a dadi (vedi Buchholz , H.-G. in Laser's , S. , Sport und Spiel, Arch. Hom. T ( 1987 ) 126 ff. Google Scholar

35 Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco, Inv. no. 16757 vedi E. Simon (sopra n. 14) 86-87, Fig. 74 (XXV). Recentemente anche Schefold , K. , Homer und die Erzählungsstil der archaischen Kunst in ΕΙΔΩΛΟΠΙΙΑ 1982 ( 1985 ) 20 – 21 fig. 3Google Scholar (l'analogo tema su un'anfora a Basilea) e supra n.34, 126ss, tav. V,8.

36 Cfr. Dikaios , P. , AA 1963 , 126 ff. Google Scholar 147 Fig. 15 e Karageorghis , V. , Zypern , in Archaeologia Mundi (1968 ) 172 Fig. 136 Google Scholar e Salamina, Die Zyprische Metropole des Altertums (1970) 32 sgg. 49, tav.4. Non discuterò qui la possibilità che la 'principessa' sepolta nella tomba I di Salamina fosse greca (ateniese o dell'Eubea?) (cfr. Gjerstad, E. in Studi presentati in memoria di P. Dikaios (1979) 89 sgg. Google Scholar e recentemente Coldstream, JN in Archaeology in Cyprus 1960–1985 ( 1985 ) 55 ) Google Scholar – oppure no. La somiglianza della sua collana con il pezzo eleutherniano colpisce per l'aspetto della "moda" e le perline di cristallo rotonde e le perline dorate a coste sono quasi simili. Ovviamente bisogna ammettere che non ci sono perline cilindriche sull'esempio salaminiano, a meno che non siano andate perdute. Ad ogni modo, la collana eleuternica mi sembra molto precedente all'esempio cipriota ma il punto è, qual era l'ubicazione della bottega dell'orefice? Poiché la "principessa" potrebbe essere greca e conosciamo almeno un VIII sec. oreficeria a Eretria (cfr. P. Themelis in Hägg's Rinascimento greco, (supra n.21) 157-165) si potrebbe ipotizzare che un centro come questo con la flotta commerciale geometrica euboica avrebbe fornito gioielli a centri situati in lontananza. Ma sebbene non ritenga errata tale ipotesi, penso che la soluzione della provenienza delle collane sia connessa con la tecnica di lavorazione della pietra dura, come l'oreia krystallos. Pertanto, entrambe le collane devono essere state prodotte in un centro dove questa tecnica veniva praticata per anni e anni. Un centro vicino orientale come la Siria o la stessa Cipro (cfr. le officine fenicie di Kition ed Encomi) è quasi certo ma Creta non può essere esclusa se si pensa che l'isola produce la pietra e che la tecnica non è stata dimenticata (o è stata ancora insegnata da oreficerie del Mediterraneo orientale, ad esempio i Fenici, durante il periodo geometrico (Per gli esempi dei primi cretesi da Mochlos si veda K. Seager (supra n.24) 48 IV, 11 fig. 20, 55, VI, 27 fig. 25. Per esempi datati nel periodo geometrico si vedano le perline oreia krystallos dalle tombe Khaniale Tekke e le perline a coste dorate degli stessi gruppi (Boardmann, J., BSA 49, 1954, 226 n. 30-42 pl. 28 e n. 52 pl. 29).Google Scholar Per esempi analoghi di perle di collane di cristallo – ma anche ambra, rinvenuti nella grotta di Idaian, vedere recentemente J. Sakellarakis, Some Geometric and Archaic votives from the Idaian Cave in Hägg's , et alt., Early Greek Cult Practice 1986 ( 1988 ) 184 ff. 187 n. 109 e 111. Google Scholar

37 Si veda di recente uno da Stavromenos Rethymnis pubblicato da Andeadaki-Vlazaki , M. in Ειλαπινή, Τόμος Τιμητιϰός για τον Ν. Pagina I-II ( 1967 ) 63 Figg. 5b e 15.Google Scholar Come si può facilmente vedere, gli esempi eleuterni presentano diverse differenze di forma rispetto alla coppa sopra menzionata.

38 I manici venivano sparati al corpo della ciotola da due attacchi a forma di disco uniti da una cinghia piatta ogni disco è attaccato al corpo da tre fiumi. Su entrambi i lati di ciascuna maniglia c'è un filo intrecciato, che collega la maniglia a ciascun disco dell'attacco. C'è anche una cresta intorno alla base del fiore di loto.

39 Cfr. Karageorghis , V. , BCH 90 , 1966 , 297 ffCrossRefGoogle Scholar BCH 95, 1971-2, 335 ss. e Palaepaphos-Skales, un cimitero dell'età del ferro a Cipro I-II (1983) 112ff. (Tomba 58) 119 e 125 tavola 89 n. 90.

40 Il tipo di ciotola con anse a fiore di loto fu esportato fino in Etruria e influenzò la lavorazione del bronzo locale (cfr. Loschiavo , F. , Macnamara , E. , Vagnetti , L. , importazioni tardo cipriote in Italia e loro influenza nel bronzo locale work , PBSR 53 , 1985 , 1 – 71 ).Google Scholar Esempi di tipi analoghi sono noti anche da Gordion in Frigia e dall'Attica. Gli esempi ciprioti importati a Creta influenzarono anche in seguito il lavoro in bronzo locale (vedi gli esempi da Kavousi, Boardman, J. in KrChron 23, 1971, 6 Google Scholar Tavola A (importata o influenzata) Arkades, Levi, D. in ASAtene 10- 12 , 1927 – 1929 , 472 – 475 fig. 590Google Scholar (influenzato) e altrove). Per i recipienti di metallo provenienti da Cipro si veda recentemente Matthäus H., Metallgefässe und Gefässuntersätze der Bronzezeit, der geometrischen und archaischen Periode auf Cypern (1985).

41 Sebbene attraverso confronti e analisi preliminari della forma delle coppe e dei crateriskoi, (che qui non possono essere spiegati in dettaglio), sono propenso a una datazione anticipata per loro, cioè la seconda metà del X e IX sec. aC, bisogna pensare che costosi pezzi importati come la ciotola di bronzo potrebbero essere tramandati per eredità di generazione in generazione e che la cronologia della produzione ha meno a che fare con la cronologia del suo utilizzo come offerta nella fossa della pira. Di conseguenza la questione cronologica della prima pira della trincea A deve rimanere per il momento senza risposta.

42 Per la cremazione e la dichiarazione di cui sopra si veda Iakovides, Sp. , Scavi della Necropoli di Perati, Occas. Fascicolo 8, Univ. of California ( 1980 ) 10 ss. Google Scholar Più recentemente Mee , C. Rhodes in the Bronze Age ( 1982 ) 28 ss., 90 ss. Google Scholar con bibliografia.

43 Cfr. Davaras, C., Cremations in Minoan and Subminoan Crete in Antichitá Cretesi, Studi in onore di D.Levi I ( 1973 ) 158 – 167 .Google Scholar

44 Cfr. Bieńkowski, P.A. , Levant 14 , 1982 , 80 ff.CrossRefGoogle Scholar e 88–89 dove bibliografia sulle cremazioni nel vicino Oriente prima dell'età del ferro.

45 Cfr. Snodgrass, A., The Dark Age of Greece (1971) 189 ff. mappa Fig. 69.Google Scholar

46 Cfr. MacFadden, G., AJA 58, 1954, 131–142 CrossRefGoogle Scholar e Benson, J.L., The Necropolis of Kaloriziki, SIMA 36, 1973, 24–25, 48ff.Google Scholar

47 Cfr. Bieńkowski, P.A. , Levant 14 , 1982 , 87-88 CrossRefGoogle Scholar "bisogna chiedersi se si tratti di una guida culturale affidabile".

48 Cfr. recentemente Gates, cap. , Dalla cremazione all'inumazione: pratiche funerarie a Ialysos e Kameiros durante il periodo medio-arcaico, ca. 625-525 a.C., Occas. Fascicolo 11, Univ. di Cal. ( 1983 ) 19 segg. 22ss., 32-33, 41ss.Google Scholar Cfr. anche mutatis mutandis C. Mee (supra n.42) 90 ‘I due siti dove si può meglio definire questa Koinè Egea sono i più distanti, Ialysos e Perati…. Non solo Ialysos e Perati praticano la cremazione, ma il metodo di cremazione è esattamente lo stesso. Non sarei sorpreso se i Micenei che si stabilirono a Ialysos e a Perati in LHIIIC provenissero dalla stessa provincia, rifugiati o meno, così come la tomba L cipriota IIIC a Kaloriziki T40 (supra n.13). Combinato con i recinti in pietra di Creta, di cui ci occupiamo subito dopo, sarebbe interessante poter fare un confronto con la Necropoli di Gela, colonia comune di Cretesi e Rodi (Gortini e Lindi?) almeno nel prima generazione del VII sec. AVANTI CRISTO. La breve storia degli scavi sulla Necropoli data da Fiorentino , G. in ASAtene 61 , 1983 , 71 – 73 Google Scholar è molto utile ma non sufficiente per aiutare a fornire una soluzione al problema qui posto.

49 Supra n.9 e 10. Nella necropoli di Prinias costruzioni simili sono state rinvenute fin dal 1968. Cfr. Rizza , G. in Cronache di Archeologia 8 , 1969 , 7 ff.Google Scholar pls. 11, 14, 15 pollici Siculorum Gymnasium 24, 1971, 1ff. pl. 9,3 pollici Atti III. Congresso a Creta 171 (1974) 286 ss. pl. 74 in La Ricerca Scientifica 100, 1978, 85ss. e recentemente in Atti del convegnio internazionale, ASAtene 61, 1983, 45-51. Per il cimitero 'geloano' di Butera in Sicilia e i suoi collegamenti con Creta nel periodo protoarcaico si veda Rizza , G. in Kokalos 30-31 , 1984 – 1985 , 1,65 ff.Google Scholar

50 Cf Themelis , P. , Frühgriechische Grabbauten ( 1976 ) 27 n.18 e 19.Google Scholar

51 Cfr. Effenterre , H. Van , Nécropoles du Mirabello , in Ét. creet. 8 , 1948 , 15 f.Google Scholar e P. Themelis (supra n.50) 27 n.20.

52 Devo queste informazioni al dottor M. Tsipopoulou al quale sono grato, ma non ho avuto modo di approfondire il materiale.

53 Cfr. Ph. Zapheiropoulou in Adelt Chronica, 18. 20, 21 (notato da P. Themelis nella sua tesi molto discussa (supra n. 46 24 ss.) e in Magna Grecia, Anno 18, n. 5-6, 1983, 1-4.

54 Cfr. Koukouli-Chrysanthaki, nell'Arch. Ef. 1970 , 16 – 22 .Google Scholar

55 Altri possibili candidati con stretti collegamenti con Creta sono SW. l'Asia Minore, la Siria settentrionale e la costa.

56 Cfr. R.B. Seager (sopra n.24) 18ff.

57 Cfr., Bosanquet, R.C. in BSA 8 , 1901 – 1902, 290 ff.Google Scholar e Dawkins, R.M. in BSA 11, 1904 – 1905, 268 ff.Google Scholar

58 Gli indubbi esempi citati da I. Pini (supra n.24) 8, con la bibliografia nelle note e Soles, J.S. , Le tombe a casa di Gournia: uno studio sull'architettura, la cronologia e l'uso delle tombe rettangolari costruite di Creta ( 1973 ) 1 ff.Google Scholar e bibliografia.

59 In altri casi (Vrokastro) l'insolita planarità delle superfici superiori delle pareti è stata spiegata come se i corsi superiori fossero stati costruiti in mattoni, come lo erano per lo più nelle prime costruzioni greche (vedi E. Hall (supra n.9) 170). Ma un edificio simile al nostro trovato a Besik-Tepe, di data molto anteriore, che contiene anche almeno una cremazione all'interno della sua stanza sul retro, e di costruzione più rozza, aveva una sovrastruttura in pietra, (vedi Korfmann, M. in AA 1986 Google Scholar , Besik-Tepe 1984, 311 sgg. Abb.6, 314 sgg. Abb. 7ss e in Troy and the Trojan War, un Simposio tenuto al Bryn Mawr College (1986) 22 n.15 figg.15,47 e 18. Korfmann, descrivendo i tipi fondamentali di struttura, fa riferimento a "una sepoltura pithos all'interno di una tomba a camera (n. 15)". Ma sono convinto che la struttura sia dello stesso tipo di quella eleuternea e che i "cerchi di pietre" descritti da Korfmann (pp. 21-22) sono dello stesso tipo di quelli di Naxos (cfr. V. Lambrinoudakis (supra n.11) 238 figg. 12 e 18). La sepoltura pithos potrebbe essere di data successiva avendo sepoltura disturbata edificio n° 15, oppure si trovava nella prima stanza ed è poi crollato, ma a proposito dei 'recinzioni di pietra' sto preparando un altro articolo che sarà pub presto.

60 Cfr. Drerup, H., Griechische Baukunst in geometrischer Zeit (Arch. Hom. II:O) (1969) 1 ff. 77ff.Google Scholar

61 Cfr. Platon , N. , KrChron 8 , 1954 , 455 f.Google Scholar I. Pini (supra n.24) 51 e anche P. Themelis (supra n.46) 27.

62 La Biblioteca di Storia, IV, 79 1 ss. 3.

63 Consapevole del punto di vista critico espresso da Holloway , R. Ross , Italia e Egeo 3.000-7.000 aC ( 1981 ) 101 Google Scholar , il quale ritiene che la cosiddetta tomba a tempio di Cnosso sembri essere una normale villa cretese , fornisco qui una traduzione leggermente diversa che ha come risultato una visione leggermente diversa dal commento scritto da Oldfather , CH , Libr. di classe Loeb. III (1962) 66 – 67 n.1Google Scholar il quale – riferendosi alla tomba di Minosse – ritiene che fosse a due piani e che tale tomba sia stata trovata a Cnosso da Sir Evans, A., Il palazzo di Minosse, 4, II ( 1935 ) 959 ss.).Google Scholar Innanzitutto la parola διπλούς non significa necessariamente solo di due piani' ma potrebbe anche avere il significato di 'doppio, di due parti', (LSJ 9 ) che poi viene subito cancellato in che senso si intendeva su Diodoro: 1. ϰατά μέν τον ϰ ε ϰ ρ υ μ μ έ ν ο ν τόπον . . ., 2. ατά ον α ν ε ω μ έ ν ο ν (τόπον). 1. significa "coperto, coperto (o con) la terra, sepolto, nascosto" (LSJ 9 ). Hanno messo le ossa nel luogo allora coperto (o anche, nella (parte che era nascosta sottoterra, o coperta ecc.) 2.significa aperto, da aprire, da scoprire” (LSJ 9 ) in contrasto con la prima parte (o luogo) (e non necessariamente in quale (parte) quella era aperta alla vista come nella traduzione di Oldfather). 3. νεών significa tempio o santuario contenente l'immagine del dio (LSJ 9 ). Seguendo la prima interpretazione (su questo argomento intendo tornare in un articolo in preparazione). Penserei che il "tempio" sia stato costruito sulla tomba reale e che il cortile aperto, il temenos, fosse il vero ανεωγμένος τόπος Se si accetta la seconda interpretazione, allora la tomba potrebbe essere stata coperta - in un modo o nell'altro - e l'attuale temenos era il santuario del dio.

64 Cfr. ad esempio l'Heroon di Gjolbaschi–Trysa (Eichler, Fr., Die Reliefs des Heroon von Gjölbaschi–Trysa (1950) 7 ff. fig. 1Google Scholar and Childs, AMP, The city-Reliefs of Lycia (1978) 13 – 14 pl. 1.2.Google Scholar

65 Cioè Erodoto, I. 171-173. Per un discendente di Idomeneo chiamato Lykis (?) (identificato con Lycomedes? cfr. RIF XIII, 2, 2272 ss. 2298f. 2300f. e 2393f.) Vedi recentemente Schachermeyer, p. , Die griechische Rückerinnerung in Lichte neuer Forschungen, ÖAW , Wien , 404 , 1983 , 36 , 283–284.Google Scholar Sui Lykioi cretesi e dell'Asia Minore e le loro possibili relazioni con la cultura daunia, intendo tornare in futuro.

66 Cfr. Κοντολὲων , . , Τogr Ἐϱέχθειον ὡς οἰχοδόμημα χθονίας λατϱείας ( 1949 ) 55 ss. Google Scholar e soprattutto 69 ss. Travlos, I., Dizionario pittorico dell'antica Atene (1971) 213 – 217 Google Scholar con bibliografia. Anche se si adotta Jeppesen, Kr. teoria ( La Teoria dell'Eretteo alternativo ( 1987 ) 7 ff.Google Scholar , Kekropeion (Kecrops grave and recinct) con Pandroseion temenos non cambia.

67 Quasi sempre identificata come la dea della fertilità e della Natura. Cfr. Alexiou , St. , KrChron , 12 , 1958 , 179 ff.Google Scholar Anche l'interpretazione della rappresentazione sulle anfore a rilievo di Tenos e Boetia di Themelis (supra n.46) 90ss. per favore 10 e 11. A Cipro, esisteva ancora nel periodo classico arcaico (vedi Karageorghis , V. , La dea con le braccia alzate a Cipro, Scripta Minora 1977 – 1978 , 29 ff.Google Scholar e recentemente Φλουϱέντξου , Π. , Τά εἰδώλλια τῆς πϱοιστοϱιϰης Κύπϱον' ( 1988 ) 52 – 53 ).Google Scholar

68 Una protome in rilievo sul corpo, sotto il labbro, di uno di questi vasi (Fig. 24) rappresenta probabilmente una dea. Tutte queste navi hanno i loro precedenti nel Vicino Oriente. I precursori di tali vasi potrebbero essere i cosiddetti 'ποτήρια ϰοινωίας' del periodo minoico ma si sa che il tipo esisteva (in pietra e argilla) nelle Cicladi preistoriche, a Micene e nel Levante. Nel periodo geometrico abbiamo paralleli ceramici da Megido e Cipro e successivamente, durante il periodo arcaico, a Cipro e in Etruria. Alcuni di essi avrebbero potuto essere usati anche come thymiateria.

69 Cfr. Richter, G., Kouroi 3 (1970) 118 – 119 figg. 395–398Google Scholar e Fuchs , W. , Die Skulptur der Griechen 3 ( 1983 ) 34 – 35 figg. 20–21.Google Scholar Ovviamente non discuto qui i problemi derivanti dai pezzi recuperati fino ad oggi ma noto alcune peculiarità della figura come ad es. l'assenza della proiezione del piede sinistro.

70 Proviene quasi sicuramente dalla cava di Alpha accanto a Eleutherna, per via della morbidezza del materiale. Il calcare è difficile da trasportare per lunghe distanze a differenza di pietre dure, marmi, graniti ecc. (Vedi recentemente Monna , D. in N. Herz–M. Waelkens, Classical Marble: Geochemistry, Technology, Trade. Proceedings of the NATO advanced Laboratorio di ricerca sul marmo nell'antica Grecia e Roma, serie NATO ASI ( 1988 ) 7 – 8 ).Google Scholar Pertanto, la scultura in pietra calcarea tendeva sempre ad essere di provenienza locale.

71 Sebbene ciò che possediamo non sia molto e non sia ancora stato ripulito e restaurato, mi sembra che abbia affinità con le opere naxiane (e teran) come quelle esposte nel museo locale e su Delo.

72 Per questo epiteto omerico (τ 242), che secondo Duntzer si riferisce ai disegni dell'orlo, cfr. Δεμπέοη (supra n.17) 84 n.393 dove è presente anche una selezionata bibliografia.

73 Per questa statuetta e la ricostruzione su carta del suo basamento si veda Ohly , D. , AM 82 , 1967 , 89 –89 fig. 1 e G. Kopke pp. 100–148.Google Scholar

74 Su queste possibilità si veda anche recentemente Ridgeway, B.S. a Chios, A Conference at the Homereion in Chios 1984 ( 1986 ) 266 – 267 .Google Scholar

75 Cfr. Lippold, G., HdA III (1950) Google Scholar e Richter, G., Korai (1968) n. 18, figg. 76-79.Google Scholar Per il gesto e la discussione sulla cronologia, ancora una volta, vedi Adams , L. , Orientalizing Sculpture in soft calcare from Creta and Continental Greece ( 1978 ) 32 ff.Google Scholar

76 Simile la parte inferiore di una piccola scultura femminile in calcare trovata sull'acropoli di Gortina ora nel Museo di Heraklion vedi Rizza , G. – Scrinari , V. , Il Santuario sull' Acropoli di Gortina I: La scultura in pietra, i bronzi figurati e la plastica fittile, Monogr. SAtene 2 ( 1968 ) 155 n. 3 pl. 1.Google Scholar Sfortunatamente, non sappiamo se il Kore di Eleutherna avesse le dita dei piedi rese plasticamente come la statuetta di Auxerre o, come Nikandre e la statuetta di Samo, no. Per la discussione su questo argomento si veda L. Adams (supra n.75) 34. Per i paralleli lignei si veda H. Kyrieleis (infra n.78) 103-104 n. 13 pl. 24, 1-2. Su stele vedi Α. Δεμπέοη (supra n. 17) 21ss. A1, A2 ecc. 2, 3, 4, 5, ecc. Sui vasi si veda la donna sull'Aphrati oinochoe, D. Levi (supra n.25) 401 fig. 518a.

77 Cfr. ad esempio le due dee del «Tria apollineo» da Dreros, ultimamente Blome , P. , Die figurliche Bildwelt Kretas der geometrischen und früharchaisen Periode (1982) 10 ff.Google Scholar con bibliografia, pl. 4, 1-2.

78 Cfr. ultimamente Kyrieleis , H. , Neue Holzfunde aus dem Heraion von Samos, Atti del convegno internazionale, Grecia, Italia e Sicilia nell VIII e VII s. AC. 1979 vol. III, ASAtene 61, 1983 (1984). 295 ff.Google Scholar Soprattutto il Kore di legno, p. 298-300 fig. 6-7 e l'interessante opinione dell'autore secondo cui si tratta di un'opera cretese. Anche il suo lavoro Archaische Holzfunde aus Samos, in AM 95 ( 1980 ) 87 ss. Google Scholar e soprattutto 94 ss. no. 11, pl. 21-22 e 103-104 tav. 24, 1-2.

79 L'identificazione della fattura della statuetta di Auxerre come cretese era stata seriamente messa in dubbio. Si veda la bibliografia sull'argomento raccolta da Davaras , , Die Statue aus Astritsi , AK Beih. 8 ( 1972 ) 55 .Google Scholar

80 Cfr. Lebessi, A., Monumento funeratio del VII s. un. C. a Creta in Antichit Cretesi II ( 1974 ) 120 f. fichi. 1, 3, 4.Google Scholar

81 Specialmente quelli che raffigurano tutto il busto comprese le cosce coperte (vedi Α. Δεμπέοη (supra n.17) nn. A5, A6 ecc. ma non B2).

82 Qui, lo scudo non copre la parte superiore delle gambe, ma l'idea è la stessa. (Vedere Creta Antica (1984), 230–231 con bibliografia, figg. 424-425, 429). Assomigliano anche, nel rapporto tra scudo e corpo, a guerrieri di bronzo come quelli sui supporti del calderone del periodo geometrico rinvenuti nella Grotta Idea (Vedi recentemente, P. Blome (supra n.77) 25s. con bibliografia, tav. 11, 1–2 e fig. 8).

83 Cfr. E. Simon (supra n.14) 48-50 con bibl. e buone foto sui fichi. 25, 26, VII.

84 Mi limito a fare un paragone con le insegne sugli scudi di bronzo della Grotta Idea (cfr. P. Blome (supra n.77) 15ss. figg. 5-10).

85 Un ottimo esempio, perché tridimensionale, è il balsamarlo plastico del secondo quarto del VI sec. da Cerveteri (vedi Martelli , M. , La ceramica degli Etrusci ( 1987 ) 29 n. 95, 139Google Scholar ) dove le gambe sono date separatamente sui fianchi del cavallo (Fig. 29).

86 Ad es. i due guerrieri a destra della coperta della nave sul cratere Aristonothos da Cerveteri, lato B (cfr. M. Martelli (supra n.85) 18 n. 40 (B), 93.

87 Ad es. l'avorio Mitra n. 15362 nella Naz. Museo di Atene, Marangou, E.L.I. , Lakonische Elfenbein und Beinschnitzereien ( 1969 ) 83 ff.Google Scholar (Fig. 68) con tutta la bibliografia fino alla data di pubblicazione.

88 Spero di avere la possibilità di discutere questa possibilità in un altro articolo non appena riesco a trovare qualche parallelo contemporaneo.

89 Vedi anche supra n.80, qui Fig. 36.

90 Cfr. Hampe, R. – Simon, E., Tausend Jahre Frühgriechische Kunst (1980) 48 figg. 67-69, 285Google Scholar , dove anche lo schizzo prospettico del trimeres hieron con le parti architettoniche decorate degli architravi e degli stipiti.


Scena di battaglia dall'eroe di Trysa - Storia

I quarto del II secolo d.C.
Scoperto a Roma, ca. 1540.
Marmo grigio.
1) H. 164 cm L. 230 cm 2) H. 202 cm L. 170 cm.
Acquistato nel 1807, già collezione Borghese (MA 978 — Inv. MR 737 MA 1089 — Inv. MR 792).
Restauratore: D. Ibled, 2005.

La scena si snoda su due pannelli scolpiti in altorilievo, che oggi sopravvivono in frammenti. Nel pannello di sinistra (159a) sono un indovino e interprete di interiora (aruspice) che indossa una tunica e un mantello, due assistenti sacrificali e una corona d'alloro popa (servo che uccide le vittime degli animali) indossa un grembiule da cerimonia con una larga cintura. Si radunano su un toro morto sdraiato sul dorso. Uno dei due assistenti sacrificali è in piedi, mentre l'altro si china sull'animale appena macellato per esaminarne le viscere. Il popa porta un'ascia sacrificale sulla spalla destra e un secchio nella mano sinistra. Sullo zoccolo anteriore sinistro dell'animale, lo scultore ha inciso il suo nome: M V[LPIUS] / ORE[S]/TES. Due littori che indossano un sago, portano sulla spalla sinistra un fascio di fasci: servono da passaggio visivo al gruppo che presiede al sacrificio: sei togati, senatori (tra i quali forse i consoli di quell'anno), con indosso calcei in piedi, tutti si avvicinano all'imperatore. Alla sinistra dell'imperatore, sullo sfondo, a flamen (sacerdote devoto ad un unico culto) appare, con indosso un copricapo appuntito. Si tratta infatti del Flamen Dialis, sacerdote di Giove a Roma, figura raramente rappresentata. Il gruppo è riunito davanti alla facciata di un tempio esastilo.

Questi rilievi, pesantemente restaurati, sono noti fin dal XVI secolo, ben prima di essere inglobati nella facciata di Villa Borghese. Un membro della scuola di Girolamo da Carpi (collezione Gilli, Milano) li disegnò tra il 1540 e il 1560, e furono anche raffigurati da Pierre Jacques de Reims in Campidoglio nel 1576. 1 Prova che i due pannelli effettivamente appartengono insieme, questi le fonti ci forniscono anche vari dettagli aggiuntivi della scena: il frontone del tempio di Giove Capitolino e le teste di due uomini togati, di cui uno con la barba, erano nella grande sezione triangolare ora mancante del pannello di destra ivi era anche una rappresentazione di una Vittoria Alata che portava uno stendardo (vessillo). Il frontone e le figure maschili non sono sopravvissute, ma la Vittoria è nella collezione Valentin de Courcel a Parigi.

Il fregio del Louvre raffigura la cerimonia religiosa, nota come a professionalità, che precedette la partenza dell'imperatore per una campagna militare. Questo rito si svolgeva sul Campidoglio, come indicano le tre porte simbolicamente aperte del tempio di Giove Capitolino. Partenze per campagne, così come ritorni vittoriosi (avventuroso), sono spesso mostrati in rilievo. Nel caso di a professionalità, la presentazione del toro all'altare o il suo sacrificio effettivo è la più rappresentata (cat. n. 39).

Il momento preciso rappresentato in questi rilievi è eccezionale: mostra l'esame degli auspici (Hausia Consultori), per assicurare che la necessaria approvazione degli dei fosse assicurata prima di qualsiasi partenza per una missione guerriera. La scena a destra mostra il extispicio, l'ispezione delle viscere del toro da parte del sacerdote per interpretare la volontà di Giove. La Vittoria Alata in volo in alto dà prova incontrovertibile dell'opinione del dio: i presagi sono favorevoli. L'unica altra rappresentazione conosciuta di questo particolare momento del rituale appare nel fregio di Herôon sul santuario di Trysa in Lidia (ora parte della Turchia).

La scena correlata mostrata nel pannello di destra raffigura l'imperatore circondato dal Flamen Dialis e senatori con il braccio destro alzato, sta intonando il nuncupatio votorum (voti di vittoria). Una volta che i presagi sono determinati come favorevoli, il sacerdote sacrificale metterà le interiora nel secchio tenuto dal popa per questo scopo. I sacerdoti prepareranno poi gli organi dell'animale da offrire al dio, detto il laeta exta. Il cuore, il fegato e i polmoni verranno bruciati in modo che Giove possa assaporare il loro profumo. L'imperatore presto indosserà la sua corazza e paludamentum (mantello militare) per prendere il comando dell'esercito, fortificato dal favore degli dei.

La testa dell'imperatore, che è stata restaurata, era originariamente rivolta a sinistra. La sua identificazione può quindi essere determinata solo dal luogo in cui sono stati scoperti i rilievi, come ricordato da Antonio da Sangallo nei suoi studi di architettura. 2

L'autore descrive anche in dettaglio il frontone del tempio di Giove, disegnato tra gli altri da Pierre Jacques. Questo riferimento, del 1540 circa, ci fornisce la data e il luogo in cui sono stati scoperti i rilievi. Poiché allude alla struttura semicircolare orientale dei portici del Foro di Traiano, deve essere questo imperatore che è qui raffigurato, in procinto di partire per una delle sue numerose campagne contro i Daci o i Parti.

I rilievi del Louvre, che furono firmati da uno scultore greco che era stato liberato da Traiano come indicato dal suo no uomini e praenomen, può essere paragonato ad altri pannelli di analoga scala utilizzati nell'Arco di Costantino. Facevano parte del grande fregio che inizialmente decorava il Foro di Traiano, forse sotto i portici del grande cortile antistante il Ulpia basilica. I rilievi del Louvre sono certamente diversi dalle vivaci cariche di cavalleria riutilizzate nell'Arco di Costantino, e il soggetto è molto diverso, ma ci sono molte somiglianze con scene comparabili mostrate sulla Colonna Traiana e sull'Arco di Beneventum, tra cui il grembiule e la cintura indossati dal popa, così come il secchio che tiene. 3

Il grande fregio del Foro di Traiano è stato spesso datato all'inizio del regno di Adriano (117-138), almeno per il suo completamento. I pannelli del Louvre hanno anche una serie di caratteristiche adrianiche, le toghe piuttosto piene sono a metà tra gli stili raffigurati nell'Arco di Beneventum (ca. 114-118) e i rilievi di Adriano che distribuisce alimentare (elemosina) (ca. 136- 138 ), ora al Museo Capitolino. Tuttavia, le toghe degli uomini che dichiarano i voti non sono così complete in questa rappresentazione. La Vittoria nella collezione de Courcel può anche essere paragonata all'allegoria dell'Eternità nell'Apoteosi Sabina (ca. 136-138), ora nel Palazzo dei Conservatori. Secondo I. Scott Ryberg, il disegno nel Codex Vaticanus Latinus, fol. 86c, raffigurante un uomo barbuto in toga, potrebbe effettivamente confermare la presenza originaria dello stesso Adriano nella sezione triangolare mancante del pannello sinistro, tuttavia, questa testa barbuta è molto generica e scavi più recenti nel Foro di Traiano dal 1998 hanno generalmente diminuito la portata della costruzione eseguita durante il regno di Adriano. È difficile determinare se una data tarda del regno di Traiano o durante il regno di Adriano sia corretta per questi rilievi, tuttavia, rappresentano un'illustrazione unica della religione di stato dell'Impero Romano all'inizio del II secolo

3 Le acconciature neo-augustee delle teste superstiti sono spesso utilizzate a sostegno di argomentazioni per datare i rilievi all'età di Traiano, ma in realtà furono rielaborate in epoca più recente in origine, erano più ingombranti.

Michon, E. «Les bassorilievi storici romani del Musée du Louvre». Monuments et Mémoires — Fondation Eugène Piot, 1909, 17, pp. 217-223, fig. 11.
Scott Ryberg, I. Riti della religione di stato nell'arte romana. Roma: Accademia americana di Roma, 1955.
Koeppel, G. M. «Profectio und Adventus». Bonner Jahrbuch, 1969, 115, pp. 154—157, 204—212, figg. 35— 40.
Zanker, P. «Das Trajansforum in Rom» // Archäologische Anzeiger, 1970, 85, p. 516, figg. 25.
Koeppel, G. M. «Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit III» // Bonner Jahrbuch, 1985, 185, pp. 154-157, 204-212, figg. 35— 40.
Leoncini, L. «Due nuovi disegni dell'extispicium del Louvre» // Xenia, 1988, 15, pp. 29—32, figg. 1— 3.
Turcan, R. Religione romana. 1. Gli ultimi. 2. Le Culte. Leida: E.J. Brill, 1988, pag. 34.
Goette, H. R. Studien zu römischen Togadarstellungen. Magonza: Philipp von Zabern, 1990, p. 142, n. CA 21.
LIMC, Lexicon iconographicum mitologiae classicae. Zurigo— Monaco: Artemis, 1981— , s. v. Vittoria, p. 263, n. 321, pl. 287.
Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum. Los Angeles: Il J. Paul Getty Museum, 2004- . io, pag. 230, fig. 254.
Martinez, 2004a. Les antiques du musée Napoléon, édition illustrée et commentée des volumes V et VI de l'inventaire du Louvre de 1810. Paris: Réunion des musées nationaux, 2004, pp. 479—480, n. 969—970.


Scena di battaglia dall'eroe di Trysa - Storia

Sempre a Xanthos, ma di epoca classica, anche il Monumento alla Nereide è una tomba, ma di tipo architettonico diverso. È certamente classico, ma la sua data è controversa: in assenza di informazioni indipendenti, lo stile scultoreo è il nostro unico indizio. La costruzione del Monumento è di solito datata all'ultimo terzo del V secolo, ma alcuni studiosi l'hanno collocata già nel 460 o addirittura nel 360 a.C. Solo le fondamenta rimangono nella stessa Xanthos, l'intera elevazione è stata portata al British Museum per essere rimontata lì. Uno stilobate rialzato reca un tempietto ionico con peristilio che costituiva la camera funeraria. È riccamente ornato di sculture. Lo stilobate, primo, ha due fregi, uno sopra l'altro.Il fregio inferiore, che è anche il più grande, presenta una sorta di pseudo-amazonomachia con guerrieri raffigurati nudi in stile greco, che combattono nemici vestiti in stile persiano. Il fregio superiore illustra probabilmente qualche impresa militare dell'occupante della tomba, ma con scene che non trovano riscontro nell'immaginario della stessa Grecia gli assediati vengono mostrati uscire da dietro le mura merlate della loro città, e la loro resa viene ricevuta dal dinasta vittorioso seduto su un trono all'ombra di un parasole. Poi, sopra lo stilobate e tra le colonne, le dodici statue femminili con attributi marini che sono state interpretate come Nereidi, e che danno a questa tomba anonima il nome convenzionale. L'architrave raffigura scene di caccia all'orso e al cinghiale, e un corteo di persone che vengono a rendere omaggio, mentre un quarto fregio, sopra la cella, raffigura scene di sacrificio e una festa funebre. Anche i due frontoni sono impreziositi: a est, la facciata principale, il dinasta e sua moglie siedono in trono tra la loro corte, e il frontone a ovest raffigura una scena di combattimento. La decorazione scolpita è completata da akroteria: quelle sul colmo mostrano rapimenti, quelle sui lati figure femminili. L'immaginario qui non è così completamente enigmatico come sul Monumento delle Arpie non c'è dubbio che le scene di guerra e di resa abbiano lo scopo di commemorare le gesta del morto ma i riferimenti escatologici ci sfuggono per le stesse ragioni di prima, e sono state scritte risme cercando di spiegare perché le dodici presunte “Nereidi” furono poste intorno a una tomba.

Sempre in Licia, e anch'esso risalente alla seconda metà del V secolo, l'Heroon di Trysa è un altro monumento funerario. Questo è un edificio chiuso, di cui l'interno delle mura e le pareti esterne intorno alla porta erano ricoperte di rilievi che sono ora conservati a Vienna. Di circa seicento piedi di fregio, solo un ottavo è andato perduto, e a cinquecentottanta figure umane disposte su due livelli, uno sopra l'altro, questo è uno dei più grandi complessi scultorei giunti fino a noi dall'antichità . Alcuni dei soggetti possono essere spiegati dalla funzione dell'edificio: ballerini con calathi (cesti) sulla testa incorniciano l'esterno della porta, ci sono divinità di aspetto egiziano che suonano musica sopra l'architrave e scene di banchetti e danze. Il resto della decorazione non sembra essere collegato alla vita terrena del defunto, come nel Monumento alla Nereide, ma è mutuato dalla mitologia greca — un'Amazzonomachia, la Caccia di Calidon, la storia dei Sette contro Tebe, e soprattutto il ciclo di Troia. Alcune ipotesi piuttosto complicate sono state costruite nello sforzo di identificare allusioni personali. Come nel Monumento alla Nereide, e diversamente dalla maggior parte dei rilievi della stessa Grecia, queste scene includono anche raffigurazioni delle mura della città.

Il quarto monumento è il Mausoleo di Halikarnassos, considerato una delle sette meraviglie del mondo. Sebbene sia stato ora distrutto e ridotto a pochi frammenti, la sua fama ai suoi tempi significa che abbiamo una buona quantità di informazioni sulla sua costruzione e sull'aspetto. Tra gli altri scritti, ci sono due passaggi piuttosto lunghi di Vitruvio e Plinio il Vecchio. Il Mausoleo fu costruito per un sovrano cariano chiamato Mausolos — da cui il nome della sua tomba, ora in uso come nome comune — morto nel 353 a.C., fu commissionato da sua moglie Artemisia. Chiamò artisti greci, due architetti e cinque scultori: Skopas, Bryaxis, Timotheos e Leochares, che si occuparono della decorazione rispettivamente dei lati est, nord, sud e ovest, e Pythis, creatore della quadriga di marmo che incoronava il monumento . Plinio aggiunge alcuni commenti sulla sua architettura che sono stati presi come linee guida per le innumerevoli ricostruzioni suggerite nel nostro tempo: a pianta rettangolare, aveva un colonnato di trentasei colonne che sorreggevano un tetto piramidale con un angolo di ventiquattro gradi. Le placche di un fregio sopravvivono ancora dalla scultura del Mausoleo e sono oggi al British Museum. Mostrano un'amazzonomachia, una centauromachia e una corsa di carri, e continuano a fornire materiale per il comune ma futile gioco delle attribuzioni. Per nessun motivo particolare, uno scrittore attribuirà questo o quello pezzo a Skopas, mentre un altro preferisce vederlo come opera di Timotheos. Abbiamo anche ancora alcune statue, tra cui statue di un uomo dai capelli lunghi e baffuti in abiti orientali e di una donna, comunemente chiamata Mausolos e Artemisia, e ci sono una ventina di leoni.

Infine, a questi quattro grandi monumenti funerari delle vicine province di Licia e Caria, possiamo aggiungere i sarcofagi scoperti così una necropoli nei pressi di Sidone nell'antica Fenicia. Come i sarcofagi molto più tardi del periodo imperiale, si tratta di casse di marmo con coperchi, i lati decorati con rilievi. Il sarcofago noto come “Sarcofago del Sarrap”, risalente alla metà del V secolo, è stato chiamato così per la sua rappresentazione della vita di un sovrano orientale, visto banchettare, in trono e cacciare. Un altro sarcofago, probabilmente di qualche decennio più tardi, ha un alto coperchio arcuato del tipo usuale in Licia, ed è stato quindi soprannominato ‘Sarcofago della Licia”. Il coperchio è scolpito con sfingi e grifoni, vi sono scene di centauromachia sui lati corti del torace, ragazzi in quadrighe da fornace da caccia su uno dei lati lunghi, e cavalieri, nudi ma con petasi o tiare, a caccia di cinghiali sul Altro. Il “Sarcofago delle donne in lutto” del IV secolo prende il nome dalla sua decorazione molto insolita, che ricorda le statue femminili in piedi tra le colonne del Monumento alla Nereide. Colonne ioniche sono scolpite ai lati del petto, collegate a metà altezza da un parapetto su cui sono sedute o appoggiate donne drappeggiate in atteggiamenti addolorati. Ultimo, e risalente alla fine del secolo, il 𔃴Sarcofago Alessandro” mostra una battaglia tra Greci e Persiani su due lati consecutivi del petto, con scene di caccia sugli altri lati (le creature da cacciare sono il cervo, il leone e pantera). Il “Sarcofago di Alessandro” non ha mai contenuto le spoglie mortali del famoso conquistatore. Non sappiamo infatti nulla degli artefici o degli occupanti di alcuna delle tombe sopra descritte, con la sola eccezione del Mausoleo, che sfuggì a tale anonimato per la sua fama di Meraviglie del Mondo. Nel caso del Mausoleo, abbiamo la fortuna di sapere che un sovrano non greco della Caria, parte dell'impero persiano, o meglio sua moglie Artemisia, commissionò a scultori e architetti greci la costruzione e la decorazione di una vasta tomba ad Halikarnaisos, non particolarmente sorprendente se si ricorda che questa città, situata sulla costa anatolica, distava solo poche miglia marine dall'isola di Kos, per cui era molto naturale per la sua gente conoscere l'arte greca e apprezzarla. Lì conosciamo il nome della persona che ha commissionato l'opera e degli artisti che l'hanno eseguita, ma sebbene i loro equivalenti altrove possano rimanere anonimi devono essere stati persone dello stesso tipo: “barbari” (termine usato nell'antica Grecia per tutti i non elleni), influenzato e attratto dall'ellenismo, che commissionò artisti greci, o almeno artisti formati alla maniera greca. Commissioni di questa natura, che portano i greci a lavorare in paesi stranieri, spiegano il carattere speciale di questi monumenti. In un certo senso è facile capire perché compaiono regolarmente nei libri sull'arte greca, non c'è bisogno di dire che i fregi del Mausoleo di Halikarnasios sono del tutto in linea con altri rilievi greci contemporanei, poiché sappiamo per certo che sono di Skopas o uno dei suoi colleghi. Inoltre, l'ignoto creatore delle Nereidi realizzò statue a tutto tondo, molto simili ai rilievi sull'Acropoli di Atene o alle Vittorie sul parapetto del tempio di Atena Nike nella loro varietà di atteggiamenti, e i loro drappeggi soffiati dal vento o bagnati al corpo. Allo stesso modo, la cavalcata dei cacciatori di cinghiali sul “Sarcofago Licio” a Sidone ricorda i cavalieri nel fregio panatenaico, e le quadrighe che cacciano il leone non sono inferiori a simili rilievi votivi ateniesi. Si potrebbero facilmente fare altri esempi.


Guarda il video: Il Gladiatore - Mi chiamo Massimo Decimo Meridio (Giugno 2022).


Commenti:

  1. Dawayne

    Mi congratulo con questa idea su

  2. Zulushakar

    Devi dirlo: la bugia.

  3. Bearach

    Confermo. Mi iscrivo a tutto quanto sopra.Discutiamo questo



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