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Eirene e Pluutos

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Testo integrale

Ad veritatem Lysippum et Praxitelen accessisse optime affermante. Nam Demetrius tamquam nimius in ea reprehenditur et fuit similitudinis quam pulchritudinis amantior (Quintilliano, istituto O a., 12, 10, 9)
"Si dice che Lisippo e Prassitele abbiano raggiunto la migliore approssimazione alla realtà. Demetrio è criticato per aver portato il realismo troppo lontano, perché era più interessato alla somiglianza che alla bellezza" (trans. Donald A. Russell)

  • 1 Diog. Laert., 5.85 (Demetrios identificato come an andriantopoios menzionato da Polemone) Overbeck 1868, (. )
  • 2 Per un commento a questo passaggio, vedere Ogden 2005, esp. 168-169 e Stewart 1990, 275 (“la probabilità (. )

1 Nonostante non sopravvivano opere dello scultore ateniese Demetrio di Alopeke, il desiderio di identificare lo stile realistico nella ritrattistica greca antica attribuitagli da Quintiliano continua a colorare ogni discussione della sua carriera 1 . Lucian, scrivendo anche molto tempo dopo il fatto, descrisse notoriamente Demetrios come un antropopoio, un "creatore di uomini", e descrisse una delle sue statue-ritratto esposte nella casa dell'"amante della menzogna" Eukrates nei seguenti termini (Luc., Filops., 18-20): προγάστορα, φαλαντίαν, ἡμίγυμνον τ ῆ ν ἀναβολήν, ἡνεμωμένον το ῦ πώγονος τὰς τρίχας ἐνίας, ἐπΐσημον τὰς φλέβας, αὐτοανθρώπω μοο con la barba semibellissima, con del vaso vento, con vene prominenti, come l'uomo stesso”). Secondo Eukrates, questa statua, "pensata per essere" la strateghi Pellichos di Corinto, era un automa miracoloso con poteri curativi, che sguazzava in una fontana, correva per la casa a tutte le ore della notte e puniva i servi ladri. La spinta della satira di Luciano sembra essere che Pellichos fosse un tipo invecchiato, non atletico, anche meno probabile che fosse in grado di eseguire questo tipo di ginnastica rispetto alle altre opere nella collezione di Eukrates: il Discobolos di Mirone, il Diadumenos di Policleto e Kritios e Nesiotes di Tirannicidi 2 .

  • 3 Cfr. Develin 1989, 130: “Non credo che il contesto della commedia ci permetta di essere certi che th (. )

2 L'unico Pellichos di Corinto conosciuto è il padre di Aristeus, un Corinthian strateghi del 436/435 aC menzionato da Tucidide (1,29,2) non sappiamo perché questo Pellichos sarebbe stato rappresentato da una statua ritratto. Plinio il Vecchio ( Naz. storico., 34,76) cita altre tre opere di Demetrio, due delle quali sembrano aver rappresentato figure note dalla storia del V secolo: Lysimachen quae sacerdos Minervae fuit LXIV annis, idem et Minervam quae musica [mystica?] appellatur, quoniam dracones in Gorgone eius ad ictus citharae tinnitu resonant, idem equitem Simonem qui primus de equitatu scripsit (“una statua di Lisimache, che fu sacerdotessa di Atena per sessantaquattro anni, e dallo stesso uomo l'Atena detta “Musicale” [o Mistica?] perché i serpenti della sua Gorgone risuonano alle note della cetra, e un statua equestre di Simone, il primo scrittore sull'equitazione”). D. M. Lewis molto tempo fa identificò Lisimache con Lisistrata, la sacerdotessa di Atena Poliade nell'omonima commedia di Aristofane, prodotta nel 411 a.C. Simone può essere identificato come un ipparco nel coro dei cavalieri ateniesi nel cavalieri, prodotto nel 424 aC 3 . All'inizio del suo lavoro sull'equitazione, scritto probabilmente negli anni '60 verso la fine della sua vita, Senofonte ( eq., 1.1) ci dice che Simone dedicò una statua in bronzo di un cavallo nell'Eleusinion ateniese che si ergeva su una base di rilievo in marmo raffigurante le gesta di Simone ( έργα ).

3 Dalla sola testimonianza letteraria si potrebbe concludere che Demetrio fu uno scultore alto classico della seconda metà del V secolo aC. Alcuni studiosi, desiderosi di collegare la ritrattistica realistica di Demetrio con gli ideali democratici radicali di Pericle e dei suoi successori, hanno fatto proprio questo 4 . I sostenitori di una data del V secolo hanno citato come ulteriore prova una base di statua con iscrizione proveniente dall'Acropoli ateniese (Raubitschek 1949, n. 143 = IG, I 3 , 896 e 897), identificato da A. E. Raubitschek come dedica di Demetrio di Alopeke e datato all'ultimo quarto del V secolo. Come gli editori di IG, I 3, giustamente notato, tuttavia, questa dedica è composta da due piccoli frammenti con caratteri molto diversi che non appartengono affatto insieme, uno che mostra la fine stessa del nome [Demet] rios con il verbo di dedica éançeqhken, e l'altro solo il fine del demotico [Alo] pekethen. L'associazione tra Raubitschek 1949, n. 143 e lo scultore Demetrios di Alopeke dovrebbe quindi essere respinto. Le restanti testimonianze epigrafiche dell'opera di Demetrio, tutte provenienti da Atene, sono insolitamente ricche, e portano con sé connessioni prosopografiche che fanno risalire la carriera di Demetrio alla prima metà del IV secolo. Due delle sei basi di statue iscritte firmate da Demetrio di Alopeke elencate di seguito, vale a dire i numeri 5 ( IG, II 2 , 4895) e 6 ( SEGNO, 12, 61), sarà discusso in maggior dettaglio in questo articolo.

4 1. EM 8802 ( IG, II 2 , 4322), dall'Acropoli Piccola base di colonna in marmo pentelico per la dedica ad Atena di Aristogenes Nautelous Aixoneus, firmata da Demetrios ca. 400-350 aC? Non vi è alcuna indicazione che questa base sostenesse una statua con ritratto.

5 2. EM 8806 ( IG, II 2 , 4321), dall'Acropoli Meritt 1947, 287-289 CEG, 2, nr. 761 Loewy 1885, n. 62 = SEGNO, 30, 161.

6 Base in marmo pentelico per ritratto di soggetto ignoto (un sacerdote?) dedicato dal demos (?) firmato da Demetrios ca. 400-350 aC. La parte conservata dell'epigramma dedicatorio assume la forma di una preghiera a nome dell'onore e della sua famiglia.

7 3. Acropoli ( IG, II 2 , 3453) Plin., storico Naz., 34,76 Paus., 1.27.4 [Demetrio non nominato] CEG, 2, n. 757 Loewy 1885, n. 64 Lewis 1955 APF no. 4549 Mantis 1990, 70-74 e tav. 29 corone 1996, 143-144.

8 Base rotonda in marmo pentelico per ritratto di Lysimache Drakontidou, firmata da [Demetrios di Alopeke] ca. 360 [cfr. Lewis: subito dopo il 380]. Sebbene il nome di Lisimache sia stato perso, il suo patronimico è conservato, così come la menzione cruciale dei 64 anni in cui ha servito Atena. Un'etichetta con il nome incisa sotto l'epigramma dedicatorio si riferisce a Lisimache come "madre di--es Phlyeus". Il dedicatore non è nominato nella parte conservata dell'iscrizione. Il nome di Demetrios nella firma non è conservato, ma è stato restaurato sulla base di Plin., storico nazionale, 34, 76.

9 4. Acropoli, a est del Partenone vicino ai resti di Roma e del tempio di Augusto ( IG, II 2 , 3828) Lambert 1999, 116-117 Löhr 2000, n. 111.

10 Base semicircolare per ritratti di Keph[isodotos] Kyna[rbou] Aithalides (firmato da Demetri[os]) e–su Kephisodotou Aithalides (firmato da-os). I blocchi iscritti, in marmo pentelico, appartengono ad un basamento a gradoni costituito da tre o più ordini.
Il monumento potrebbe trovarsi in una roccia semicircolare che taglia ad est dei Propilei, vicino alla statua di Atena Igea ca. 400-350 aC [cfr. Lohr, ca. 350]. Il primo soggetto ritratto può essere identificato come Kephisodotos Aithalides che affittò miniere nel 367/366 aC, e il secondo come suo figlio e fratello di [Apolexi] s? Kephisodotou Aithalides che affittava miniere alla fine degli anni 340. Un Kephisodotos Aithalides servì anche come arbitro pubblico nel 363/362 aC. S. D. Lambert ha plausibilmente identificato i soggetti di questo gruppo di ritratti familiari come discendenti dei Kynarbo che hanno dedicato Raubitschek 1949, n. 79 (= IG, I 3 , 745: 500-480 aC?) per conto delle sue due figlie, Aristomache e Archestrate. [Ke] phisodotos Apolexido[s] [Aith] alides, il dedicatore di IG, II 2 , 4324, una base di pilastro non firmata anch'essa dall'Acropoli, dovrebbe essere un parente (cugino di Kephisodotos Kynarbou?). Lo scultore del ritratto del figlio - su Kephisodotou Aithalides può essere plausibilmente identificato come Demetrios o Simenos (vedi sotto n. 5).

11 5. EM 10699 ( IG, II 2 , 4895), un tempo costruito nella porta Beulé APF no. 1395 Loewy 1885, n. 63.

12 Base in marmo pentelico dedicata da [Hippolochid] es Thrasymedous Lousieus, firmata da [De] metrios ca. 400-350 aC. Il dedicatore Hippolochides Thrasymedous Lousieus può essere identificato come l'Hippolochides menzionato da Isaeus 7.23, un discorso riguardante l'adozione da parte di Hippolochides di Thrasyboulos, nipote di Apollodoro III Eupoleos Leukonioieus, nel ca. 353 aC. Apollodoro apparteneva alla stessa famiglia dei fratelli Thrasyllos e Gnathios Mnesonon ek Leukonoiou, dedicatori di Raubitschek 1949, n. 112 (=IG, I 3 , 833) alla metà del V secolo. Il figlio del dedicante potrebbe essere Hippolochides Hippolochidou Lousieus, trierarca del 334/3 a.C. ( IG, II2, 1623, 236). Lo stesso dedicatore fece un'altra dedica, trovata sul versante sud dell'Acropoli, firmata dallo scultore Simenos ( IG, II2, 4898). Una firma di Symenos Damostratou da Rodi (Lindos II n. 41) è stata datata ca. 350 aC. Per Simeno, vedi anche Plin., storico Naz., 34,91.

13 6. Agorà I 5902 ( SEGNO, 12, 61) Meritt 1948, 38-39, n. 24.

14 Base in marmo imettiano con la firma di [Demetrios Alo] pekethen ca. 400 aC [cfr. Merito: ca. 403]

  • 5 Per le firme di uno scultore ateniese del II secolo a.C. di nome Demetrios Philonos Pteleasios, vedere Ha (. )

15 Le dediche di Kephisodotos Kynarbou Aithalides (4) e Hippolochides Thrasymedous Lousieus (5), entrambi dell'Acropoli, possono essere attribuite a individui di famiglie ateniesi databili con certezza alla metà del IV secolo a.C. Dubbi che tutte le testimonianze letterarie ed epigrafiche si riferiscano allo stesso Demetrio, espresso da ultimo da W. Müller nel nuovo Künstlerlexikon der Antike, che assegna provvisoriamente i miei numeri 1 e 2 a un Demetrios II della metà del IV secolo, mi sembra superfluo 5 . Alla luce delle date del IV secolo per il 4 e il 5, il ritratto postumo di Lisimache sull'Acropoli può essere facilmente datato fino a ca. 380 a.C. (dove lo collocò D. M. Lewis) o anche ca. 360 (Kirchner). Come molti studiosi hanno già notato, il Pellichos di Corinto il cui ritratto compare nella satira di Luciano potrebbe essere stato uno sconosciuto figlio di Aristeo, strateghi nel 436/435 a.C. Demetrio avrebbe potuto ugualmente fare un ritratto postumo del padre di Aristeo, Pellichos, se, in effetti, il ritratto di Pellichos di Demetrios dovesse essere preso alla lettera. A riprova delle date della carriera di Demetrio, il passaggio in Luciano è stato indubbiamente fatto pesare troppo. Sebbene il cavaliere ateniese Simone sia attestato per la prima volta nel 424 a.C., potrebbe facilmente essere vissuto fino al IV secolo. Avrò altro da dire sulla sua dedica di seguito.

  • 6 Tracy 1990, 5-6.
  • 7 Per lo sviluppo di questo formato, vedere Keesling 2004, 84.
  • 8 Minaccia 1980, 328-330.
  • 9 Minaccia 1980, 238-256.

16 Né le forme delle lettere né l'ortografia forniscono indicazioni più sicure delle date delle basi delle statue firmate da Demetrio. Stephen Tracy, nel suo lavoro sulle iscrizioni attiche, ha sottolineato la difficoltà di identificare i tagliacarte delle dediche 6 . Forse il massimo che possiamo dire è che nessuna delle sei basi esistenti firmate da Demetrios era ovviamente inscritta dalla stessa mano. Sulla (5), le iscrizioni seguono il formato che sarebbe diventato standard ad Atene più tardi nel IV secolo (fig. 1): la firma di Demetrio è separata dalla dedica da un vacante, rientrato e scritto in caratteri più piccoli 7 . Su quattro delle basi (n. 2, 3, 5 e 6) il verbo di dedica è scritto éepçohsen senza iota, omissione tipica della seconda metà del IV secolo, ma usata liberamente sia prima che in seguito su dediche private in Atene 8 . La prima metà del IV secolo era ancora un periodo di transizione nell'ortografia ad Atene, e per questo motivo vediamo ancora omicron per il dittongo omicron + upsilon su tre delle sei basi (n. 1, 2 e 3) 9 .

17 L'uso misto di eta ed epsilon per rappresentare la vocale lunga su 6, una base trovata negli scavi dell'Agorà ateniese, ha portato B. D. Meritt a datarla a ca. 403 aC, l'anno in cui i documenti dello stato ateniese adottarono ufficialmente l'ortografia ionica con eta e omega. L'uso di epsilon per eta sembra essere diventato molto raro nei documenti di stato ateniesi, che sono anche databili con maggiore sicurezza rispetto alle dediche, nel primo quarto del IV secolo a.C. La linea di demarcazione del 403 a.C. è meno esatta per le iscrizioni private, che spesso non presentano altri criteri di datazione precisi: quasi tutte le dediche e le lapidi che mostrano epsilon per la vocale lunga eta sono state datate prima del 403 e incluse in IG, I 3 , mentre quelli con eta sono stati automaticamente datati dopo il 403 e inclusi in IG, II2. Dal 403 a.C. non funziona come un assoluto terminus ante quem per l'uso di epsilon per la vocale lunga nel demotico Alopekethen, (6) può essere anteriore al 403 o subito dopo il 10 . Per quanto ne sappiamo, potrebbe essere la prima firma di Demetrios.


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Adorare le virtù: la personificazione e il divino nell'antica Grecia

In Adorare le virtù Emma Stafford (di seguito S.) fornisce una ricchezza di informazioni e percezioni utili che premiano il lettore attento. Dal momento che la documentazione completa di F. Hamdorf di Griechische Kultpersonifikationen der vorhellenistischen Zeit (1964) c'è stata la necessità di un'analisi critica delle personificazioni settarie come gruppo. S. ha comprensibilmente scelto di concentrarsi su una manciata di personificazioni, piuttosto che su tutte o una, per tirare fuori questioni più ampie, ma finisce per concludere che ciascuna va indagata caso per caso. Questo libro tenta di scoprire "il posto delle idee astratte deificate nel pantheon greco e la loro realtà per l'adoratore" (36). S. non trova del tutto questo posto, ma nel cercarlo fornisce un'ampia panoramica dei problemi incontrati nello studio delle personificazioni e discussioni su alcune delle principali personificazioni del periodo classico.

Dopo un capitolo introduttivo, S. si concentra in ciascuno dei sei capitoli su una singola personificazione del culto. Cinque di questi sei apparvero tra il VI e il IV secolo aC: Themis (Ordine), Nemesis (Retribution), Peito (Persuasione), Hygieia (Salute) ed Eirene (Pace). 1 L'attenzione generale avrebbe potuto essere più ristretta senza l'inclusione del settimo capitolo, su Eleos (Misericordia), che è attestato per la prima volta come figura di culto nel I secolo aC ed è l'unica personificazione maschile dei sei. Una breve “Conclusione” è seguita da una “Nota bibliografica” (appendice) di cinque pagine, a cui fa seguito un'ampia bibliografia che sarebbe stata più utile se fosse stata suddivisa in categorie tematiche. Dopo una breve sinossi di ciascuno dei capitoli, concludo con i miei commenti generali e cavilli editoriali.

Il capitolo introduttivo, “Personificazione, allegoria e credenza,” pone alcune importanti domande, ad es. “… se il tipo di personalità posseduto da idee astratte personificate è equivalente a quello di altri dei, o se sono stati riconosciuti come in qualche modo più intellettuali o artificiali” (3)—che non trovano mai risposta perché l'autore conclude sobriamente che lo status di culto e le sue epifanie dipendono da circostanze specifiche, come questioni regionali e cronologiche. In “Interpretations” S. introduce varie teorie: la teoria degli epiteti, lo sviluppo della personificazione nel periodo arcaico, la restrizione dei culti a particolari località, la relazione dei culti della personificazione con le circostanze storiche, la connessione tra mito e religione, la stretta associazione con gli dei dell'Olimpo, se una figura allegorica può essere una divinità seriamente adorata, la corrispondenza delle personificazioni letterarie con la documentazione archeologica e le forme di prova da indagare. Dopo le suddivisioni su “Poesia e dramma” e “Le arti visive,” conclude che “Per un'attestazione più diretta del culto dobbiamo rivolgerci ad altre forme di evidenza materiale [per lo più iscrizioni] e a vari generi di letteratura in prosa scritta in epoca romana” (16-17).

S. inizia ogni caso di studio con un'eccellente discussione sui modi in cui il sostantivo dietro ogni personificazione è usato in letteratura. Il primo caso studio esamina le apparizioni di Themis arcaico nella letteratura e nell'arte, Themis Themis (non attestato nel culto prima del IV secolo), Themis a Rhamnous, e infine Ge Themis, a Delfi e ad Atene, che pretende di essere una prova dell'epiteto teoria: l'idea che ogni personificazione iniziasse come un epiteto di un altro dio. Il capitolo su Nemesis si concentra naturalmente sul suo culto a Rhamnous, con una piccola sezione fortemente iconografica dedicata al plurale Nemeseis a Smirne (di cui non esistono testimonianze pre-ellenistiche, ma che era fortemente rappresentato il mondo romano). S. conclude con un'interessante proposta che la Nemesi del V secolo Agorakritos era un'aberrazione, una versione decorosa della dea che si adattava alle mode del tempo. 2 Nel capitolo successivo, S. smonta rapidamente la teoria dell'epiteto in assenza di prove che Peito divenne indipendente da Afrodite a Lesbo, e conclude, come fece Pirenne-Delforge, 3 che possiamo vedere Peito come vicino ad Afrodite, con l'esatta natura del rapporto soggetta a variazione locale. 4 Una revisione approfondita delle prove per i culti di Peitho include un rifiuto dell'affermazione di Rubensohn che Paros ospita il più antico culto attestato di Peitho (113) e il suggerimento che il culto di Peitho a Taso potrebbe essere stato un'importazione da Atene. Per quanto riguarda il coinvolgimento ateniese di Peito con Afrodite Pandemo, che si appoggia pesantemente sull'iconografia, S. sostiene che il ruolo di Peito nella sfera erotica è intimamente interessato alla sua persona retorica, anche se altrove è contenta di trattare il ruolo politico ed erotico di Peito. sfere che si escludono a vicenda.

Nel capitolo 5, S. suggerisce che l'unica prova del culto di Atena Igea ad Atene, una preghiera per la salute ( IG 13 824, B 4), potrebbe essere stata solo una dedica ad Apollo Paian, o ad Igea, piuttosto che ad Atena Igea. Respinge la teoria di M. Robertson secondo cui la statua di Atena Igea dovrebbe essere identificata con quella di Atena Promachos, mentre afferma l'effettivo status di culto delle sorelle di Igea (Akeso, Iaso, Panakeia ed Epione). S. salva Eirene dalla dannazione di Burkert—”non più che polveroso, estetico, antiquario interesse”—nel capitolo 6—sostenendo in modo persuasivo che propaganda e religione non si escludono a vicenda. L'inevitabile focus sul culto attico presta particolare attenzione alla statua di Eirene e Plutos di Kephisodotos. Lei giustamente si oppone (a) all'attribuzione della data originale della statua all'inizio del culto nel 375/4 e (b) alla sua definizione di statua di culto (come in E. La Rocca, “Eirene e Plutos,” JdI 89 [1974] 122). Nello studio di Eleos, S. suggerisce plausibilmente che l'iscrizione su un rilievo votivo del II secolo dC ( IG II2 4786) potrebbe essere tradotto come “[Zeus]… siamo supplicanti al tuo altare degli ulivi selvatici” (piuttosto che “… siamo supplicanti al tuo altare della Misericordia”) (208). Sostanzialmente è d'accordo con la visione di vecchia data che fonde l'Altare di Eleo e l'Altare dei Dodici Dei, a seguito dell'ubicazione di Pausania dell'Altare di Eleo dove è stato trovato l'Altare dei Dodici Dei (1.17.1), ma sostiene che entrambi gli altari avrebbero condiviso la stessa funzione, come luoghi di rifugio. Conclude che “Altare di Eleo (Misericordia)” divenne un soprannome romano per Altare dei Dodici Dei, reso popolare tra gli oratori e gli scrittori del II secolo d.C., che ne apprezzarono il potenziale emotivo.

Nel capitolo 8, “Conclusione”, S. nota giustamente che i suoi commenti conclusivi devono rimanere provvisori fino a quando non saranno stati fatti più studi di casi. Conclude che (a) la teoria dell'epiteto non funziona (sebbene non sia stata provata in ogni caso) e (b) il suggerimento di Burkert che le personificazioni vengano ridotte al culto (attraverso una transizione dalla figura letteraria alla forma visiva al culto entità) è ugualmente non valido. 5 S. suggerisce che l'aumento delle personificazioni alla fine del V secolo ad Atene potrebbe essere attribuito a (a) l'aumento del dramma, (b) l'entusiasmo mostrato dalla bottega del Pittore di Meidias per le personificazioni, (c) evasione (un angolo non discusso altrove nel testo) e (d) la ricerca di nuove divinità per compensare l'insoddisfazione per gli dei tradizionali. L'ascesa delle personificazioni nel V secolo almeno coincide con la razionalizzazione di queste divinità. S. interviene infine sul dibattito “da mito a ragione”, affermando che l'evoluzione delle personificazioni nell'arte, nella letteratura e nella religione, accresciuta dall'acquisizione di attributi (soprattutto in epoca ellenistica) è una “…ortografia dei messaggi precedentemente lasciati impliciti piuttosto che uno sviluppo radicalmente nuovo” (231).

S. introduce più questioni di quelle che può spiegare a fondo, in particolare nell'introduzione. Nonostante il titolo del capitolo introduttivo, “Personificazione, allegoria e credenza” l'allegoria non è mai così definita, e anzi appena menzionata. Le ramificazioni delle questioni teoriche sono appena discusse, quindi quando S. suggerisce che ogni caso di studio esemplifica una o più di queste domande teoriche, o metterà alla prova alcune di queste teorie (35), il lettore non iniziato potrebbe chiedersi cosa esattamente quelle teorie sono. S. promette una verifica della teoria dell'epiteto nei capitoli su Themis e Peitho, ma in ogni caso dissipa la teoria senza alcuna discussione teorica. S. si ferma persino prima di esplorare completamente le sue buone idee: la sua nuova traduzione di IG II2 4786 (riferendosi agli ulivi selvatici piuttosto che a Eleos) sarebbe stato rafforzato da un'indagine su frasi simili in testi greci correlati.

Nella dizione e nel materiale di partenza S. varia ampiamente, da Omero a Dickens, dalle iscrizioni arcaiche alla Britannia sulla moneta da 50p. Mentre è da lodare per aver confrontato l'ampia gamma di prove scritte e materiali, le fonti sono più complesse di quanto suggerisca il suo testo. Si sarebbe potuto fare di più per spiegare il contesto dei riferimenti letterari citati. Nel capitolo 7, S. aderisce fortemente alle sue fonti romane, a scapito di ogni attenzione al significato di Eleo nel V e IV secolo a.C. (quando eleo significava qualcosa di più vicino alla pietà che alla pietà). Nonostante l'enfasi sull'iconografia nei capitoli su Themis, Nemesis, Peitho ed Eirene, il trattamento di S. delle fonti visive è acritico. Le immagini con etichette attestate sono trattate alla pari con le immagini che non raffigurano con certezza una personificazione: questo problema guasta particolarmente la discussione sull'ateniese Peito. Allo stesso modo, manca la determinazione critica di ciò che costituisce anche una personificazione: Kraipale (su un chous a Boston) è citato come una personificazione con intenti comici, sebbene la maggior parte degli scrittori sull'argomento abbia preso questa figura come una menade e non una personificazione a tutti (14).

Le mie poche critiche editoriali non intendono sminuire l'importanza del contributo di S.. Le poche figure in bianco e nero, intervallate dal testo, illustrano per lo più opere d'arte ben note piuttosto che dettagli rilevanti per il presente studio. Alcuni raffigurano l'arte romana, menzionata ad hoc, con dettagli e riferimenti insufficienti per giustificarne l'inclusione nella maggior parte dei casi. Ci sono alcune dichiarazioni fuorvianti. Si nota, ad esempio, che le personificazioni appaiono delle stesse dimensioni degli dei sui rilievi, mentre di solito sono mostrate su una scala intermedia tra quella degli umani e quella degli dei dell'Olimpo, ad es. Kios e Athena su EM 6928/ IG I3 124 (229). Le incongruenze includono un'affermazione nell'introduzione che il posizionamento di Plutos tra le braccia di questa figura di Eirene fu la sua prima apparizione (31), sebbene S. menzioni giustamente il suo predecessore, un ragazzo etichettato Plutos su un attico risalente all'ultimo decennio del il V secolo (Berlino F 2661) nel capitolo 6. Le citazioni per le arti visive sono anche viziate da incongruenze riguardo all'inclusione dei numeri di inventario, alle attribuzioni dei pittori e ai riferimenti di Beazley (il tessuto, l'origine o il punto di ritrovamento non sono quasi mai menzionati). Quando vengono fornite le date per le opere d'arte, di solito assumono la forma di un anno specifico (ad esempio “c. 410”), piuttosto che l'intervallo consueto di dieci anni, o anche 25, che trasmette correttamente ai non iniziati che possiamo& #8217t datano con precisione questi oggetti. Ci sono errori nelle citazioni di fonti antiche: Isokrates’ menzione di Peitho è a antidosi 259, non 249. Le abbreviazioni generalmente seguono quelle in l’Annee Philologique, come nota l'autore, ma si sono insinuate varianti di abbreviazioni: le citazioni per i frammenti di fumetti sono alternativamente indicate come Kassel/Austin o PCG. C'è occasionale mancanza di corrispondenza tra le note di chiusura e la bibliografia. La preferenza di Duckworth per nomi e passaggi tradotti in greco invece che in aggiunta all'originale greco o latino potrebbe essere destinata a soddisfare un vasto pubblico. Eppure sia gli studiosi classici che i lettori non greci avrebbero beneficiato dell'inclusione di nomi greci, almeno in forma traslitterata, per evitare confusione.

Nonostante le sue incongruenze, questo volume relativamente sottile è un'utile panoramica delle personificazioni come fenomeni religiosi e, in misura minore, delle loro rappresentazioni nella letteratura e nell'arte. Il suo uso relativamente acritico delle fonti rivela la necessità di studi più approfonditi della base probatoria. Eppure dissipa molti argomenti infondati che hanno erroneamente affermato una grande antichità per alcuni di questi culti e contemporaneamente porta l'attenzione sulla serietà con cui queste personificazioni venivano trattate, come figure di culto, in determinate condizioni. Come suggerisce S., questo non dovrebbe incoraggiarci ad allentare la netta distinzione tra “astratto, personificazione e dea” (231) e considerare le personificazioni nell'arte e nella letteratura greca come qualcosa di più di un “‘polveroso, estetico '” interesse?

1. Queste sono le traduzioni fornite nell'introduzione, dove S. spiega di aver adottato traduzioni di una parola per ogni personificazione per "facilità di lavoro". si attiene a una traduzione per ogni personificazione. Theoria, per esempio, è in corso a p. 35, ma solo Festival a p. 13. Specialmente con figure così poliedriche come Themis e Nemesis, una semplice traslitterazione eviterebbe confusione e travisamento.

2. Si notano solo due delle almeno 13 copie romane conosciute della statua di culto di Agorakritos di Nemesi (106, n. 42). È anche un peccato che l'articolo del 1999 di B. Knittlemayer su questo argomento non possa essere preso in considerazione: “Kultbild und Heiligtum der Nemesis von Rhamnous am Beginn des Peloponnesischen Krieges,” JdI 114 (1999) 1-18.

3. V. Pirenne-Delforge, L’Aphrodite Grecque. Contribution à l’étude de ses cultes et de sa personnalité dans le panthéon archaique et classique. Kernos Supplemento. 4 (Liegi 1994) 456.

4. S. nota che un culto di Afrodite Peito è suggerito dalla dedica di un rilievo ad Afrodite Peito ( SEG 12.42) “ora in una scuola a Resadiye” (vicino a Knidos). Sfortunatamente i residenti di Resadiye hanno negato qualsiasi conoscenza di questo sollievo quando mi sono guardato intorno nel 1996.

5. W. Burkert (J. Raffin, trad.), Religione greca. Arcaico e Classico (Cambridge MA 1985) 185-86.


Ciao, uragano “Pace”

Oggi, intorno al quartier generale di Waging Nonviolence a Brooklyn, sembra che tutti si stiano affrettando a prepararsi per l'uragano Irene. Ha colpito la Carolina del Nord e si sta dirigendo verso di noi. File di persone si snodano attraverso i negozi di alimentari con borse piene di prodotti in scatola. La metropolitana è già chiusa in previsione dell'ondata di tempesta. Sono state dispiegate le truppe della Guardia Nazionale. Stiamo tenendo d'occhio le notizie e speriamo che quelli a sud di noi stiano sopportando bene la furia.

La collaboratrice di WNV Mary King mi ha fatto notare ieri che il nome di Irene potrebbe non essere del tutto appropriato per un uragano. Deriva dal greco εἰρήνη (eiréné), che significa “pace.” Risulta, quindi, che gran parte di ciò che facciamo in questo sito è in realtà “irenologia”, lo studio della pace.

Eirene e Pluuto. Copia romana in marmo della statua votiva in bronzo di Cefisodoto il Vecchio, ora nella Gliptoteca, Monaco di Baviera.

Eirene, la dea della pace, era tra i tre Horai, insieme a Eunomia (Ordine) e Dike (Giustizia), e le sue statue normalmente la raffigurano mentre tiene in braccio il bambino Plutos (Ricchezza), il dividendo della pace. Ha anche rappresentato la stagione della primavera. Il drammaturgo Euripide, in I supplicanti, ne parla così:

Fino a che punto la pace supera la guerra in benefici per l'uomo Eirene (Irene, Pace), la principale amica e amante delle Mousai (Muse) Eirene (Pace), nemica della vendetta, amante delle famiglie e dei bambini, patrona della ricchezza. Eppure queste benedizioni che trascuriamo brutalmente, abbracciamo le guerre uomo con uomo, città con città lotte, il forte schiavizza il debole.

Allora Eirene (Irene, Pace) è … ((lacuna)) per i mortali. E lodo questa dea perché onora una città che riposa in una vita tranquilla, e accresce la bellezza ammirata delle sue case, così che sorpassano in prosperità i vicini che sono loro rivali), né ancora generarla. E desiderano ardentemente la terra da arare, abbandonando la tromba marziale.

Leggendo qualcosa su come i greci pensavano a Eirene, mi sono ricordato di quanto siano arretrate così tante società moderne in questi giorni. Troppo spesso la guerra è considerata un mezzo per la prosperità, un investimento migliore dell'assistenza sanitaria, dell'ambiente o delle infrastrutture. Lasciamo che le nostre economie diventino dipendenti dalla costruzione di armi e, quando il sistema inizia a crollare, ci chiediamo cosa sia successo alla nostra ricchezza.


Prassitele


La cosiddetta Venere Braschi, tipo dell'Afrodite di Knidian, Glyptothek di Monaco

Prassitele è uno dei più celebri scultori attici, e sebbene pochissimi fatti sulla sua vita siano certi, si sa che era di Atene e che suo padre, Cefisodoto, si credeva fosse un altro famoso scultore attico. Si stima che tutta la sua opera risalga alla seconda metà del IV secolo a.C.

Solo una delle sculture di Prassitele sopravvive ancora, anche se l'autenticità di questo pezzo è messa in dubbio da alcuni. Tuttavia, a causa della sua fama e popolarità, furono realizzate molte copie romane delle sue opere, molte delle quali sono state recuperate. Il suo riconoscimento come grande scultore è evidente dalle immagini delle sue sculture che furono incise su monete romane, così come dalle descrizioni forniteci da scrittori come Plinio il Vecchio e Pausania. La scuola d'arte di Prassitele si occupava principalmente del marmo, a causa della pregiata qualità del marmo proveniente dalle cave di Paros all'epoca. Si sapeva anche che alcune delle sue sculture erano state dipinte da Nicia, che Prassitele rispettava molto, proclamando che le migliori statue erano quelle dipinte da Nicia.

Prassitele fu molto influente nello sviluppo della scultura greca, apportando una grazia elegante e sensuale alla sua opera. Il suo stile innovativo era una trasformazione dal tono fissato dai suoi predecessori di scultura impressionante ma in qualche modo distaccata, specialmente nelle rappresentazioni degli dei. Prassitele supera il problema dell'allontanamento dello spettatore producendo una visione molto più umanizzante degli dei. Molti scultori dell'epoca di Prassitele hanno scelto di utilizzare il bronzo per la loro scultura, poiché consente una maggiore flessibilità nella composizione grazie alla sua resistenza alla trazione. Tuttavia, Prassitele, sebbene fosse abile in entrambi i materiali, favorì l'uso del marmo. Sottolinea il suo vantaggio rispetto al bronzo come la sua capacità di assomigliare alla morbidezza e alla luminosità della pelle. Le innovazioni del bronzo avevano permesso agli scultori di rappresentare accuratamente l'anatomia umana, così come la reattività del corpo a vari movimenti o posizioni. Ciò significava che le sculture prodotte ai tempi di Prassitele miravano a creare una figura fisicamente accurata. Tuttavia, Prassitele era interessato a fare di più: era la sua bella resa della superficie e della trama che lo rendeva uno scultore così apprezzato.

I soggetti del lavoro di Prassitele tendono ad essere gli dei più giovani come Ermes, Apollo e Afrodite, non era così interessato a ritrarre le figure più dignitose e anziane come Zeus o Poseidone. L'opera più famosa e ammirata di Prassitele fu la sua Afrodite di Cnido. Questo pezzo è particolarmente eccezionale in quanto è la prima scultura su larga scala di una donna nuda. Plinio il Vecchio ci dice che Prassitele fu originariamente incaricato dall'isola di Kos di realizzare la statua, tuttavia quando Prassitele rivelò loro la sua controversa opera, furono così scioccati dalla nudità della dea che la rifiutarono. La scultura fu poi invece acquistata dagli abitanti di Cnido, per i quali divenne un grande simbolo di orgoglio e attirò molti turisti nella loro terra. Si rifiutarono persino di vendere il pezzo al re Nicomede, nonostante la sua offerta di ripagare l'enorme debito cittadino. La scultura fu così apprezzata dalla critica che si disse che Prassitele avesse portato l'anima al marmo. Era considerato una perfetta somiglianza con Afrodite, tanto che c'era una storia secondo cui Afrodite è venuta a vederlo e ha chiesto "Quando Prassitele mi ha visto nudo?". Nasce anche una storia della scultura, a causa di una macchia su una delle sue cosce, che un uomo si era nascosto nel tempio fino a notte fonda e poi aveva cercato di fare l'amore con la statua.

Sebbene l'originale sia andato perduto, furono prodotte un gran numero di copie romane, alcune delle quali sopravvivono e sono in grado di mostrarci com'era l'originale. Prassitele utilizza in questa statua le idee di contrapposto che furono viste per la prima volta nelle opere di Policleto, con l'inclinazione dei fianchi della statua che contrasta con quella delle sue spalle. Contrapposto è usato per creare un senso di equilibrio, ma in questo caso Prassitele lo usa anche per favorire la sensualità della figura. La scultura nel suo insieme trasmette una sensazione di serenità e calma, poiché la dea si prepara a fare il bagno e si copre modestamente con la mano destra. La sua testa, tuttavia, guarda bruscamente a sinistra, dandoci l'impressione che sia stata disturbata. Questo crea una relazione con lo spettatore, come se lo spettatore intravedesse qualcosa che non dovrebbe. Un chiaro progresso nell'uso del marmo da parte di Prassitele è visto nel suo uso creativo di un sostegno. Per consentire una composizione così ampia alla figura, deve essere supportata, ma invece di limitarsi a sostenere la figura, Prassitele la incorpora nel design. I vestiti che ha tolto pendono dalla sua mano sull'hydria piena della sua acqua di balneazione. Inoltre, il fatto che Afrodite stia reggendo il drappeggio, significa che si perde la sensazione che stia in realtà sostenendola. Mettendo Afrodite in una situazione così quotidiana, Prassitele sta creando una visione molto più accessibile e umanizzante della dea. Il potere che detiene non è però totalmente ignorato, poiché si riferisce al bagno cerimoniale di Afrodite per rinnovare la sua verginità. Prassitele fonde perfettamente l'umanità con la divinità, ritraendo la sua divinità senza essere allontanata dalla grandezza.

Lo stesso tema può essere visto nella sua scultura di Hermes con il bambino Dioniso, l'esempio più famoso di un gruppo adulto e bambino. Il pezzo ritrae Dioniso come un bambino portato da Hermes alle muse da cui sarà cresciuto. Sebbene l'avambraccio destro di Ermes sia andato perduto, originariamente era sollevato per far penzolare un grappolo d'uva davanti a Dioniso. Prassitele aggiunge umorismo al design, con il bambino che li raggiunge avidamente - un riferimento al suo destino di diventare il dio del vino. Prassitele segue le orme di suo padre, Cefisodoto, creando una relazione tra due figure nella scultura, molto simile a "Eirene e Pluto" di Cefisodoto. La figura di Hermes è alta e snella, in piedi in una posa rilassata e rilassata. Prassitele scelse di alterare le convenzioni delle proporzioni ideali del corpo stabilite da Policleto, aumentando la sua altezza e rendendo la sua testa più piccola per produrre una forma più elegante. In questo pezzo ha anche scelto di abbandonare l'equilibrio del contrapposto per creare una curva ampia e dinamica in tutto il corpo. Il panneggio che cade dal braccio sinistro della figura costituisce un efficace sostegno nello stesso modo in cui abbiamo visto in Afrodite di Cnido, oltre a fungere da supporto visivo al pezzo.

La scultura è stata descritta da Pausania, il quale scrive che era conservata nel tempio di Era ad Olimpia. Nel 1877 questo sito fu scavato e la scultura fu trovata proprio come l'aveva descritta. Sebbene questo sia l'unico possibile originale di Prassitele che abbiamo, c'è ancora dibattito sul fatto che sia autentico o semplicemente una copia romana rimasta per sostituire l'originale quando è stato rimosso. Questi dubbi si fondano su più punti sulla scultura: il retro è rimasto incompiuto ed è stato parzialmente rifatta in alcuni punti, così come le date sulla base sono posteriori al IV secolo a.C. C'è anche un puntone dall'anca al puntello, qualcosa che Prassitele avrebbe sicuramente voluto evitare dato il suo uso inventivo di puntelli. Tuttavia la bella resa della superficie e l'abile esecuzione del pezzo nel suo insieme contrastano queste affermazioni.

L'Apollo Sauroktonos (l'uccisore di lucertole) mostra una posa languida simile a quella di Hermes, con una composizione che è stata spesso copiata nella scultura antica. Raffigura Apollo come un ragazzo pigramente appoggiato a un albero su cui si arrampica una lucertola. Nella mano destra gioca con una freccia, come se contemplasse l'uccisione della lucertola. Ancora una volta Prassitele fa sembrare il dio del tutto umano, ma ci sono ancora indicazioni dello stato soprannaturale del dio. In questo caso la lucertola è un riferimento ad Apollo che uccide il Pitone più avanti nella sua vita, alludendo al suo destino proprio come abbiamo visto con il piccolo Dioniso. L'albero funge da supporto, ma è anche centrale per l'intero design del pezzo. L'originale di Prassitele è andato perduto, ma sappiamo che fu fuso in bronzo, a dimostrazione della competenza di Prassitele con questo materiale oltre che con il marmo. Sebbene il Clevedon Museum of Art affermi di aver recuperato l'originale in bronzo, le date sono ancora oggetto di indagine e ci sono dibattiti sulla proprietà legale.

Altre sculture possono essere attribuite a Prassitele, ma solo dubbiosamente. Una scultura che di solito è rivendicata come opera di Prassitele è l'Apollo Licio, di grande somiglianza con Apollo Sauroktonos, che mostra il dio appoggiato a un tronco d'albero. La sua mano tocca la sommità della testa dove i suoi capelli sono acconciati in trecce. C'è anche un Satiro del Campidoglio a Roma che ha il carattere e lo stile di Prassitele ma la scarsa fattura del pezzo rende improbabile che sia un originale.

La scultura di Prassitele ebbe un grande impatto sulle convenzioni della scultura greca antica, producendo idee così creative da essere imitate per secoli. Gran parte di questa influenza può essere vista nel rinnovamento della scultura classica durante il Rinascimento.


Eirene

Eirene, (bahasa Yunani: ? , ducapkan IPA:  [eiˈrɛːnɛː] "kedamaian") adalah salah satu Horai dalam mitologi Yunani. Dalam mitologi Romawi dia dikenal sebagai Pax. Eirene adalah dewi dan personifikasi dari kedamaian. Dia digambarkan sebagai perempuan muda dan cantik yang membawa kornukopeia, tongkat dan obor atau rhiton. Dia adalah putri dari Zeus dan Themis.

Dia sangat disembah di kota Athena. Setelah kemenangan atas Sparta pada pertempuran laut tahun 375 SM, rakyat Athena mendirikan pemujaan untuk Eirene dan membangun altare untuknya. Mereka menggelar upacara kurban tahunan untuk memperingati kedamaian pasca kemenangan itu. Rakyat Athena juga membangun patungnya di agora. Patung tersebut dibuat oleh Kefisodotos yang Tua, dan banyak digambarkan dalam vas maupun koin. Ώ]

Patung itu kini telah hilang, tetapi tiruannya, yang dibuat dari marmer oleh Romawi, berhasil diselamtkan dan kini ada di Munich Glyptothek. Patung itu menggambarkan Eirene yang sedang menggendong bayi Plutos. Bagian tangan kanannya, yeng memgang tongkat, telah hilang. Patung itu menunjukkan simbolisme kekayaan (Plutos) yang dinaungi oleh kedamaian (Eirene). Ώ] Patung itu awalnya berada di Roma namun dibawa ke Prancis oleh Napoleon I. Setelah kejatuhan Napoleon, patung tersebut dibawa ke Jerman oleh Ludwig I dari Bavaria. ΐ]


Let's Talk Witch – A Little Different Witchy Talk Today

Stavo per fare una sezione “Let’s Talk Witch” sui famigli. Ma sono abbastanza certo che ognuno di noi ha i propri familiari e non ha bisogno di un argomento su di loro.

Con i tamburi di guerra che stanno iniziando a battere molto forte da Washington, penso che tutti abbiamo bisogno di un rituale per la pace.

So che dobbiamo aver fatto qualcosa di giusto. Il capo della Russia Putin ora vuole inviare una delegazione al nostro Congresso. Alcuni presentatori di notizie hanno detto che questo è solo per spettacolo. Vuole comportarsi come se fosse la persona migliore per farlo. Non ci credo. Penso che Putin sia molto sincero in questo gesto. Credo che abbia il buon senso di sapere quanto velocemente questo potrebbe andare fuori controllo e le due superpotenze finiscono in una guerra nucleare. Una guerra che nessuno vince. Vivo a circa 5-10 miglia di distanza da uno dei primi bersagli d'attacco. Confortante, lo so.

Ieri ti ho chiesto di pregare o supplicare l'Essere Divino in cui credi. Credo fermamente che le nostre preghiere e petizioni siano state portate all'orecchio di Putin. Perché quello che ha suggerito è più di quanto chiunque avrebbe potuto prevedere. Ora è il momento di indirizzare tutto il nostro potere e convinzione al nostro governo.

Credo che la perfetta Dea della Pace sia “Irene.” Nel caso tu non abbia familiarità con lei. Lei è un po' su di lei…..

“Eirene, o Irene (greco per “pace” l'equivalente romano era Pax), una delle Horae, era la personificazione della pace, ed era raffigurata nell'arte come una bella giovane donna che porta una cornucopia, uno scettro e una torcia o rhyton. A volte si dice che sia la figlia di Zeus e di Themis

La dea porta un bambino con il braccio sinistro: Pluto, il dio dell'abbondanza e figlio di Demetra, la dea dell'agricoltura. A Irene manca la mano destra che una volta reggeva uno scettro. Guarda maternamente Plutos, che la sta guardando con fiducia. L'immagine raffigurata è un'allegoria dell'abbondanza (Plutos) che prospera sotto la protezione della Pace (Eirene) e costituiva un appello pubblico al buon senso. “

Penso di essere fortemente connesso con Irene perché lei rappresenta la prosperità in pace. Che credo. Nessuno prospera in guerra, specialmente di questi tempi. c'è troppo in gioco. Personalmente non so cosa sia successo a Obama. È arrivato al punto in cui mi spaventa davvero. Posso dirlo perché ho votato per lui, ma se avessi saputo che sarebbe successo tutto questo, non l'avrei fatto. Se questa volta non prendiamo i talenti che ci sono stati dati dalla Dea e li usiamo per il bene dell'umanità, allora vergognatevi. Obama berrebbe un bicchiere d'acqua non appena premerà un pulsante nucleare.

Sei pronto a soddisfare ancora una volta i tuoi obblighi nei confronti dell'umanità. Se è così, chiediamo la pace alla Dea Irene (puoi usare un'altra Dea se vuoi). Di seguito troverai un Rituale di Pace. Quando uniamo le nostre voci come una sola, diventiamo una forza molto forte che può raggiungere qualsiasi obiettivo ci poniamo anche noi.

Progetta questo rituale in base alle tue esigenze. Scegli i colori delle candele che rappresentano il
cose per cui cerchi la pace (ad esempio, il verde e il marrone per la pace sulla terra).

Dal buio alla luce
Un segno circolare, una candela brucia luminosa.
Guardo verso il cielo, la mia canzone la canto
Gli spiriti volano in alto e io porto doni.
Offro tutto me stesso, la mia mente allora mi schiarisco
Ascolta la mia chiamata, ho sentito che sei vicino.
La candela brucia più in alto, il mio spirito si libera
Più calda del fuoco, la magia sarà.
Lascia che la magia arrivi ’intorno, da sotto terra
Formare con il mio suono e poi essere legato.
Intorno a me sento la magia così reale
Davanti a te mi inginocchio, l'incantesimo che ora sigillo.
Lascia che tutto l'odio cessino
E che ci sia PACE.
Queste parole che dico
Con la magia AWAY!
Questo incantesimo che mando
Ora è alla fine.
Lascia che la magia che ho posato
Vai avanti e non svanire.
Quindi muoviti!

Per favore, unisciti a me in questo rituale per portare la pace nel nostro paese e infine nel mondo.


ARTE GRECA DEL IV SECOLO A.C.

Tholos presso il santuario di Atena Pronaia a Delfi, IV secolo a.C.

Dopo la guerra del Peloponneso (431-404 a.C.) che coinvolse Sparta (Dori) contro Atene (Ioni) per la supremazia in Grecia, le città greche che formarono la Lega del Peloponneso accolsero diversi artisti ateniesi. A quei tempi, in alcune città greche furono costruiti diversi edifici circolari chiamati a tholo* , come la costruzione dei Misteri a Samotracia, la Philippeion ad Olimpia e la cosiddetta “lanterna di Lisicrate” ad Atene con la sua elegante sommità, decorata con foglie d'acanto.

La “Lanterna di Lisicrate” ad Atene, ca. 334 a.C.

Tuttavia, nonostante il trionfo dorico, Atene continuò a mantenere il primato artistico in Grecia grazie soprattutto ai suoi scultori, anche se le tendenze artistiche cambiarono notevolmente. La monumentale decorazione scultorea dei frontoni dei templi non era più necessaria e la scultura in bronzo fu sostituita da una scultura esclusivamente in marmo. Cambiarono anche i temi: gli dei principali non erano più rappresentati esclusivamente, ma venivano lentamente sostituiti dagli dei che avevano più contatti con gli umani come Afrodite, l'Amore, le divinità dei campi e delle foreste, o personificazioni intellettuali (allegorie*) come le figure simboliche di Virtù, Pace e Democrazia. I ritratti individuali cominciarono a moltiplicarsi e al posto del tipo dell'atleta vincitore, o dell'auriga, o del corridore, gli scultori rappresentavano poeti drammatici o oratori. Al trionfo allo stadio sono succeduti i successi del Forum*.

Per quanto riguarda la scultura, diversi discepoli di Fidia continuarono il suo stile per tutto il IV secolo a.C. Tra i discepoli di Fidia c'erano: Kresilas, Callicrate, Callimaco, Alcamenes… Ma per capire come gli insegnamenti di Fidia passassero da una generazione all'altra, l'esempio più eclatante è quello di una famiglia che per quattro generazioni trasmise dai genitori ai figli il segreti dell'arte della scultura. Questa dinastia, potremmo dire, ebbe inizio con un primo maestro di nome “Prassitele il Vecchio”, collega di Fidia, forse un po' più anziano, ma che lavorò con lui sull'Acropoli. La sua specialità era la fusione del bronzo. Si ritiene che una delle sue opere fosse un'Era o Giunone, proveniente dal tempio di Platea, che pare fosse l'originale di un tipo di cui si conoscono molte copie romane. Questa Era ha un piede per terra, mentre l'altro è posizionato posteriormente, conferendo così al corpo una postura basculante frequente nelle statue greche del V secolo a.C. Questo tipo di Hera doveva servire da modello per la statua colossale cui apparteneva la celebre testa della collezione Ludovisi.

Hera Barberini (Musei Vaticani), copia romana da originale greco.

Juno Ludovisi (Museo Nazionale Romano), copia romana da originale greco. Eirene e Pluutos (Glyptothek Monaco di Baviera).

Da Prassitele il Vecchio apprese suo figlio Cefisodoto di cui è certamente nota un'opera: il gruppo di Eirene e Plutos, le due personificazioni della Pace e della Ricchezza. Sia l'antica Era attribuita a Prassitele che l'Eirene di Cefisodoto non ebbero grandi cambiamenti nella composizione dei tipi, ma ricordavano lo stile di Fidia: le figure appoggiate al piede sinistro, segnano da quel lato le pieghe dritte delle loro vesti, mentre l'altra gamba leggermente piegata sembra alternata asimmetricamente segnando così le linee inclinate.L'espressione più tenera, delicata e sensibile di queste statue è ciò che le distingue dai tipi di Fidia, caratteristica che ha caratterizzato questo nuovo stile.

Ma la rivoluzione trascendentale ebbe luogo alla scuola di Atene dai grandi maestri della seconda generazione dopo Fidia, in particolare il figlio di Cefisodoto, dal nome di suo nonno Prassitele. Era l'artista dell'eleganza e della sensualità. Le sue opere includevano il Fauno (che si trovava ad Atene), l'Amore (a Tespi) e il suo famoso Satiro.

Satiro in riposo (Museo Capitolino, Roma), copia romana da originale greco. Apollo sauroktonos (Musei Vaticani), copia romana da un originale greco.

Questa statua del Satiro era molto famosa nell'antichità: era la scultura più riprodotta dai copisti romani. Raffigura un giovane appoggiato in posa indolente su un tronco d'albero con i piedi incrociati e un braccio appoggiato sul fianco. Nel Satiro di Prassitele le sue forme sono arrotondate, nessun muscolo è accentuato né nelle braccia né nelle gambe, il suo busto è quasi femminile, una pelliccia di lince piegata gli copre con grazia il petto. Ma la cosa più interessante è la sua testa negli occhi e nella bocca c'è una debole espressione animale in forma umana. Le orecchie della capra sono nascoste dalla folta capigliatura, ma il suo sguardo torbido denota quale sia la vera natura del modello, in cui l'intelligenza sembra essere stata sostituita dall'istinto. Un'altra famosa scultura di Prassitele è il giovane Apollo, noto come Apollo Sauroktonos perché è stato mostrato nell'atto di uccidere una lucertola appollaiata su un tronco d'albero.

Afrodite di Cnido (Musei Vaticani).

Ma l'opera di Prassitele più apprezzata nell'antichità era la sua statua nuda di Afrodite che era conservata a Cnido. Fino ad allora, la dea dell'amore era sempre stata rappresentata con indosso un qualche tipo di abbigliamento. Prassitele la ritrae nuda, nell'attimo subito dopo aver terminato il bagno: da un lato ha una brocca con dei profumi e una coperta piegata per avvolgersi. Come tutte le opere del grande maestro, appariva leggermente policroma: colore tenue negli occhi, nelle labbra e nei capelli, il resto del suo corpo avrebbe una patina cerosa. L'Afrodite di Cnido è stata riconosciuta in diverse copie romane, la migliore è conservata in Vaticano. La figura si appoggia su un piede, l'altra gamba, piegata, non fa alcuno sforzo (contrapposto*). Per questo motivo, e con lo scopo di mantenere l'equilibrio del blocco di marmo, c'è un'esigenza meccanica del piedistallo rappresentato dalla brocca e dalla coperta.

Altri marmi attribuiti a Prassitele sono il gruppo di Ermes e Dioniso ad Olimpia. Hermes tiene nel braccio sinistro il piccolo Dioniso, mentre con la mano destra mostra al ragazzo un grappolo d'uva che il bambino cerca di raggiungere. La figura di Hermes è sorretta da una grande veste che pende dal suo braccio sinistro che in realtà rende la figura più stabile e alquanto inclinata.

Hermes e il bambino Dioniso (Museo di Olimpia).

Un'altra opera di Prassitele è una base con rilievi che sosteneva una delle sue statue a Mantinea. Rappresentava le Muse e Marsia che suonavano il flauto. La terza opera di Prassitele è la testa del giovane Eubuleo (che significa buon condottiero o buon consigliere), rinvenuta tra le rovine del santuario di Eleusi, che potrebbe benissimo essere scambiata per uno dei busti degli scultori fiorentini del Rinascimento.

Avobe, due bassorilievi raffiguranti Marsia circondato dalle Muse (Museo Nazionale di Atene). Testa di Eubuleos (Museo Nazionale di Atene). La “Demetra di Cnido” (British Museum).

Per le statue funerarie fu preferito lo stile morboso di Prassitele. Molte figure femminili avvolte in grandi vesti erano ritratti idealizzati da collocare in una tomba. Due di queste statue (chiamate the ercolanesi grandi e piccoli perché rinvenuti ad Ercolano) sono i migliori esempi di questo tipo di ritratti. Di pari influenza prassitelica è una statua di Cnido al British Museum. I critici vogliono vederla come Demetra, la dea madre. È molto probabile che la presunta "Demetra di Cnido" non sia altro che un ritratto funerario, un ritratto idealizzato di una persona reale utilizzato per decorare la propria tomba.

Tra i discepoli di Prassitele c'era suo figlio, il quarto scultore della famiglia, chiamato Kephisodotos come suo nonno. A Kephisodotos il Giovane è stato attribuito il chiamato Fanciulla o ragazza di Anzio. Per alcuni rappresenta non una sacerdotessa, ma un giovane adolescente di sesso maschile la cui veste di accolito del culto gli conferisce un aspetto effeminato. La figura ha i capelli raccolti sulla fronte e annuisce con devozione religiosa sulla tavoletta dove sono il ramo di alloro e gli strumenti di purificazione. Il suo corpo è ricoperto da un pesante mantello di lana che cinge la vita ed espone una spalla.

La “Fanciulla” o Ragazza di Anzio, ca. 325 a.C. (Museo Nazionale di Roma).

Un altro discepolo di Prassitele, Leocare, realizzò un grande gruppo di Ganimede rapito dall'Aquila di cui i Musei Vaticani conservano una copia. Dello stesso Leocare si supponeva provenisse il famoso Apollo del Belvedere che invece dovrebbe essere attribuito ad un altro allievo di Prassitele, il corinzio Eufranore. Tuttavia l'Apollo del Belvedere, così stimato dai romantici dell'Ottocento, si pensa che non sia altro che una copia di un originale più antico. Un'altra statua gemella dell'Apollo del Belvedere è Artemide o Diana di Versailles al Louvre. Entrambi gli dei, Apollo e Artemide, avanzano muovendo i loro corpi in avanti e sono bilanciati dalla posizione delle loro braccia.

Ganimede rapito dall'Aquila (Musei Vaticani), copia romana da originale greco. Apollo del Belvedere (Musei Vaticani), copia romana in marmo di un originale greco in bronzo. Diana di Versailles (Louvre), copia romana in marmo di un originale greco in bronzo. L'Afrodite di Milo (Louvre).

È naturale che i tipi preferiti di Prassitele si siano ripetuti a lungo. Tuttavia, il tipo di Afrodite nuda non fu immediatamente accettato. La dea era più spesso raffigurata con una coperta che le copriva le gambe. Così sono quelli di Arles, Milo e Capua.

Una forte influenza prassitelica si percepisce nell'Afrodite scoperta sull'isola di Melos o Milo, ora al Louvre, e che oggi è considerata un'opera della fine del II secolo a.C. L'Afrodite di Milone sta appoggiata su un piede mentre l'altro poggia su una specie di gradino (in contrapposto). Un braccio reggeva leggermente le pieghe della veste che le copriva le gambe. Si è detto e ripetuto che l'altro braccio reggeva la mela per il giudizio di Paride.

Testa di Meleagro (Villa Médicis, Roma), copia da originale greco.

Un altro grande maestro scultore del IV secolo fu Scopa, grande quanto Prassitele. La sua premurosa tristezza contrasta con l'ottimismo estetico di Prassitele. Ma anche nelle figure a riposo Scopas rifletteva il suo spirito intensamente oscuro. Conosciamo diverse copie mutilate della sua statua di Meleagro, il giovane cacciatore che si prepara a partire per la caccia al cinghiale calidonio che finì per essergli fatale. È rappresentato come se prima di partire avesse avuto una premonizione della sua prossima morte. L'espressione sublime dei tipi fidiani è stata sostituita da questo patetico silenzio di dolore morale. I soggetti mitologici sono stati anche interpretati come un simbolo della tragedia umana. Scopas rappresentava gli eroi omerici che soffrivano l'eterna angoscia della nostra stessa anima come facevano Socrate e Platone. Il temperamento di Scopas era adatto a grandi opere di decorazione architettonica. Scopas fu l'ultimo grande maestro che si dedicò a decorare il triangolo del frontone di un tempio.

Modello in scala del Mausoleo di Alicarnasso.

Un indice significativo dello spirito del tempo di questo periodo è che il monumento più cospicuo di questo periodo è una tomba: il Mausoleo di Alicarnasso. Alla costruzione di questo monumento parteciparono Scopas, Briaxis, Timothy e Leochares. È un edificio che fu costruito come tomba per il re o satrapo di Caria, Mausolo e ordinato da sua moglie Artemide. Quest'opera era tra le sette meraviglie del mondo e aveva come base un alto plinto sormontato da 36 colonne. Il monumento terminava con una piramide di 24 gradini e in cima a 140 piedi c'era il carro di marmo scolpito da Pityo. Questa colossale opera, costruita sulle rive dell'Asia per un satrapo sottomesso alla Persia, per la quale molti artisti greci lavorarono insieme, indica la forza espansiva dell'arte greca in quei tempi.

Due rilievi da ovest (sopra, opera di Leocare) e sud (sotto, opera di Timoteo) fregio del Mausoleo di Alicarnasso raffiguranti le battaglie tra Greci e Amazzoni o Amazonomachia (British Museum).

Scopas e Leochares hanno lavorato insieme per la decorazione scultorea del mausoleo. I temi rappresentati in questi rilievi erano ancora i preferiti dagli ateniesi: la famosa battaglia con le Amazzoni e una corsa di carri con aurighi che indossavano lunghe vesti fluenti. Tuttavia, la statua gigante di Mausolo, che insieme ad Artemide era nel carro in alto, è attribuita a Briaxis. Va notato che la parte più interessante della figura di Mausolo è la sua testa, con i capelli che fluttuano all'indietro, dandogli un'aria barbara.

Statua di Mausolo e sua moglie Artemide (British Museum).

Infine, dobbiamo parlare dell'ultimo grande maestro scultore del IV secolo, che dominò con la sua potente personalità tutta la generazione dopo Scopa e Prassitele. Questo era Lisippo, lo scultore prediletto di Alessandro Magno, l'unico ad avere il privilegio di scolpire i suoi ritratti ufficiali. Lisippo, dopo Fidia con il suo glorioso idealismo, Prassitele con la sua morbosa sensualità, e Scopa con la sua tragica ossessione, rappresenta un'altra tappa dell'antica arte greca: l'alto naturalismo.

Alexander è stato il grande modello di questo scultore dinamico e naturalistico. Innumerevoli teste di Alessandro sono sopravvissute con i suoi abbondanti capelli ricci durante i giorni della sua gloriosa adolescenza, o stanche con le ciocche disordinate come un dio del sole. Lissipo conferisce personalità e carattere ai ritratti anche nel caso di un eroe semidivino come lo era Alessandro.

Dopo Alessandro, il tema preferito di Lisippo era Ercole, figlio di Zeus, prototipo dell'eroe per gli intellettuali del IV secolo. Lisippo lo rappresentò nelle sue fatiche (le dodici fatiche di Ercole).

Con Lissipo, la scultura ateniese iniziò a rappresentare figure che avevano quelle che chiamiamo “tre dimensioni”. Prima di Lisippo, forse con l'eccezione di Mirone, tutti gli scultori presumevano che le loro immagini sarebbero state viste da un certo punto di vista, e quindi componevano figure per ottenere il loro miglior effetto da quel particolare lato.

L'Apoxyomenos (Musei Vaticani).

Lisippo è il primo che emancipò le sue statue dallo spettatore: molte delle sue figure possono essere viste da diversi lati. Le statue chiamate Apoxyomenos (“colui che si pulisce raschiando”) rappresentano un giovane corridore che si toglie olio e polvere dalle braccia con un piccolo strumento di ottone. Questo nuovo tipo di atleta differisce completamente nelle sue proporzioni dal Doriforo e da altre statue atletiche più antiche. Il corpo è più flessibile e nervoso. Sebbene sia impegnato in esercizi ginnici, questo giovane appartiene a una società più raffinata. La testa è molto più piccola e più naturalmente espressiva. Allunga le braccia in avanti costringendo lo spettatore a guardarlo al suo fianco per apprezzare quello che sta facendo.

Ispirato allo stile di Lisippo, soprattutto per le sue proporzioni e la postura del corpo, è il famoso Ares Ludovisi, una figura del dio guerriero seduto con noncuranza con le gambe in avanti e le mani appoggiate sul ginocchio sinistro. Come il dio della guerra, nel suo tempo libero era incline all'amore, così Ares Ludovisi ha un piccolo amorino che gioca tra i suoi piedi, questo amorino è stato restaurato (il volto è dello scultore barocco Algardi), ma è certo che era nella scultura originale.

Ares Ludovisi (Museo Nazionale di Roma). Tomba di Demetria e Pamphile al Kerameikos (“quartiere di ceramica”), antico cimitero, Atene, Grecia.

L'influenza dell'arte dei grandi maestri ateniesi del IV secolo è visibile nelle numerose lapidi di questo periodo. Il cimitero di Atene si trovava nei sobborghi della città e le tombe decorate erano su ogni lato delle strade principali che portavano alla campagna attraverso i sobborghi del quartiere “Ceramic”. In genere erano costituiti da un piccolo basamento architettonico sormontato da piccole costruzioni con un rilievo commemorativo. È probabile che Atene avesse officine specializzate per questo tipo di monumenti.

Stele funeraria raffigurante Egeso seduto mentre la sua ancella porta il suo scrigno (Museo Nazionale di Atene).

Queste lapidi rappresentavano una galleria di ritratti idealizzata, una sorta di panoramica della società illuminata di Atene nel IV secolo. Le lapidi rappresentavano preferibilmente tenere scene familiari nel momento in cui i parenti dovevano essere separati dal defunto, il tutto in una placida intimità, disturbata solo da una leggera sfumatura di tristezza. Il morto di solito si siede per meglio indicare l'impressione di riposo che gli individui della sua famiglia lo circondano mentre uno di loro gli prende affettuosamente la mano. Altre volte la defunta saluta per l'ultima volta i gioielli che un tempo avevano adornato il suo corpo mentre un giovane servo apre l'arca in cui i gioielli erano gelosamente custoditi. Queste stele ripetevano frequentemente temi prediletti, a questo proposito seguivano la legge generale dell'arte greca, cioè di attenersi a un piccolo numero di tipi. Questi tipi non sono stati solo riprodotti, ma sono stati modificati quando sono stati interpretati da artisti diversi. Tuttavia, alcune lapidi si discostarono dai tipi comuni e divennero molto personali.

Nello stesso tempo in cui diminuisce l'interesse per la grande arte monumentale, anche la pittura discende dagli affreschi decorativi alle pitture a cavalletto. L'evoluzione della pittura greca fu più rapida di quella della scultura. Da notare che anche il grande maestro pittore Polignoto (l'artista dei grandi affreschi di Delfi, Atene e Platea) dipinse su tavolette di legno.

I temi e lo stile di questi dipinti variavano profondamente. Conosciamo l'opera di due celebri pittori della prima generazione dopo Fidia, i rivali Zeusi e Parrasio.

Il Sacrificio di Ifigenia (Museo Nazionale di Napoli). Le immagini di “preghiere” o “Orans” dai dipinti paleocristiani ricordano il gesto di Ifigenia in questo dipinto.

Parrasio si dilettava nel dettagliare severamente il più alto grado di espressione e carattere delle sue figure, sia nella loro fisionomia che nel gesto. Questo è stato pesantemente criticato tanto quanto la freddezza inespressiva dei personaggi ritratti da Zeusi nei suoi dipinti. Il suo Teseo, troppo tenero, sembrava “nutrito di rose”. Abbiamo scritto le descrizioni di un dipinto di uno dei discepoli di Parrasio, Timanthes. Rappresentava il sacrificio di Ifigenia ed era ammirato nell'antichità per il modo in cui i personaggi esprimevano il dolore. Agamennone appariva velato per nascondere la sua disperazione di padre, gli altri eroi della guerra di Troia esprimevano vividamente i loro sentimenti: Ulisse, Menelao, Nestore. In cima c'era Diana con un cervo, che doveva sostituire Ifigenia durante il sacrificio, e così fu salvata dalla dea secondo la tradizione. Il Sacrificio di Ifigenia ci è stato trasmesso da un mosaico romano ritrovato ad Ampurias e da un dipinto del Museo di Napoli, entrambe le interpretazioni potrebbero conservare parte del dipinto di Timante.

Il pittore Apelle apparteneva a un'altra generazione. La sua fama fece sì che Alessandro gli concedesse il privilegio di dipingere i suoi ritratti. Tra i suoi dipinti più famosi c'era un'Afrodite Anadiomene o Venere che sorge dal mare che divenne per dipingere ciò che la Venere di Cnido era per la scultura.

Afrodite Anadiomene, affresco da Pompei secondo un tipo originale greco, Casa di Venere, I secolo d.C.

La nascita di Venere (Venus anadyomene), un'interpretazione accademica dell'antico tema Venus anadyomene di Alexandre Cabanel, 1863 (Musée d'Orsay, Parigi).

Ci sono anche diversi riferimenti scritti ad altri dipinti di Apelle che rappresentano Alessandro in conversazione con gli dei o totalmente divinizzato. Ad Apelle, o al suo discepolo Filosseno, fu attribuito l'originale di un mosaico di Pompei che si può ammirare oggi al Museo di Napoli. Raffigura la battaglia di Isso, dove Alessandro attaccò personalmente il gruppo di mille lancieri chiamati gli immortali che formava l'invincibile scorta del re persiano Dario. L'eroe macedone con i suoi capelli disorganizzati si carica a cavallo per combattere i temuti guerrieri persiani e conduce la confusione allo stesso carro di Dario. La famosa battaglia è stata abilmente sintetizzata in questo episodio in un'unica scena in cui si esprimeva tutta la gloria di Alessandro e la vittoria greca. Non vi è indicazione del luogo se non un raro tronco d'albero, ma la profondità dello spazio è abilmente suggerita dalla diversa inclinazione delle lance che si intersecano indicando lo spazio tra i combattenti.

Il grande mosaico con la Battaglia di Issos (Museo Archeologico di Napoli), ca. 170 a.C., rinvenuto presso la Casa del Fauno a Pompei. Sotto, un particolare dello stesso mosaico che mostra il ritratto di Alessandro Magno. Questo mosaico è stato ispirato o copiato da un dipinto greco terminato alla fine del IV secolo a.C.

Un altro pittore dell'epoca fu Ethion. Un dipinto presumibilmente di Ethion è un affresco scoperto a Ostia che ora si trova nella Biblioteca Vaticana. Al centro c'è il bel gruppo della sposa dal volto pallido e con il velo che ascolta gli ultimi consigli di una Venere seminuda. Il marito, incoronato di fiori, attende impaziente a lato del letto mentre ai lati della stanza le donne preparano l'acqua o cantano inni.

Le Nozze Aldobrandine, affresco, (Musei Vaticani).

Dello stesso stile del IV secolo aC, o al massimo dell'inizio del III secolo aC, fu il modello di una grande composizione rinvenuta in una villa suburbana di Pompei detta Villa dei Misteri. Sono fino ad oggi i più bei affreschi recuperati dall'antichità, gli unici di grandi dimensioni con numerose figure più grandi del naturale. I soggetti rappresentati sono estremamente interessanti: da un lato c'è un dipinto raffigurante una madre che insegna a leggere a un bambino e viene visitata dalle sue amiche, probabilmente con lo scopo di andare a una festa di iniziazione per un nuovo tipo di “misteri” . Al di sotto c'è una grande area con curiose rappresentazioni delle cerimonie: diverse giovani donne sono prese da frenesia o delirio bacchico confacente a uno strano rituale, sono inseguite da alcune figure nere e alate, e stanno eseguendo una danza completamente nude, una di queste la ragazza cade stordita sulle ginocchia del suo compagno che cerca di rianimarla.

Gli affreschi della Villa dei Misteri a Pompei, raffiguranti scene dei misteri eleusini. Particolare degli affreschi della Villa dei Misteri a Pompei, raffiguranti un rito bacchiano. Un altro dettaglio degli affreschi della Villa dei Misteri a Pompei, raffiguranti la lettura dei riti dei misteri nuziali.

Allegoria: In arte si intende la descrizione di un soggetto nelle vesti di un altro soggetto. Un dipinto allegorico potrebbe includere figure emblematiche di diversi stati d'animo emotivi - ad esempio invidia o amore - o personificare altri concetti astratti, come la vista, la gloria, la bellezza, la Rivoluzione o la Francia. Queste sono chiamate figure allegoriche. L'interpretazione di un'allegoria dipende quindi in primo luogo dall'identificazione di tali figure, ma anche allora il significato può rimanere elusivo.

Contrapposto: Termine italiano che significa contrappeso. È usato nelle arti visive per descrivere una figura umana in piedi con la maggior parte del suo peso su un piede in modo che le spalle e le braccia si attorciglino fuori asse rispetto ai fianchi e alle gambe. Ciò conferisce alla figura un aspetto più dinamico o in alternativa rilassato. La gamba che sostiene il peso del corpo è nota come impegnato gamba, la gamba rilassata è conosciuta come la gratuito gamba. Contrapposto fu uno sviluppo scultoreo estremamente importante, poiché la sua comparsa segna la prima volta nell'arte occidentale che il corpo umano viene utilizzato per esprimere una disposizione psicologica.

Forum: (dal latino Forum significato “luogo pubblico all'aperto”, pl. per un). Piazza pubblica di un municipium romano, o qualsiasi civitas, riservata principalmente alla vendita di merci, cioè un mercato, insieme agli edifici utilizzati per le botteghe e le stoas utilizzate per le bancarelle all'aperto. Molti fori furono costruiti in località remote lungo una strada dal magistrato responsabile della strada, nel qual caso il foro era l'unico insediamento nel sito e aveva il proprio nome.

tholos: (dal greco antico, pl. tholoi). Una caratteristica architettonica che è stata ampiamente utilizzata nel mondo classico. Si tratta di una struttura rotonda, solitamente costruita su un paio di gradini (un podio), con un anello di colonne che sorreggono un tetto a cupola.


Scultura greca (sì mi annoio)


Immagine massiccia qui
Il Kouros di New York (590 a.C.-580 a.C.)
Fondamentalmente, come puoi vedere è piuttosto semplice.
Le prime sculture greche avevano influenze dalla scultura egiziana, dove la statua spesso non era indipendente, adottando la stessa posizione di questo kouros, ma con la schiena e la gamba posteriore supportate da un pilastro decorato, artisticamente e tecnicamente, questo un miglioramento, ma deboli tentativi sono stati realizzati replicando l'anatomia umana, indicata dalla coppia di linee a forma di V sul suo busto, che designano il suo petto e l'inizio delle sue gambe, insieme a una linea ondulata per mostrare i suoi muscoli pettorali.

Anche se è sul viso che la statua fallisce più di tutto, con grandi occhi spalancati che sembrano provenire da un alieno, un'espressione vuota da abbinare e capelli che possono essere descritti al meglio come stilistici.

L'aspetto anatomico del Kouros è completato dalla posa che ha il piede sinistro davanti al destro, come se si trattasse di un tentativo di posa a grandi passi, ma le braccia tenute rigide lungo i fianchi, molto semplicemente, lo scultore non può sembrare per decidere se la statua è a riposo, in falcata o in piedi sull'attenti.

Di conseguenza, la statua sembra priva di qualsiasi significato al di fuori di una scarsa rappresentazione della forma umana.

Ottenuto probabilmente le stesse cose della statua sopra, ma ha un significato, nel fatto che le statue sono di fratelli, e c'è un tentativo di mostrare una certa unità tra di loro.

Il ragazzo Kritios (480 a.C.)
Questo rientra nel primo periodo classico della scultura, per una serie di ragioni, in primo luogo il volto. Il cosiddetto "sorriso arcaico", che vedi su statue arcaiche come questa, nel tentativo di dar loro vita, è sparito, sostituito da una resa più realistica, insieme agli altri tratti del viso, i capelli sono mostrati come se era fasciato, con riccioli che spuntano sotto, e gli occhi non sono più freddi globi morti sporgenti, ma più infossati e simili alla vita, e avrebbero contenuto sfere di marmo dipinte.

Il cambiamento più drammatico, tuttavia, è nella composizione della statua, la postura rigida del vecchio è scomparsa, sostituita con una sottile caduta dell'anca che fa ruotare leggermente la parte superiore del corpo rispetto allo spettatore e consente alla statua di mantenere la posizione di un giovane a riposo, con tutto il suo peso appoggiato sulla gamba sinistra posteriore, che a sua volta forma una posa più naturalistica. Inoltre, il marmo è stato scolpito più liscio, per conferire alla superficie della statua una qualità più simile alla pelle di una giovinezza nubile.

Questo, come altre statue naturalistiche, lo scopo e il significato della statua è quello di rappresentare accuratamente il corpo umano.

Lo Zeus/Posiden di Artemision (460 a.C.)
Un'altra statua naturalistica, solo questa volta in bronzo, relativamente ben realizzata, tranne che la barba è appuntita e rigida, e il petto è insensibile ai potenti movimenti delle braccia, che mentre sono su di esse sono sproporzionate.

Una cosa importante da notare con questa statua è che è la nascita di mostrare cose con non solo il potenziale per il movimento, ma l'attualità, poiché sono state congelate nel tempo e, una volta sbloccate, non avranno altra scelta che lanciare i loro fulmini bullone/tridente/disco.

Apollo Sauroktonos (350 aC) (Prassitele)
Ci sono un sacco di statue che raffigurano Apollo, che fanno qualsiasi cosa, (C'è una ragione per cui le statue di Alessandro il grande sembrano sorprendentemente simili alle statue di un Apollo) fondamentalmente i greci amavano fare statue di lui, e questa è una delle più quelli famosi. Le sculture di questo periodo di solito condividono tutte un obiettivo simile, raccontare una storia, o un messaggio, e questo non è diverso. Dipinge Apollo da ragazzo, e in termini di aspetto lo scultore lo ha praticamente abbassato, quindi non mi preoccuperò di questo, la vera cosa interessante è ciò che sta facendo o ciò che sta per fare.

Se non hai ancora indovinato, il "sauroktonos" nel nome della statua significa ammazza lucertole e, come molti bambini piccoli, si divertirà un po' con la fauna locale prima di schiacciarla.
Ma il vero messaggio qui riguarda il futuro dell'Apollo, perché ho dimenticato i dettagli, ma tutto quello che devi sapere è che continua a uccidere una cosa lucertola, e la lucertola qui è chiaramente rappresentativa della lucertola che combatte più tardi in vita. (un'altra cosa da notare è la rappresentazione di una divinità come un bambino, questa è una tendenza nota come umanizzare gli dei)

)(Prassitele)
Tutte le immagini di questa statua che ho trovato sono terribili, così come molte statue, ne esistono migliaia di copie, alcune peggio di altre, ma l'idea generale di questa scultura è principalmente di umanizzazione, raffigurante Afrodite che esce dopo il bagno ed è vista nuda, e poi mostrando imbarazzo persino vergogna per essere stata scoperta nuda, questa statua è stata anche una svolta in termini di essere la prima rappresentazione di una donna nuda nella scultura greca, in un ruolo che non richiedeva loro di essere nudi, cioè i mondi mestiere più antico.

Comunque, questa è una storia breve e incompleta della scultura greca che ho iniziato a scrivere perché mi annoiavo, ea metà ero pronta per dormire, ma poi a quel punto dovevo finire.

Non c'è dubbio che avrò sbagliato qualcosa nella mia fretta di rendere questo coerente.


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