Podcast di storia

Les Très Riches Heures

Les Très Riches Heures


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Les Très Riches Heures du Duc de Berry

Jean Ier de France, Duc de Berry (Jean de Berry 30 novembre 1340 - 15 marzo 1416) è stato un appassionato collezionista di salteri, breviari (brevi libri di riti liturgici), messali, libri d'ore, libri in onore dei santi (agiografia), bibbie e altri oggetti d’art.

Tuttavia, se il nome del duca di Berry è ancora presente nella nostra memoria, è perché commissionò Libri d'Ore al Fratelli Limbourg o Gebroeders van Limburg: Herman, Pol e Johan (att. 1385 – 1416), il più famoso dei quali è meno Très Riches Heures du Duc de Berry. I fratelli Limbourg hanno anche contribuito con le miniature ad a

    (1402-1404: 184 miniature e 124 margini) così come miniature, a
  • il Belles Heures duDuc de Berry(1405-1409: 172 miniature), ora situato nel Chiostri al Metropolitan Museum of Art di New York.
  • Les Très Belles Heures de Notre-Dame(1410: 3 miniature)
  • il Petites Heures du Duc de Berry (1412: 1 miniatura) (1, il frontespizio), che si trova in Vaticano.

Les Très Riches Heures (1412 – 1416)

Ci concentreremo sul Très Riches Heures du Duc de Berry, commissionata da Jean I er de France nel 1410 e attualmente conservata al Musée Condé, a Chantilly, in Francia. Tutti e tre i fratelli Limbourg, Herman, Pol (Paul) e Johan (Jean), nati a Nijmegen, ora a Gelderland, nei Paesi Bassi, hanno lavorato al famoso film di Jean de France Très Riches Heures, ma tutti e tre morirono nel 1416, di età compresa tra 28 e 31 anni, probabilmente di peste, che con ogni probabilità tolse anche la vita al loro patrono, il duca di Berry.

361PX-</p> <h3>I fratelli Limbourg: note biografiche</h3> <p>I fratelli Limbourg sono nati da genitori artistici. Il loro nonno aveva vissuto nel Limburgo, da cui il loro nome. Ma si era trasferito a Nigmegen. Suo figlio Arnold (1355-1360 – 1395-1399) era un intagliatore di legno. La loro madre, Mchtel Maelwael (Malouel) apparteneva a una famiglia di pittori araldici. Tuttavia, l'artista più importante della famiglia dei fratelli era lo zio Jean Malouel, o Jan Maelwael in olandese, che fu pittore di corte per Filippo il Temerario, duca di Borgogna. Va notato che tra il 1032 e il 1477, la Borgogna era un ducato allargato di Borgogna, chiamato anche terre franco-fiamminghe.</p> <p>Per quanto riguarda i fratelli stessi, Herman e Johan furono inviati a Parigi per imparare il mestiere. di oreficeria e alla morte di Filippo il Temerario, nel 1604, furono assunti da suo fratello, Jean de France. Hanno lavorato in uno stile chiamato gotico internazionale. Come Jean de France, artisti del duca di Berry, ai fratelli Limbourg è stato inizialmente assegnato un lungo progetto, un <em>Libro d'ore</em> dal titolo <em>Belles Heures du</em> <em>Duc de Berry </em>, contenente 158 miniature, attualmente conservata nei Chiostri del Metropolitan Museum of Art, a New York.</p><div id=

Jean de France era ovviamente molto contento del suo Belles Heures du Duc de Berry. Ricoprì di doni i fratelli Limbourg, il più importante dei quali fu una casa molto grande per Paul a Bourges, in Francia, dove risiedevano i tre fratelli. Johan sembra aver unito la carriera di orafo e pittore, almeno temporaneamente, ma è stato sicuramente uno dei tre miniaturisti che hanno lavorato alle miniature comprese negli anni '8217 di Jean de France Très Riches Heures, commissionato nel 1410 o 1411. Ci sono stati tentativi di attribuire alcune pagine a un particolare fratello, ma l'incertezza permane. Dovrei pensare che l'elenco di Wikipedia sia probabilmente per lo più accurato. [IV]

Un simbolismo più ampio

Noterai che Les Très Riches Heures contiene dipinti sopra i quali vi è un semicerchio, il foglio per ogni mese mostra i dodici segni zodiacali, il calendario lunare ecclesiastico oltre a emblemi araldici e altri elementi rilevanti. Molti Libri d'Ore sono caratterizzati anche dal millefiori motivo preso in prestito dai tappeti orientali portati in Europa dai crociati di ritorno. Nei Libri d'Ore, gli artisti attingono da elementi precedenti al cristianesimo e da quelli cristiani, per non parlare di elementi personali. "La loro gamma comprende stemmi, iniziali, monogrammi, motti ed emblemi personali, che vengono utilizzati singolarmente o in tutte le combinazioni possibili". [v]

Elementi artistici

Dipinto a guazzo su pergamena (pergamena), il Tr[è]s Riches Heures include
416 pagine, di cui 131 con miniature di grandi dimensioni, mentre molte altre sono decorate
con illustrazioni di bordo o grandi iniziali istoriate, oltre a 300 lettere maiuscole ornate [chiamate anche lettere “storiate”]”. [vi]

Per quanto riguarda i colori, pigmenti fini venivano usati e miscelati dagli stessi fratelli in una forma di guazzo e, a volte, schiacciavano il lapislazzuli, una pietra semipreziosa, in una “liant,” un agente legante. Hanno anche usato la foglia d'oro. È stato un processo delicato fatto passo dopo passo su un pezzo di pergamena relativamente piccolo (velino), la pelle di un vitello (veau).

Conclusione

I fratelli Limburg e Jean de France morirono prima dei trent'anni. Tuttavia, la loro eredità è una rappresentazione eccezionale della loro vita e dei loro tempi. Sono certo che Jean de France si meravigliò della consumata maestria dei fratelli Limburg. Hanno lavorato in un momento della storia in cui la prospettiva non era ancora entrata nel loro mondo, tranne la semplice prospettiva lineare. [vii] Eppure i loro fogli mostrano il grado di dimensionalità che si poteva raggiungere nel XV secolo borgognone. Pertanto, la loro arte ha una sua finalità ed è amore per quello che è.

Mi piace particolarmente la serenità dei fogli che costituiscono i dodici mesi del Calendario. Le Fatiche dei Mesi non sembrano un'imposizione ma l'attività naturale di semplici esseri umani che raccolgono cibo e conforto da una terra ricca e sperano in un'epoca in cui un'epidemia potrebbe essere devastante. I loro volti e gesti non mostrano paura. Al contrario, mostrano fede. Stanno lavorando affinché i mesi diventino stagioni e le stagioni in anni che ritorneranno finché non entreranno pacificamente nell'atemporalità della vita eterna.


I mesi dell'anno

Gennaio: il mese dei regali e delle feste aristocratiche

Gennaio è stato un mese di doni e possiamo vedere alcuni dei ricchi amici del Duca di Berry portare i doni di Capodanno al loro signore (che può essere visto seduto a destra a un tavolo da banchetto in un sorprendente abito blu decorato con fiori dorati de lys - indicando il suo sostegno alla monarchia francese). Si siede davanti a un grande fuoco che riscalda il gruppo dal freddo di gennaio. Dietro di lui ea destra ci sono due giovani che indossano un copricapo nero che potrebbero essere i fratelli Limbourg che hanno dipinto queste scene sotto il patrocinio del Duca de Berry. Sulla parete dietro i festaioli c'è un grande arazzo che mostra una scena della guerra di Troia (sebbene i soldati siano vestiti con uniformi del XV secolo). Potrebbe anche essere un riferimento alla guerra che era attualmente combattuta contro il re Enrico V d'Inghilterra che sconfisse i francesi nella battaglia di Agincourt nel 1415.

Citazione: Henry Home, Lord Kames, sul "Progresso ed effetti del lusso" tra l'aristocrazia.

Le feste in passato erano portate oltre ogni limite. Guglielmo di Malmsbury, che scrisse ai tempi di Enrico II. dice: "Che gli inglesi erano universalmente dediti all'ubriachezza, continuando a bere giorno e notte, tenendo la casa aperta e spendendo il reddito delle loro proprietà in feste tumultuose, dove mangiare e bere erano portati all'eccesso, senza alcuna eleganza". Le persone che vivono in un angolo immaginano che ogni cosa sia peculiare a se stesse: ciò che Malmsbury dice degli inglesi è comune a tutte le nazioni, nell'avanzare dall'egoismo dei selvaggi al gusto per la società, ma che non hanno ancora imparato a tenere a freno i loro appetiti . Giraldus Cambrensis, parlando dei monaci di Saint Swithin, dice che si prostrarono ai piedi del re Enrico II. e con molte lacrime si lamentò che il Vescovo, che era il loro abate, avesse tolto loro tre de' loro soliti piatti. Enrico, fatto loro riconoscere che restavano ancora dieci piatti, disse che di tre si accontentava lui stesso, e raccomandò al Vescovo di ridurli a quel numero. Leland (a) cita una festa data dall'arcivescovo di York, alla sua installazione, durante il regno di Edoardo IV. Quello che segue è un esemplare: 300 quarti di grano, 300 tonnellate di birra, 100 tonnellate di vino, 1000 pecore, 104 buoi, 304 vitelli, 304 suini, 2000 oche, 1000 capponi, 2000 maiali, 400 cigni, 104 pavoni, 1500 pasticci di cervo, 4000 freddi, 5000 creme, caldi e freddi. Tali intrattenimenti sono un'immagine delle buone maniere. In quel primo periodo, non si scoprì nella società alcun piacere se non quello di affollarsi nella caccia e nel banchetto. I delicati piaceri della conversazione, nel comunicare opinioni, sentimenti e desideri, erano loro sconosciuti. Apparve, tuttavia, anche in quel primo periodo, una debole alba delle belle arti. In tali feste come sono menzionate sopra, a volte veniva esibito un curioso deserto, chiamato sutteltie, vale a dire. pasta modellata a forma di animali. Nel giorno di un santo, angeli, profeti e patriarchi erano messi sulla tavola in abbondanza. Una festa data da Trivulzio a Luigi XII. di Francia, nella città di Milano, fa una figura nella storia italiana. Furono invitate non meno di 1200 dame e tra i danzatori c'erano i cardinali di Narbon e di San Severino, con molti altri prelati. Dopo il ballo, seguiva la festa, per regolare la quale vi erano impiegati non meno di 160 padroni di casa. Milleduecento ufficiali, in uniforme di velluto o di raso, portavano le vettovaglie e servivano alla credenza. Ogni tavola, indistintamente, fu servita di piatti d'argento, incisi con le armi del padrone di casa e accanto a un numero prodigioso di signori italiani, tutta la corte e tutta la casa del re furono banchettate. Il conto di un intrattenimento offerto da Sir Watkin Williams Wynn a una compagnia di 1500 persone, al momento della sua maggiore età, è un esempio dell'antica ospitalità inglese, che sembra non avere altro in vista se non l'affollamento e la stipa. Il seguente passaggio è di Hollinshed: "Che la lunghezza e la sontuosità delle feste precedentemente in uso, non siano del tutto tralasciate in Inghilterra, nonostante si dimostri molto vantaggioso per i medici, che più abbondano dove appaiono più eccessi e malgoverno dei nostri corpi .” Aggiunge che il chiaretto e gli altri vini francesi erano disprezzati, e i vini forti solo su richiesta. Il meglio, dice, si trovava nei monasteri: perché "il mercante avrebbe pensato che la sua anima sarebbe andata subito al diavolo, se avesse servito i monaci con altri che non fossero i migliori". I nostri antenati amavano il vino forte, per la stessa ragione per cui i loro antenati amavano il brandy. In Scozia, gli intrattenimenti sontuosi erano comuni in occasione di matrimoni, battesimi e sepolture. Nel regno di Carlo II. si ritenne necessario uno statuto per confinarli entro limiti moderati.

Fonte: Henry Home, Lord Kames, Schizzi di storia dell'uomo Notevolmente ampliato dalle ultime aggiunte e correzioni dell'autore, a cura e con un'introduzione di James A. Harris (Indianapolis: Liberty Fund, 2007). 3 voll. vol. 1. Capitolo: SCHIZZO VII: Progressi ed effetti del lusso </title/2032/144945/2711152>.

Febbraio: contadini al lavoro e al caldo in inverno

In stridente contrasto con gennaio, dove vediamo un raduno di aristocratici per fare regali e banchetti, nell'immagine di febbraio vediamo un gruppo di contadini che svolgono le loro faccende invernali e si scaldano davanti al fuoco. Le tasse che pagano agli aristocratici proprietari terrieri rendono possibile il banchetto di cui tanto godono. Sullo sfondo possiamo vedere un cielo grigio e un villaggio innevato. Due uomini sono al lavoro: uno cammina dietro un asino che sta lavorando su per la collina, e un altro sta tagliando la legna da ardere. Al centro troviamo alcuni oggetti che contribuiscono all'economia contadina: un pagliaio innevato, 4 arnie e una colombaia. In primo piano possiamo vedere un ovile con pecore che si accalcano insieme per scaldarsi, e un gruppo di uccelli (colombe o gazze) che beccano dei semi che sono stati sparsi per terra. La ricerca del calore è anche il tema delle 4 persone in primo piano. Uno spaccato della casa di un contadino mostra una coppia seduta accanto al fuoco con i pantaloni e la gonna tirati su per scaldarsi le gambe. Come nell'immagine di gennaio li vediamo con le mani alzate verso il fuoco in un gesto di mano calda. Una donna vestita meglio con un vestito blu sta timidamente distogliendo lo sguardo mentre solleva discretamente il vestito (solo a metà) per scaldarsi. A destra una quarta persona avvolta in uno scialle si affretta verso la casa e il suo fuoco caldo.

Citazione: John Millar, sulle "Cause della libertà acquisita dai lavoratori nelle nazioni moderne d'Europa".

Tuttavia, la situazione di questi schiavi e la natura del lavoro in cui erano di solito impegnati, tendevano a procurare loro una varietà di privilegi dal loro padrone, per cui, nel corso dei secoli, la loro condizione era resi più a loro agio, e furono promossi a gradi più alti di considerazione e rango. Come i contadini appartenenti a una sola persona non potevano essere convenientemente mantenuti nella sua casa, così per coltivare le sue terre a vantaggio, era necessario che fossero inviati a distanza e avessero una residenza fissa in diverse parti della sua tenuta . Furono quindi assegnate loro abitazioni separate e particolari poderi furono affidati alla cura di individui, che dal risiedere nelle vicinanze l'uno dell'altro, e formando piccoli villaggi o casali, ricevettero l'appellativo di "cattivi". Si può facilmente immaginare che, in quelle circostanze, il proprietario di un grande feudo non potesse vigilare sul comportamento dei suoi servi, che vivono in famiglie separate, e sparpagliate per l'ampia estensione dei suoi possedimenti, ed era vano pensare di costringerli faticare cercando di castigarli a causa della loro ozio. Una minima esperienza dimostrerebbe che nessuno sforzo di questo genere potrebbe essere efficace e che il solo mezzo per stimolare l'industria dei contadini sarebbe di offrire loro una ricompensa per il lavoro che hanno svolto. Così, oltre al mantenimento ordinario concesso agli schiavi, essi ottenevano frequentemente una piccola gratuità, che per consuetudine, si convertì progressivamente in regolare rendita e, essendo consentito il godimento e la disposizione di quel suddito, si capirono alla fine capaci di di avere una proprietà separata. Dopo che il padrone venne a risiedere lontano dalla massa dei suoi servi, e aveva abbracciato la salutare politica di corromperli, invece di usare la costrizione, per renderli attivi nel loro lavoro, era meno incline a essere provocato dai loro negligenza, e siccome di rado ebbe occasione di trattarli con severità, l'antico dominio che esercitò sopra le loro vite andò alla fine interamente perduto per il disuso. Quando uno schiavo era stato per lungo tempo impegnato in una determinata fattoria, ed era venuto a conoscenza di quella particolare cultura che essa richiedeva, era tanto più qualificato per continuare nella sua gestione per il futuro ed era contrario al interesse del padrone che fosse trasferito in un altro luogo, o impiegato in lavori di altro tipo. A poco a poco, quindi, i contadini furono considerati come appartenenti al ceppo sul terreno, e vennero ad essere distribuiti uniformemente come una parte della proprietà che erano stati abituati a coltivare. Poiché questi cambiamenti furono graduali, è difficile accertare il periodo preciso in cui furono completati. I continui disordini che prevalsero nella parte occidentale dell'Europa, per secoli dopo essere stata invasa dalle nazioni tedesche, impedirono a lungo il progresso delle arti tra i nuovi abitanti. Fu intorno al XII secolo che uno spirito di miglioramento, in diversi paesi europei, divenne alquanto cospicuo e si può considerare come un segno di quel miglioramento, rispetto all'agricoltura, che in questo periodo i furfanti avevano ottenuto notevoli privilegi che il il potere del padrone sulla loro vita si intendeva allora estinto, che il castigo a cui erano stati precedentemente sottoposti era divenuto più moderato e che generalmente era loro permesso di acquisire proprietà separate.

Fonte: John Millar, L'origine della distinzione dei ranghi o, un'indagine sulle circostanze che danno origine all'influenza e all'autorità nei diversi membri della società, a cura e con un'introduzione di Aaron Garrett (Indianapolis: Liberty Fund, 2006). Capitolo: SEZIONE III: Cause della libertà acquisita dai lavoratori nelle moderne nazioni d'Europa. </titolo/287/52406/833685>.

Marzo: preparare i campi e le vigne per la stagione vegetativa primaverile

La neve si è sciolta ei contadini vanno in giro a preparare il terreno per la semina primaverile. Sullo sfondo si vede il Château de Lusignan (nel dipartimento di Vienne) in cima a una collina che domina i terreni agricoli intorno. Il castello era una formidabile struttura difensiva con molteplici mura difensive ed era probabilmente al suo apice quando era di proprietà del duca di Berry all'inizio del XV secolo. A sinistra possiamo vedere la torre barbacane (la portineria), al centro la torre dell'orologio con la sua latrina esterna, e a destra una torre con un drago d'oro protettivo sul tetto. Sulle pendici sottostanti il ​​castello si possono osservare varie attività contadine: in alto a sinistra si vede un pastore e il suo cane che si prendono cura di un gregge di pecore sotto questo sono tre contadini che potano le viti alla loro destra c'è una vigna che è già stata preparata per la stagione di crescita primaverile all'estrema destra c'è un contadino che setaccia un sacco di semi di mais e in primo piano vediamo un contadino che ara un campo con 2 buoi. Dato il suo posto di rilievo nel quadro e lo straordinario dettaglio con cui è dipinto, i fratelli Limburg desideravano mostrare quanto fosse importante l'agricoltura per l'economia contadina e quanto da essa dipendessero per il loro mantenimento i castelli e i castelli dell'aristocrazia.

Citazione: Adam Smith sulla maggiore produttività determinata dalla divisione del lavoro e dalle sue conseguenze sociali

Ogni corpo deve essere sensibile a quanto lavoro viene ridotto e facilitato dall'applicazione di macchinari adeguati. Per mezzo dell'aratro due uomini, con l'assistenza di tre cavalli, coltiveranno più terreno di quanto venti potrebbero fare con la vanga. Un mugnaio e il suo servo, con un mulino a vento o ad acqua, macineranno a loro agio più grano di quanto otto uomini potrebbero fare, con il lavoro più severo, con i mulini a mano. Macinare il grano in un mulino a mano era il lavoro più severo a cui gli antichi applicavano comunemente i loro schiavi, e al quale di rado li condannavano se non quando si fossero resi colpevoli di qualche gravissima colpa. Ma un mulino a mano è una macchina molto ingegnosa, che facilita grandemente il lavoro, e per mezzo della quale si può fare molto più lavoro che quando si batte il grano nel mortaio, o a mani nude, senza l'aiuto di alcuno. macchinario, da strofinare in polvere tra due dure pietre, come è consuetudine non solo di tutte le nazioni barbare, ma di alcune remote province di questo paese. Fu la divisione del lavoro che probabilmente diede occasione all'invenzione della maggior parte di quelle macchine, dalle quali il lavoro è tanto facilitato e ridotto. Quando l'intera forza della mente è diretta a un oggetto particolare, come deve essere in conseguenza della divisione del lavoro, è più probabile che la mente scopra i metodi più facili per raggiungere quell'obiettivo rispetto a quando la sua attenzione è dissipata in una grande varietà di cose. Probabilmente era un contadino che per primo inventò la forma originale e rozza dell'aratro.I miglioramenti che vi furono in seguito fatti potevano essere dovuti a volte all'ingegnosità dell'aratro quando quell'attività era diventata un'occupazione particolare, ea volte a quella del contadino. Quasi nessuno di essi è così complesso da superare quanto ci si potrebbe aspettare dalla capacità di quest'ultimo. L'aratro da trapano, il più ingegnoso di tutti, fu l'invenzione di un agricoltore.

Fonte: Adam Smith, Lezioni di giurisprudenza, ed. R.. L. Meek, D. D. Raphael e P. G. Stein, vol. V del Edizione di Glasgow delle opere e della corrispondenza di Adam Smith (Indianapolis: Fondo per la libertà, 1982). Capitolo 2. Della natura e delle cause dell'opulenza pubblica.

Non solo l'arte del contadino, la direzione generale delle operazioni di allevamento, ma molti rami inferiori del lavoro di campagna richiedono molta più abilità ed esperienza della maggior parte dei mestieri meccanici. L'uomo che lavora l'ottone e il ferro, lavora con strumenti e su materiali il cui carattere è sempre lo stesso, o quasi lo stesso. Ma l'uomo che ara la terra con una mandria di cavalli o di buoi, lavora con strumenti la cui salute, forza e carattere sono molto diverse nelle diverse occasioni. Anche la condizione dei materiali su cui lavora è variabile quanto quella degli strumenti con cui lavora, ed entrambi richiedono di essere gestiti con molto giudizio e discrezione. L'aratore comune, sebbene generalmente considerato come il modello della stupidità e dell'ignoranza, è raramente difettoso in questo giudizio e discrezione. In effetti, è meno abituato ai rapporti sociali del meccanico che vive in una città. La sua voce e il suo linguaggio sono più rozzi e più difficili da capire da chi non vi è abituato. La sua intelligenza però, essendo abituata a considerare una maggiore varietà di oggetti, è generalmente molto superiore a quella dell'altro, la cui intera attenzione dalla mattina alla sera è comunemente occupata nell'eseguire una o due operazioni molto semplici. Quanto le classi inferiori della gente del paese siano realmente superiori a quelle della città, è ben noto a ogni uomo che affari o curiosità hanno portato a conversare molto con entrambi. Di conseguenza, in Cina e in Indostan, si dice che sia il grado che il salario dei braccianti di campagna siano superiori a quelli della maggior parte degli artigiani e dei fabbricanti. Probabilmente lo sarebbero ovunque, se le leggi aziendali e lo spirito aziendale non lo impedissero.

Adam Smith, Un'indagine sulla natura e le cause della ricchezza delle nazioni, vol. io ed. R.H. Campbell e A.S. Skinner, vol. II del Edizione di Glasgow delle opere e della corrispondenza di Adam Smith (Indianapolis: Fondo per la libertà, 1981). Capitolo: [I.x.c] parte ii: Disuguaglianze causate dalla politica dell'Europa

Aprile: i campi e le vigne sono verdi e gli amanti aristocratici si preparano per il loro matrimonio.

Descrizione

È l'inizio della primavera e il verde è il colore dominante del paesaggio (con il blu, il nero e il rosso i colori dominanti dell'abbigliamento degli aristocratici). La terra è disposta davanti al castello come un giardino. Un piccolo villaggio è adagiato contro le mura del castello a destra due uomini in barca stanno pescando pacificamente nel fossato a destra possiamo vedere un giardino che inizia a fiorire con quelli che potrebbero essere alberi da frutto con fiori bianchi e diversi cespugli legati contro la parete in una spalliera orizzontale al centro in primo piano due dame aristocratiche sono inginocchiate a raccogliere fiori che crescono selvatici nell'erba un altro gruppo di aristocratici vestiti con abiti molto festosi sono a sinistra - una sposa e uno sposo stanno scegliendo un anello nuziale steso su un cuscino mentre il signore e la signora presiedono alla piccola cerimonia. Il significato politico del quadro potrebbe essere il seguente: stiamo assistendo al fidanzamento nel 1410 di Charles d'Orléans e Bonne d'Armagnac, figlia di Bernard d'Armagnac e nipote del duca di Berry. Questa è un'alleanza politica tra due potenti famiglie che si trovavano su fronti opposti della Guerra dei 100 anni. Così vediamo qui l'illustrazione dei temi della pace e della tranquillità sia nel mondo naturale che in quello politico.

Citazione: Lord Kames sull'estetica illuminata del giardinaggio contro il gusto corrotto mostrato dai monarchi assoluti nei giardini di Versailles

Poiché il giardinaggio non è un'arte inventiva, ma un'imitazione della natura, o meglio la natura stessa ornata, ne consegue necessariamente che tutto ciò che è innaturale deve essere respinto con disprezzo. Statue di bestie feroci che vomitano acqua, ornamento comune nei giardini, prevalgono in quelli di Versailles. Quell'ornamento è di buon gusto? Un jet d'eau, essendo puramente artificiale, può, senza disgusto, essere torturato in mille forme: ma una rappresentazione di ciò che esiste realmente in natura, non ammette alcuna circostanza innaturale. Nelle statue di Versailles l'artista ha mostrato il suo gusto vizioso senza il minimo colore o travestimento. Una statua senza vita di un animale che versa acqua, può essere sopportata senza molto disgusto: ma qui i leoni e i lupi sono messi in azione violenta, ciascuno ha afferrato la sua preda, un cervo o un agnello, in atto di divorare e tuttavia, come da hocus-pocus, il tutto si converte in una scena diversa: il leone, dimenticando la sua preda, versa acqua in abbondanza e il cervo, dimenticando il suo pericolo, esegue la stessa opera: una rappresentazione non meno assurda di quella dell'opera, dove Alessandro il Grande dopo aver montato le mura di una città assediata, volta le spalle al nemico, e intrattiene il suo esercito con un canto.

Nel giardinaggio, ogni vivace esibizione di ciò che è bello in natura ha un bell'effetto: d'altra parte, le imitazioni lontane e flebili sono sgradite a tutti i gusti. Il taglio dei sempreverdi a forma di animale, è antichissimo come risulta dalle epistole di Plinio, che sembra essere un grande estimatore della presunzione. La propensione all'imitazione ha dato vita a quella pratica e l'ha sostenuta meravigliosamente a lungo, considerando quanto debole e insipida sia l'imitazione. Ma i volgari, grandi e piccoli, si divertono con la stranezza e la singolarità di una somiglianza, per quanto lontana, tra un albero e un animale. Un tentativo nei giardini di Versailles di imitare un boschetto da parte di un gruppo di jets d'eau, appare, per lo stesso motivo, non meno infantile.

Nella progettazione di un giardino, ogni cosa banale o stravagante dovrebbe essere evitata. È quindi giustificato un labirinto? È una mera presunzione, come quella di comporre versi a forma di ascia o di uovo: i viali e le siepi possono essere piacevoli ma a forma di labirinto, servono a non finire che a sconcertare: un indovinello è una presunzione non così meschino perché la soluzione è prova di sagacia, che non aiuta a tracciare un labirinto.

I giardini di Versailles, eseguiti con sconfinata spesa dai migliori artisti di quel tempo, sono un duraturo monumento di un gusto il più depravato: i difetti sopra detti, invece di essere evitati, sono scelti come bellezze e moltiplicati senza fine. La natura, sembrerebbe, era considerata troppo volgare per essere imitata nelle opere di un magnifico monarca e per questo motivo si dava la preferenza a cose innaturali, che probabilmente venivano scambiate per soprannaturali. Mi sono spesso divertito a una fantasiosa somiglianza tra questi giardini e i racconti arabi: ognuno di essi è uno spettacolo destinato al divertimento di un grande re: nei sedici giardini di Versailles non c'è unità di disegno, più che nei mille e un racconto arabo: e, infine, sono boschetti ugualmente innaturali di getti d'acqua, statue di animali che conversano alla maniera di Esopo, acqua che sgorga dalla bocca di belve, danno un'impressione di paese delle fate e di stregoneria, non meno che palazzi di diamanti, anelli invisibili, incantesimi e incantesimi.

Fonte: Henry Home, Lord Kames, Elementi di critica, A cura e con un'introduzione di Peter Jones (Indianapolis: Liberty Fund, 2005). 2 voll. vol. 2. CAPITOLO XXIV: "Giardinaggio e architettura". < /titolo/1431/66459/1623989>.


Incarnazione e devozione nella Très Riches Heures (o, le possibilità di una storia dell'arte post-teorica)

Questo articolo cerca di approfondire la nostra comprensione del Très Riches Heures sia come manoscritto devozionale che come opera d'arte attraverso un'ampia considerazione di una delle sue immagini chiave, la caduta dell'umanità (Fig. 1). Sarò particolarmente interessato in questa analisi ai modi in cui il mecenate del libro, Jean, duc de Berry (morto nel 1416), avrebbe potuto sperimentare il manoscritto se fosse vissuto per vederne il completamento. Nel negoziare ciò che vedo come una tensione tra le preoccupazioni devozionali del libro e la sua estetica, sosterrò un approccio che qui caratterizzo come post-teorico. Ci vorrà tutto lo spazio di questo articolo per spiegare cosa significa questo termine e come potrebbe essere applicato a un'opera d'arte del tardo medioevo. È sufficiente affermare in via preliminare che attingerò da vari filoni del lavoro teorico nelle scienze umane sviluppate negli ultimi decenni, ma che la mia lettura sarà anche consapevole dei modi in cui i miei percorsi teorici non riescono a rendere pienamente conto della ricca ermeneutica potenzialità di questa singolare opera d'arte medievale, probabilmente realizzata con l'espresso intento di stimolare i desideri del Duca in modi molteplici e persino contraddittori.

Figura 1. I fratelli Limbourg, i Très Riches Heures, folio 25v (immagine fornita dal CNRS-IRHT © Chantilly, Bibliothèque du musée Condé).

Occorre ammettere in via preliminare che la nozione di “post-teorico” così come è stata applicata nelle discipline umanistiche negli ultimi decenni è stata caratterizzata da incongruenze concettuali, a volte intenzionalmente, tra autori e discipline. In fondo il termine implica che c'è stato un periodo di indagine accademica che è stato caratterizzato da una sorta di impegno per la teoria e che questa volta è finito. 1 Anche cosa comportassero quegli impegni e come la teoria fosse definita come impresa collettiva non è facilmente caratterizzabile, per non parlare di come comprendere e caratterizzare il suo declino. Per approfondire le implicazioni della nostra attuale condizione post-teorica, è necessario definire, comunque in generale, l'età della teoria sia in termini di idee chiave che di traiettoria storica. In quanto segue mi affido a studiosi la cui competenza in queste materie è maggiore della mia.

Nel tentativo di definire la "teoria", che potrebbe anche essere definita "teoria critica", inizierò prima con l'affermazione di Jonathan Culler che la teoria è "un'invenzione americana". 2 Ciò che sembrerebbe voler dire con questo è che i processi di ciò che chiamiamo teoria si sono sviluppati sia in Nord America che in Europa, in particolare in Francia, ma che i singoli componenti sono stati assemblati, criticati e ripensati all'interno delle mura delle università nordamericane. In termini di grandi linee di questo corpo di pensiero, sono particolarmente attratto dalla concisa caratterizzazione di D.N. Rodowick del movimento come un insieme di semiotica, psicoanalisi e marxismo. 3 Si potrebbe dire che le preoccupazioni principali all'interno di questo incontro di tradizioni di pensiero includano la critica dell'ideologia, il mondo come testo e le storiografie critiche. Usando queste formulazioni, le origini della teoria risalirebbero agli anni '50 o '60 con il riconoscimento di importanti precursori come la scuola di Francoforte. 4 Datare la fine dell'era della teoria è un compito difficile, ma gli anni '90 sono spesso citati come un periodo chiave, anche se si deve ammettere che ancora oggi vengono prodotti lavori che si collocano esattamente all'interno del patrimonio intellettuale dell'era della teoria . 5 Viene semplicemente dopo il periodo di maggiore influenza della teoria.

Il periodo che viene dopo, il post-teorico, estende questa eredità, ma come campo di indagine scientifica è segnato da una temporalità e una topografia complesse. Alcuni studiosi producono ancora un lavoro che è in continuità con gli impegni intellettuali della teoria. Altri sono più consapevoli dei modi in cui il loro lavoro rompe con il passato, eticherei questi pensatori come post-teorici. Altri ancora hanno ignorato o si sono opposti ai modi in cui la teoria ha cercato di trasformare l'indagine umanistica. 6 D.N. Rodowick, le cui idee sui ruoli della teoria all'interno delle discipline umanistiche (passate e future) sono tra le più forti e persuasive che io conosca, si esprime così:

... le conclusioni della teoria sono ricorrenti, multiple e interminabili ... ogni proclamazione del suo trapasso, ogni lugubre elogio o trionfante danza funebre, produce esami rinnovati e spesso potenti dei suoi poteri, obiettivi, storie, significati e valori. 7

Per seguire l'estensione logica della sua argomentazione occorre pensare al post-teorico come parte della storia della teoria e allo stesso tempo separato da essa, una sorta di nastro di Möbius intellettuale. 8

Ciò pone quindi la domanda su come differenziare la teoria dalla post-teoria. Permettetemi di offrire una potenziale risposta. Il filosofo e blogger Levi Bryant ha scritto questa teoria:

è una sorta di strano lavoro che precede tutto ciò che è vero, permettendo ciò che non appare. Non c'è mai un semplice sguardo o un vedere, ma c'è sempre un apparato che fa apparire qualcosa che altrimenti non apparirebbe. E non c'è guardare né agire che non presupponga un apparato di apparenza. 9

Se l'età della teoria può essere caratterizzata dal suo sviluppo di metodologie e approcci (gli apparati dell'apparenza di Bryant), ritengo che il periodo post-teorico sia segnato dallo sviluppo di molteplici spazi in cui l'eredità della teoria è stata valutata e trasformata. Gli spazi accademici dell'era post-teorica sono modellati dai loro oggetti di studio, nonché dalle loro affinità metodologiche e comunità accademiche. La topografia di questi spazi è decisamente disaggregata e rizomatica. 10 Nel suo insieme, l'impresa post-teorica è più globale, più diversificata e più interessata ai legami etici e affettivi dell'erudizione. 11 Riflette il cambiamento sismico che l'accademia del 21° secolo ha portato verso il contemporaneo e lontano dalle considerazioni sullo storico.

Ancora, vale la pena citare DN Rodowick, che immagina un posto centrale per la teoria nel futuro delle discipline umanistiche: “…Voglio distinguere per le discipline umanistiche uno spazio metacritico fluido di autoesame epistemologico ed etico che possiamo continuare a chiamare ' teoria' se lo volessimo fare”. 12 Questa apertura rispetto al termine “teoria” e al suo rapporto con le concettualizzazioni passate potrebbe essere vista come un altro aspetto del post-teorico, ancora una volta, i confini topologici e temporali del progetto non possono essere definiti semplicisticamente.

In che modo tutto ciò potrebbe riguardare il campo della storia dell'arte e, più strettamente, lo studio dell'arte medievale? Queste intersezioni creano la loro serie speciale di sfide. In primo luogo, ogni disciplina accademica, in senso lato, ha ritagliato il proprio rapporto con la teoria. La storia dell'arte è probabilmente una disciplina tenuta insieme dai suoi oggetti di studio (per quanto diversi e fluidi siano definiti) piuttosto che da impegni a teorie, metodologie o genealogie storiografiche. La disciplina è, in generale, ideologicamente impegnata in un certo pragmatismo che cerca "semplicemente" di far avanzare la nostra conoscenza di alcuni aspetti della cultura visiva mondiale. A questo proposito, molti degli esperti del settore possono essere etichettati come antiteorici. 13 Tuttavia, se adottiamo la posizione di Levi Bryant citata sopra, allora siamo tutti teorici di qualche tipo. Lavoriamo tutti per rendere le cose visibili. Non recuperiamo semplicemente le vite passate di immagini e oggetti, le raccontiamo e le inquadriamo in tutti i modi che presuppongono la nozione di Bryant di un "apparato dell'apparenza". Più vicino a casa, le storiche dell'arte Anne Harris e Karen Overbey sostengono una simile nozione di apparenze:

Ogni cornice interpretativa è un "futuro che vogliamo". La cornice è il modo in cui ora presentiamo le nostre opere d'arte al futuro: la cornice è ora il mezzo di trasferimento, rivendicando uno status ontologico per qualsiasi oggetto come arte. La cornice cambierà (sempre), ma ci sarà (sempre). 14

Come potremmo comprendere la loro affermazione secondo cui l'interpretazione (o l'inquadratura) rivendica "lo status ontologico per qualsiasi oggetto come arte"? Considerando un manoscritto tanto noto e complesso come il Très Riches Heures, dovrò considerare attentamente i modi in cui porto le immagini non solo alla vista ma alla vita, come ne caratterizzo il dinamismo ei loro effetti culturali. Spero che ciò sarà chiarito nell'analisi qui sotto.

Prese insieme, queste tre prese di posizione (Rodowick, Bryant, Harris e Overbey) suggeriscono, implicitamente o esplicitamente, che una storia dell'arte medievale più attentamente teorizzata potrebbe aiutarci a pensare in modo critico alle strutture che utilizziamo per comprendere la cultura visiva e gli impegni etici che sottende il nostro lavoro di produttori di conoscenza nel ventunesimo secolo. In questa luce vale la pena notare uno sviluppo significativo negli studi medievali attraverso le discipline negli ultimi anni, vale a dire i tentativi di molti di decolonizzare il campo e produrre un approccio al periodo meno bianco, più diversificato e più globale. 15 Questi temi della diversità e della giustizia incarnano, credo, l'appello di Rodowick a una cultura umanistica più in sintonia con le questioni dell'epistemologia e dell'etica. La messa in primo piano di tali questioni ci offre nuove strade da percorrere. Ha anche il potenziale per aiutarci a pensare attraverso i vincoli istituzionali che limitano e modellano ciò che siamo in grado di dire come studiosi all'interno dell'accademia. 16 In quest'ottica, possiamo rivolgerci a un esempio concreto e tentare di portare un punto di vista post-teorico alla storia dell'arte medievale.

Il Très Riches Heures

Il Très Riches Heures è forse il manoscritto più famoso del tardo medioevo. 17 Si tratta di un libro di preghiere francese iniziato per Jean, duc de Berry il manoscritto sembra sia stato scritto quasi interamente da un solo scrivano e dipinto principalmente dai tre fratelli Limbourg (Pol, Jean e Herman), che a loro volta furono coadiuvato da molti altri artisti che hanno lavorato alla decorazione secondaria del libro. 18 Il progetto rimase incompiuto alla morte di Jean de Berry nel 1416. 19 L'inventario postumo dei suoi averi includeva la seguente voce: “Item, in a box, many quaders of a very rich hours [très riches heures], che Pol e i suoi fratelli realizzarono, riccamente istoriati e miniati, valutati 500 livres tournois.” 20

In che modo un orientamento post-teorico può influenzare i modi in cui guardiamo al Très Riches Heures? Che tipo di nuova comprensione della storia dell'arte potrebbe derivare? In quanto segue voglio prendere in considerazione le nozioni di incarnazione maschile e come potrebbero essere correlate all'immagine di Adamo nel manoscritto. Tale focus ha potenzialmente molto da insegnarci sul XV secolo e sulle nostre pratiche come studiosi del passato.L'attenzione al corpo, così come alle costruzioni di genere e sessualità, ha indubbiamente avuto un impatto sullo studio del periodo, ma solo a malapena quando si tratta di questo particolare manoscritto. In gioco c'è un'etica del desiderio, che riconosce l'erotica repressa della storia dell'arte come disciplina. 21

Per fare ciò, è necessario adottare più "apparecchi dell'apparenza" (per appropriarsi della formulazione di Levi Bryant discussa sopra). Oltre all'ampia bibliografia sul manoscritto, bisogna riconoscere i modi in cui è stato inteso come oggetto – come raccolta di dipinti, come manoscritto incompiuto con una complessa codicologia, come libro devozionale, come un libro tra molti in una genealogia di mecenatismo aristocratico, come esempio di stile internazionale, come esempio protorinascimentale di naturalismo pittorico, e come opera di lusso quasi osceno (solo per citarne alcuni). Queste sono alcune strutture generali per comprendere o narrare il manoscritto che modellano fortemente la nostra attuale comprensione del libro. Oltre a questo, ci sono stati approcci più marcatamente teorici al manoscritto. 22

Questo articolo affronta questi problemi prestando attenzione alla miniatura della caduta dell'umanità, esaminandola da diverse prospettive che prendono come loro principale preoccupazione il corpo. teologico, scientifico e psicoanalitico). Queste strutture potrebbero essere intese come comprendenti una base post-teorica per lavori futuri sull'estetica devozionale del manoscritto. 23

Se Jean de Berry avesse mai avuto la possibilità di utilizzare il manoscritto per gli scopi previsti, la preghiera e la devozione, avrebbe potuto iniziare dall'apertura rappresentata nelle Figure 1 e 2. Queste pagine segnano l'inizio delle Ore della Vergine, un insieme di preghiere a Maria, che è per definizione il testo centrale di ogni Libro d'Ore. L'iconografia qui vista è relativamente semplice: a sinistra, il Giardino dell'Eden con la caduta dell'umanità e a destra, l'Annunciazione di Gabriele a Maria e il concepimento di Cristo. 24 La tipologia è semplice e sarebbe stata ben nota: la caduta dell'umanità doveva essere annullata dalla venuta di Cristo nel mondo per morire. Tuttavia, la combinazione di queste due immagini all'inizio delle Ore della Vergine è insolita in questo momento, ma non senza precedenti. 25

Figura 2. I fratelli Limbourg, i Très Riches Heures, folio 26r (immagine fornita dal CNRS-IRHT © Chantilly, Bibliothèque du musée Condé).

A sinistra, Eva è sedotta da un serpente dalla testa femminile. Poi dà il frutto dell'albero ad Adamo. Dio li affronta per la loro disobbedienza e vengono espulsi dal Paradiso. Nella pagina accanto, Gabriele saluta Maria mentre la colomba dello Spirito Santo sembra posarsi sul suo capo. Dio Padre e gli angeli guardano dall'alto. Tutto questo sembra fatto per un comodo stimolo alla devozione quando si iniziano le preghiere del mattino. Eppure, per un cristiano medievale, non c'era un modo neutrale di vedere questa immagine. Interpellava direttamente lo spettatore nell'economia cristiana della salvezza. I primi teologi cristiani, a partire da Giustino Martire (m. ca. 165), affermarono che il serpente era il diavolo. 26 Il suo volto femminile risale solo al medioevo centrale ed è stato attribuito all'idea che la seduzione si realizzasse più facilmente in una forma familiare, cioè con il simile seducente come. 27 Maria diventa la nuova Eva, incontaminata dal peccato originale e generatrice del salvatore dell'umanità.

Presa nel suo insieme, l'iconografia del Très Riches Heures è dominato da immagini di uomini, mostrati come individui o in gruppi. 28 Dato questo fatto, i pittori avrebbero potuto aspettarsi che il corpo caduto di Adamo ricevesse un'attenzione speciale dallo sguardo del duca. Questi pittori, i tre fratelli Limbourg (Pol, Jean, Herman), hanno creato una posa straordinariamente insolita per Adamo mentre riceve il frutto da Eva. Inginocchiato, torce il suo corpo per prendere il frutto, dando allo spettatore un assaggio sia delle sue natiche che dei suoi genitali. È stato citato dagli studiosi come un esempio dell'interesse dei Limburgo per l'arte antica una statua ora ad Aix è un'opera che è stata addotta a sostegno di questa affermazione, e può certamente essere il caso che la statuaria classica sia stata fonte di ispirazione per gli artisti quando si dipinge questa figura (Fig. 3). Tuttavia va anche notato che i Limbourg avevano usato questo motivo di Adamo inginocchiato diversi anni prima nella loro Bibbia moralizzata incompiuta, un manoscritto iniziato da Jean e Pol, probabilmente nel 1402, per Filippo il Temerario, duca di Borgogna, fratello di Jean de Berry (fig. 4). 29 È il testo di questo manoscritto precedente che può aiutarci a capire il contorto Adamo nella Très Riches Heures. Là si legge in latino e in francese che quando si obbedisce alla volontà del diavolo ci si avvinghia alla bocca, al collo, ai lombi, alle membra e ai piedi. 30 In questa formulazione dell'incarnazione, il peccato scende dalla testa verso i piedi. Nell'immagine di Adamo, vediamo praticamente tutte queste parti del corpo così come i suoi orifizi, tutti colti di sorpresa e in procinto di essere intrappolati dal diavolo, una sorprendente visualizzazione del corpo caduto.

Figura 3. Persiano sconfitto, Copia romana di una scultura greca di ca. 200 a.C. (Musée Granet, Ville d'Aix-en-Provence immagine fornita dal museo).

Figura 4. I fratelli Limbourg, Bibbia moralisèe, folio 3v (particolare) (immagine fornita dalla Bibliothèque nationale de France).

È importante notare che i teologi medievali successivi generalmente sostenevano che Adamo ed Eva sarebbero stati senza lussuria prima della caduta. 31 C'era un'ordinata armonia corporea all'opera nel Giardino che avrebbe impedito i peccati di desiderio. Nell'immagine dell'Adamo contorto, tuttavia, vediamo un corpo allo stesso tempo aperto al peccato e disordinato da esso nei suoi ultimi istanti prima di consumare il frutto proibito. Un osservatore medievale potrebbe aver capito che questa immagine presenta un risveglio sessuale polimorfo che sta per aver luogo.

Il passaggio del testo della Bibbia moralizzata a cui si fa riferimento sopra è stato trovato nel manoscritto dipinto da Pol e Jean, ma la formulazione può essere fatta risalire alla prima Bibbia moralizzata sopravvissuta (Vienna, ÖNB, codice 2554), un manoscritto reale di ca. 1220 (fig. 5). In questo manoscritto, l'intrappolamento del corpo caduto da parte del diavolo è legato al desiderio dello stesso sesso in un'immagine di due coppie dello stesso sesso, una femmina e un maschio. Questa rappresentazione del sesso sodomitico è stata molto riprodotta dagli studiosi negli ultimi decenni ed è oggetto di un'analisi estesa da Robert Mills nel suo recente libro sulla visualizzazione della sodomia nel Medioevo. 32 Mills colloca questa immagine nel contesto di discussioni anti-sodomitiche che sarebbero state familiari ai chierici colti dentro e intorno alle scuole parigine ca. 1200. Intellettuali chiave come Pietro il Cantore e Guglielmo d'Alvernia hanno continuato una tradizione sviluppata dagli scrittori monastici nei secoli XI e XII. Per Mills, questa tradizione di pensiero è chiara nelle sue affermazioni secondo cui solo coloro che sono posseduti dai demoni si impegnano nella sodomia. 33 Qualcosa della pervasività di questa logica è suggerito dalle stesse Bibbie moralizzate, che replicarono questo particolare testo e immagine di commento attraverso più iterazioni e fino al XV secolo, quando i fratelli Limbourg si unirono alla lista degli artisti chiamati a produrre questo tipo molto speciale di libro di lusso. Anche fino a quel momento, l'immagine della Caduta era rimasta stabile nei manoscritti, con Adamo ed Eva mostrati ai lati dell'albero in ogni esemplare. I fratelli Limbourg, tuttavia, cambiarono la situazione, creando quello che si potrebbe chiamare l'Adamo sodomita. Hanno anche cambiato l'immagine del commento invece delle coppie dello stesso sesso, ora mostra una singola coppia eterosessuale e un uomo che adora un idolo. Il cambiamento nelle due immagini potrebbe essere inteso come il riflesso di un cambiamento nei modi in cui il desiderio sessuale umano era inteso dagli intellettuali nel tardo Medioevo.

Figura 5. Artisti anonimi, Bibbia moralisèe, folio 2r (dettaglio) (immagine fornita dalla Österreichische Nationalbibliothek)

Qui è necessaria qualche speculazione. Quando i due fratelli di Limbourg, Jean e Pol, lavoravano per il duca di Borgogna (1402-1404) alla Bibbia moralizzata di cui sopra, vivevano a Parigi in casa del medico del duca, Jean Durand, che era effettivamente incaricato di supervisionare i loro progressi. Durand era un canonico di Notre-Dame. Oltre alla medicina, era anche un esperto di astrologia. Donatella Nebbiai ha recentemente studiato un documento di proprietà che elenca i suoi beni terreni all'indomani della sua morte nel luglio del 1416. 34 È chiaro che la casa di Durand, all'interno del chiostro di Notre-Dame, era straordinariamente lussuosa. Sappiamo che il duca di Borgogna vi soggiornò più di una volta durante una visita a Parigi. I fratelli vivevano quindi in un ambiente aristocratico e intellettuale. Jean Durand aveva una ricca biblioteca a casa sua. Dal loro padrone di casa avrebbero potuto imparare qualcosa sulle concezioni tardo medievali del corpo e della sessualità umana.

La sessualità umana e il corpo caduto

La biblioteca di Jean Durand includeva una copia del testo pseudo-aristotelico noto come il Problemata. Questo ampio compendio è diviso in 38 sezioni e consiste in discussioni di domande e risposte su vari argomenti relativi alla filosofia naturale. L'esatta relazione del testo con Aristotele è dibattuta. Naturalmente è impossibile dire se i Limbourg abbiano imparato qualcosa da questo testo tramite Durand. Tuttavia, questo testo e la sua tradizione di commento nel tardo Medioevo costituirono il luogo importante per le discussioni sulla sessualità e il desiderio umani. Questo fenomeno è stato approfondito da Joan Cadden nel suo recente libro sui modi in cui gli accademici del tardo medioevo comprendevano il desiderio omosessuale. 35 È importante sottolineare che lo studio di Cadden dimostra che il ProblemataLe sue indagini sul mondo naturale interessavano non solo gli studiosi, ma anche gli aristocratici e il mondo della corte. 36

La principale preoccupazione di Cadden in questo studio è una considerazione della tradizione in cui i filosofi naturali del tardo Medioevo erano desiderosi di capire perché alcuni uomini godessero della stimolazione anale, sostenendo che potrebbe, in alcuni casi, essere un biologico (e quindi naturale) base per tale piacere, anche se gli atti che ne derivavano erano tradizionalmente classificati come sodomitici e quindi peccaminosi. 37 Questa comprensione della sessualità umana va contro le precedenti tradizioni, per lo più monastiche discusse da Mills, in cui gli atti sodomitici erano universalmente condannati come ispirati diabolicamente. Cadden è in grado di dimostrare che gli intellettuali del tardo medioevo hanno intaccato questa nozione monolitica. Il gioco del desiderio sessuale nel mondo era visto come complesso, essendo modellato sia dalla biologia che dall'abitudine. Riduco qui le sue argomentazioni, ma basti dire che uno spettatore colto dell'inizio del XV secolo potrebbe aver visto nell'Adamo di Limbourg una visualizzazione provocatoria del corpo maschile in uno stato decaduto e disordinato, potenzialmente sodomitico, qualcosa che potrebbe essere mappato sul lettore devoto del manoscritto. 38

Il corpo caduto di Adamo diventa così una figura chiave nella psicodinamica della devozione nel manoscritto. Si potrebbe anche dire che sia il grado zero dell'estetica devozionale del libro e il suo privilegio dei corpi caduti o salvati, per una delle cose che voglio argomentare per il Très Riches Heures è che le sue immagini mostrano una preoccupazione speciale per l'incarnazione maschile. In che modo questo potrebbe influenzare la nostra comprensione del manoscritto come libro devozionale? Ecco, penso che la teoria queer possa aiutarci. A questo proposito ho trovato il libro di Tim Dean Oltre la sessualità essere d'aiuto. 39 La sua marca di teoria queer è psicoanalitica, in particolare lacaniana, qualcosa che al momento sembra un po' fuori moda, ma non credo che le tendenze debbano dettare il nostro uso della teoria per una comprensione post-teorica della cultura medievale. Presa come un corpo di pensiero, la teoria non dimostra un continuo progresso verso qualche nozione di verità o una maggiore forza esplicativa. Invece, il nostro attuale momento post-teorico ci consente di creare nuove genealogie intellettuali, nuovi assemblaggi di modelli di pensiero (argomento su cui tornerò nelle mie conclusioni). Nel ripensamento di Dean della teoria queer tradizionale, sostiene che il desiderio, come caratteristica della vita psichica, dovrebbe essere considerato distinto dalla sessualità. Il suo approccio lacaniano sostiene che il desiderio inizia con un oggetto illusorio perduto e che quella perdita percepita segna il corpo. Il desiderio quindi opera in gran parte all'interno del nostro inconscio, dove modella la nostra soggettività e il senso dell'esperienza incarnata. Dean sottolinea che i successivi oggetti dei nostri desideri, che derivano dall'illusione di un oggetto originale perduto, sono "multipli, parziali, non necessariamente di genere, non necessariamente genitali". 40 Voglio considerare come nozioni come questa potrebbero trasformare la nostra comprensione del Très Riches Heures nei suoi contesti aulici e devozionali tardo medievali.

Direi che una strutturazione approssimativamente lacaniana del desiderio e della soggettività è presentata nella miniatura dell'Eden e che questa struttura è scritta sul corpo. Il corpo di Eva è allineato con il serpente attraverso il rispecchiamento dei loro volti. Si potrebbe dire che l'istanza del desiderio cosciente di disobbedire di Eva inizi con la voce e lo sguardo del serpente (vedi Genesi 3). Sulla scia della Caduta, il frutto dell'albero, come simbolo e sostituto del Paradiso, diventa probabilmente l'ultimo oggetto perduto nella cultura giudaico-cristiana, in questo modo si potrebbe dire che l'Eden come spazio interiorizzato ma perduto struttura il rapporto sessuale. inconsapevole del cristianesimo medievale. Nel Très Riches Heures Il corpo di Adamo è segnato da questa perdita e presentato dai Limbourg come un insieme di superfici e aperture, contrassegnate come potenziali luoghi futuri di piaceri e peccati. In armonia con il testo biblico, sia la vergogna di Adamo che di Eva segnano i loro corpi e significano anche la perdita del Paradiso. Nel Très Riches Heures il loro ultimo sguardo all'Eden durante la cacciata è ostruito dallo sguardo del serafino che li sfratta, segnalando il loro esilio e la loro lontananza da Dio.

Leggi in concerto con Dean's Oltre la sessualità, la pagina dell'Eden potrebbe essere vista come un esempio di ciò che descrive come le "relazioni di mediazione di forme non umane", che suggerisce coesistere con le esperienze sessuali in quella che definisce "la matrice più ampia della relazionalità". 41 Qui, penso che la provocatoria riga finale del libro di Dean potrebbe aiutarci a pensare in modi non tradizionali all'immagine dell'Eden: "Al di là della sessualità ci sono le miriadi di possibilità dell'estetica". 42 In questa luce, la pagina dell'Eden potrebbe essere vista come un condensato di idee contemporanee sull'incarnazione e il desiderio, il piacere e la perdita. A questo proposito potremmo pensare al corpo caduto di Adamo come una costellazione di superfici aperte a molteplici desideri e molteplici piaceri, esistenti al di là delle nozioni tradizionali di genere e sessualità. Per gli spettatori medievali, una tale strutturazione (o destrutturazione) potrebbe aver evocato il mostruoso posizionando così la figura di Adamo come un corpo da ripudiare dallo spettatore mentre inizia le preghiere del mattino.

Eppure l'immagine potrebbe anche aver funzionato come luogo per la sublimazione dei desideri omosessuali all'interno di un contesto devozionale o anche come luogo di piacere nel contemplare sia il nudo maschile che quello femminile (oltre che la bellezza complessiva della pagina). Vale la pena considerare questi vari piaceri, in parte, perché Jean de Berry fu accusato di sodomia o almeno della sua comparsa durante la sua vita. 43 Il cronista Jean Froissart (m. 1405?) ha suggerito questo, come ha fatto un autore senza nome in un poema del 1406 noto come il Songe veritable. 44 Queste accuse sono state oggetto della più approfondita considerazione da Michael Camille nel suo articolo del 2001 su Jean de Berry e più recentemente da Sherry Lindquist in un articolo sulla Belles Heures, dipinto anche dai fratelli Limbourg per Jean de Berry. 45 Entrambi gli autori offrono letture straordinariamente sofisticate dei manoscritti di Jean de Berry in relazione alle nozioni di genere, sessualità e devozione. Lindquist sostiene che l'immaginario del precedente Belles Heures mette alla prova lo sguardo del Duca con figure seducenti, sia maschili che femminili, che potrebbero potenzialmente evocare pensieri impuri quando dovrebbero essere ricevuti in modo penitenziale. Lo studio di Camille sul Très Riches Heures offre una considerazione stratificata e complessa del Duca, intrecciando idee sulla sua sessualità, abitudini collettive e fede personale in un insieme organico che riflette la complessità e le contraddizioni della cultura di corte tardo medievale. Sia Camille che Lindquist esemplificano l'approccio di Tim Dean al pensiero della sessualità umana all'interno di una "matrice di relazionalità più ampia". Sembrerebbe quasi certo che né Camille né Lindquist conoscessero Dean's Oltre la sessualità quando scrivevano i loro articoli su Jean de Berry, ma le loro letture del Belles Heures e Très Riches Heures sono, a mio avviso, pienamente compatibili con il modello di Dean delle relazioni dell'umanità con gli oggetti estetici.

Camille e Lindquist sono entrambi consapevoli che non possiamo trarre conclusioni sulla storia sessuale e/o sull'identità di Jean de Berry dalle fonti testuali che lo accusavano di tendenze sodomitiche che quegli autori medievali erano, infatti, preoccupati di danneggiare la reputazione del Duca. Dato che il lavoro di Cadden, come discusso sopra, dimostra che c'erano nozioni nuove e in evoluzione della sessualità umana nel periodo tardo medievale, dovremmo evitare di parlare dell'orientamento sessuale di un individuo in questo momento e piuttosto considerare quelle costruzioni medievali della sessualità che dipendevano da entrambi “biologia” e “abito”, come variamente definiti da diversi autori. Se Jean de Berry fosse aperto alla miriade e ai complessi piaceri e agli avvertimenti offerti dalla miniatura dell'Eden nel Très Riches Heures probabilmente non si saprà mai.

Per concludere la mia argomentazione, vorrei tornare all'idea della “cornice interpretativa” teorizzata da Harris e Overbey. Le cornici interpretative che hanno plasmato la mia comprensione del Très Riches Heures e dato "status ontologico" al suo immaginario sono stati molteplici. Rifrazionare la miniatura della caduta dell'umanità attraverso il lavoro di Robert Mills, Joan Cadden e Tim Dean mi ha permesso di costruire un argomento che ho caratterizzato come post-teorico. Sono le posizioni teoriche di quegli autori che mi permettono di assumere quella posizione. Ciascuno dei miei tre interlocutori in questo articolo ha tracciato il proprio rapporto personale con l'indagine teorica. Il libro di Cadden è rigorosamente storicista e radicato in fonti manoscritte in superficie, potrebbe non sembrare affatto teorico.Tuttavia, come osserva nella sua introduzione, il suo libro "non esisterebbe né nella lista dell'editore né nella mente dell'autore se non fosse per l'urgenza delle questioni che circondano le voci, le relazioni e i diritti di lesbiche, gay, bisessuali e transgender". che sono rilevanti per il nostro particolare tempo e luogo”. 46 Questo sottotesto etico, a mio avviso, caratterizza il libro come un progetto post-teorico. Mills offre un approccio più apertamente teorizzato agli studi medievali con la sua provocatoria collisione delle moderne categorie della sessualità con testi e immagini medievali per produrre nuove comprensioni delle interrelazioni tra sessualità e genere nel premoderno nel fare i suoi punti ha fatto ricorso al lavoro di Michel Foucault, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick, Jack Halberstam, Heather Love e altri importanti teorici. Infine, il lavoro di Dean può sembrare il più puramente teorico dei tre poiché il suo testo si colloca all'interno dell'eredità della teoria queer così come è emersa negli anni '90. Eppure anche il suo lavoro si distingue da questa eredità, poiché è stato anche un acuto critico di quella che potrebbe essere definita teoria queer ortodossa. 47 È nella sovrapposizione delle cornici interpretative di questi vari autori che le mie letture post-teoriche sono rese possibili.

Se Jean de Berry fosse vissuto per vedere una versione completa del? Très Riches Heures, il suo uso di questo manoscritto devozionale potrebbe benissimo essere stato animato dalle sue stesse cornici interpretative. La sua esperienza del manoscritto sarebbe stata probabilmente guidata da desideri che erano contemporaneamente salvifici, politici, estetici ed erotici. Al momento della realizzazione di questo manoscritto, il duca aveva già settant'anni e questo manoscritto, il suo ultimo libro di preghiere, era diventato un progetto pluriennale senza una data di fine in vista. Il libro finito potrebbe avergli dato la possibilità di chiedere perdono mentre contemplava sia i suoi peccati pubblici che quelli privati ​​durante un periodo di crisi sociale e politica per la monarchia francese. 48

Una comprensione post-teorica del manoscritto riconosce che il gioco del desiderio che esiste nell'incontro tra spettatore e oggetto non è facilmente definibile e non facilmente circoscrivibile, spesso non è cosciente per gli artisti e il mecenate in questione. Roland Betancourt ha scritto in modo perspicace sul potenziale di un approccio psicoanalitico post-teorico a tali questioni:

Pur separato da tutte le metodologie psicoanalitiche, il tropo dell'immaginario inconscio funge da potente strumento attraverso il quale incidere spazi storici per la resistenza e il dissenso, nonostante le narrazioni placide o coerenti in cui siamo stati gettati.

L'esame dell'inconscio produce una narrazione con una pluralità di voci che esistono in mezzo e all'interno delle narrazioni dominanti di un dato campo ideologico. 49

È in questa resistenza alle narrazioni storiche dell'arte dominanti del mecenatismo di lusso e del genio artistico che una comprensione post-teorica del Très Riches Heures potrebbe emergere. Potrebbe iniziare con qualcosa di apparentemente semplice come la tensione tra lo status del manoscritto come oggetto devozionale e come opera d'arte. Le narrazioni post-teoriche che emergerebbero riconoscerebbero e si baserebbero sui molti quadri interpretativi che sono stati assemblati dagli studiosi nei loro tentativi di comprendere il lavoro, la borsa di studio risultante considererebbe la forza esplicativa e la retorica di questi diversi resoconti e i modi in cui essi hanno contribuito alla disciplina della storia dell'arte. Altrettanto importante sarebbe abbracciare nuove storie radicate in un impegno etico nei confronti della storia al di là delle narrazioni principali che continuano a plasmare la storia dell'arte nelle sue iterazioni per lo più conservatrici. Un aspetto di questo sarebbe un impegno per la complessità delle sessualità premoderne come rivelate nell'arte del periodo. Un lavoro pionieristico in questo settore è già stato svolto da studiosi che hanno focalizzato la loro attenzione sulle donne medievali e sulle costruzioni di genere nella cultura medievale lo studio della sessualità medievale nella sua complessa diversità è ora in fase di recupero. 50 A questo proposito la figura dell'Adamo “sodomitico” nella Très Riches Heures è solo la punta del proverbiale iceberg. La sua mostruosa bellezza può servire come punto di partenza che ci conduce verso nuove comprensioni di un manoscritto che è molto meno familiare di quanto sembri.

L'autore desidera ringraziare Karl Whittington, Jennifer Borland e Nancy Thompson per l'utile feedback durante la stesura di questo articolo.


Inhoud

De gebroeders Van Limburg Bewerken

Nadat de Bourgondische hertog Filips de Stoute nel 1404 overleden era, traden de broers in dienst bij hertog Jan van Berry, zoon van koning Jan de Goede, broer van koning Karel V en van Filips de Stoute e oom van de regerende koning Karel VI. De prachtlievende Jan van Berry was een verwoed verzamelaar en kunstliefhebber en hij liet het ene getijdenboek na het andere maken. Hij geeft aan de drie broers Paul, Herman e Johan de opdracht voor de Très Riches Heures waarschijnlijk omstreeks 1410 [3] del 1411 [4] nadat ze nel 1408-1409 Le belle ore hadden beëindigd. Maar daarvoor had de hertog al een ganse verzameling van getijdenboeken aangelegd met als bijzonderste Les petites heures afgewerkt omstreeks 1390, waarin hij Paul een miniatuur laat toevoegen in 1412, Les très. heures belles heures ca. 1409 en Les Très belles heures de Notre-Dame dat nel 1405 voor het afgewerkt was, gesplitst werd in twee handschriften waarvan het tweede gedeelte gekend is onder de naam Turijn-Milaan-Getijdenboek.

Het book werd in 1881 door Léopold Delisle geïdentificeerd als een item uit de inventaris van de bezittingen van de hertog van Berry die werd opgesteld na zijn overlijden in 1416 en dat werd beschreven als:

'Item, en une layette plusieurs cayers d'unes tres riches Heures que faisoient Pol et ses frères, tres richement historiez et enluminez prisez Vc liv.tournois

Deze toeschrijving werd nooit in vraag gesteld tenzij door H.T. Colenbrander, muori in una tesi del 2006 de stelling poneert dat het werk helemaal niet van de gebroeders van Limburg hoeft te zijn en dat het zelfs niet zeker is of we werk van hen kennen. [7] Op base van deze toeschrijving door Delisle werden ook de miniaturen in de Bijbel Ms fr. 166 in de BnF a Parijs en in de zogenaamde Heures d'Ailly, thans bekend als de Belles Heures, in The Cloisters a New York aan de gebroeders toegeschreven.

Paul en zijn broers zijn zoals blijkt uit de rekeningen van Jan van Berry zeker vanaf 1411 tot 1415 in dienst geweest van de hertog. [8] De drie broers zouden dus nel 1411 begonnen zijn met het schilderen van de miniaturen. In een eerste fase werden de volbladminiaturen geschilderd in een vierkant kader met een halfronde lob bovenaan en met vier tekstlijnen onderaan. In seguito wordt de lay-out aangepast en worden de volbladminiaturen echt bladvullend. De afbeeldingen van de maanden in de kalender waren waarschijnlijk de laatste miniaturen die de gebroeders van Limburg realiseerden. Er zijn verschillende pogingen ondernomen om de hand van de drie broers in de miniaturen te identificeren maar hierover is tot nog toe geen overeenstemming bereikt tussen de onderzoekers. [9]

Altri miniaturisti Bewerken

De gebroeders van Limburg stierven nel 1416, kort na hun opdrachtgever, en het boek bleef onafgewerkt achter zoals vermeld werd in de inventaris van Jan van Berry. De Amerikaanse kunsthistoricus Millard Meiss die het werk uitvoerig bestudeerde, zag maar twee grote fasi in de totstandkoming van het werk namelijk de fase voor 1416 met de gebroeders van Limburg en de fase van de jaren 1480, toen het kwam werk in het be van Savoie. Maar de Italiaanse kunsthistoricus Luciano Bellosi poneerde nel 1975 de stelling dat een aantal van de kalenderbladen onmogelijk van de hand van de gebroeders Limburg konden zijn op base van de kleding van de afgebeelde personen die pas voorkwam omstreeks mideudenw et 15 het In tegenstelling tot wat men vroeger dacht wordt nu vrij algemeen aanvaard dat de Limburgs de maanden januari, februari, maart (gedeeltelijk), april, mei, juni (gedeeltelijk), augustus en december (gedeeltelijk) de maarden maar daart luglio, settembre, ottobre e dicembre werden geschilderd of afgewerkt omstreeks het midden van de 15e eeuw, [10] misschien door Barthélemy d'Eyck hoewel de kunsthistorici het daarover ook nog niet eens zijn. [11] Barthélemy d'Eyck werkte onder meer voor René d'Anjou en verluchtte voor hem het manoscritto van de Le livre du coeur d'amour épris porta geschreven René zelf. Dit leidt sommige onderzoekers ertoe te veronderstellen dat het boek toen in het bezit was gekomen van René d'Anjou waarschijnlijk via zijn moeder Yolande van Aragón, de schoonmoeder van Karel VII.

Nel 1480 de jaren fu het handshrift in het bezit van Karel I van Savoye. Hoe het bij hem terechtgekomen era, werd nog destrieri niet met zekerheid vastgelegd. De hypothese die heel dikwijls naar voor geschoven wordt is dat de onafgewerkte katernen in de koninklijke bibliotheek terechtgekomen waren tijdens het bewind van Karel VI en daar bleven onder Karel VII en Lodewijk XI, de echtgenoot van Charlotte van Sacerdote. Karel van Savoye zou het onafgewerkte manoscritto dan omstreeks 1483 in zijn bezit hebben gekregen. Hij gaf opdracht aan de miniaturist Jean Colombe om het boek af te werken. [12]

Na de 15e eeuw Bewerken

Karel kon niet lang genieten van zijn nieuwe bezit: hij overleed kinderloos nel 1490. Zijn bezittingen gingen over in handen van zijn neef Filibert de Schone. Toen ook deze kinderloos overleed (1504), viel het manoscritto toe aan zijn weduwe, Margaretha van Oostenrijk. Zij was landvoogdes van de Bourgondische Nederlanden en, zoals blijkt uit een inventarisatie van bezittingen uit 1523, liet zij een aantal manoscritto, waaronder une grande heure escripte à la main [13] overbrengen naar Mechelen. Volgens Paul Durrieu zou dit handschrift Les Très Riches Heures zijn geweest. Steeds volgens Durrieu kwam het book na het overlijden van Margaretha nel 1530 in handen van Jean Ruffaut, thesaurier en betaalmeester van keizer Karel V en werd het daarna verworven door Ambrogio Spinola, die betrokken was bij de strijd in de Spaanse Nederlanden. [14] [15] Anderen zijn dan weer van oordeel dat het werk in het bezit van de familie van Savoye gebleven is en nooit Italië verlaten heeft. [16] De aanwezigheid van het book in Mechelen geeft een voor de hand liggende verklaring voor de kopieën van bepaalde kalenderbladen die zijn terug te vinden in het Breviarium-Grimani.

In de daarop volgende eeuwen leek het werk van de aardbodem te zijn verdwenen. In de 18e eeuw werd het manoscritto opnieuw ingebonden in een rode marokijnlederen omslag en voorzien van het wapen van de familie Spinola. In het midden van de 19e eeuw was het in het bezit van de Italiaanse baron Felix de Margherita die het zou geërfd hebben van de markies Gérôme de Serra (1767-1837), burgemeester van Genua, die eveneens zijn familiewapen had laten aanbrengen.

Nel dicembre 1855 werd de hertog van Aumale, die op dat moment in asiel was in Groot-Brittannië, door Antonio Panizzi, adjunct-bibliothecaris bij het British Museum getipt dat het werk te koop zou zijn. Hij kocht het manoscritto op 20 gennaio 1856 voor de som van 22.000 franchi. [17] Nel 1871 keerde de hertog terug naar Frankrijk en nam het book met zich mee. De hertog van Aumale liet uiteindelijk al zijn verzamelingen en het kasteel van Chantilly na aan het Institut de France, waar het sinds 1897 bewaard wordt in het Musée Condé. In zijn testament era bepaald dat het handschrift het kasteel niet mocht verlaten.

Het libro in de huidige vorm telt 206 gebonden vellen van kostbaar kalfsperkament of vellum. L'intera pagina incontra 29 bij 21 cm, hoewel het oorspronkelijke formaat waarschijnlijk iets groter was, aangezien een latere bookbinder de page's iets heeft bejgesneden. [18] Het handshrift bestaat uit 31 katernen. La migliore qualità di katern di alce dal libro è più adatta per ogni modifica, se la foglia e la pagina sono aperte per ogni pagina, maar er zijn katernen katernen die van de standaard afwijken wat wijst on latere anpassingen. Slechts 20 van de 31 katernen zijn nog quaternions, aan de andere werden bladen toegevoegd of er werden bladen uit verwijderd. L'altro lato di Elk Katern staat rechts onderaan on page and it custode, questo altro testo è la prossima volta, dit dieci behoeve van de bookbinder. Sommario di queste parole personalizzate in huidige schikking non più grandi per aprire il testo su un'altra pagina della prossima pagina, che anche se si apre su un altro herschikking. Dit is het geval met een (nauwelijks leesbare) custode op de achterzijde van het blad met de kalendertekst voor december (folium 13v). Het overeenkomstige vervolg bevindt zich vandaag op folium 109r, bij het begin van een puzza misvieringen.

Op de kalender na werd het handschrift uniform gelinieerd [19] De aflijning werd uitgevoerd over de volle breedte van elk dubbelblad zowel op voorals op de achterzijde. De bladzijde werd onderverdeeld in due kolommen van 164 mm hoog e 48 mm di razza. De ruimte tussen de kolommen è una razza di 15 mm. Elke kolom bevat 22 regels van 7,5 mm hoog. [20]

De in het Latijn gestelde teksten werden als eerste aan het manoscritto toegevoegd, waarbij ruimte werd gelaten voor de later aan te brengen miniaturen en initialen. Ze werden geschreven in een littera textis formata incontrato zwarte inkt. De rubrieken werden in het rood geschreven en de legendes bij de miniaturen in het rood en het blauw. De naam van de kopiist è onbekend gebleven. Wel is bekend dat de hertog nel 1413 een schrijver in dienst had genaamd Yvonnet Leduc, die wordt beschreven als 'ecripvain de forme' (kalligraaf van manoscritto). Patricia Stirnemann ha incontrato dat er vijf kopiisten aan het handschrift werkzaam waren. De eerste schreef het grootste deel van het werk, van folium 17 tot folium 204 verso. De anderen schreven slechts enkele folia. [21]

De schilders begonnen met een lichte schets, aangebracht met pen en inkt. De gebruikte kleuren werden aangemaakt in het atelier, gemalen op een marmerplaat, vermengd met water en Arabische gom of tragacanth als bindmiddel. Zo konden vele kleurvariaties worden aangemaakt with behulp van planten, mineral and chemicaliën. Opvallend zijn de prachtige blauwkleuren, verkregen uit het kostbare lapislazuli en het uit Saksen afkomstige erts waaruit kobaltblauw werd vervaardigd. De groenkleuren werden vervaardigd met behulp van malachiet en van irisbladeren vermengd met het mineraal massicot. De kunstenaars maakten gebruik van uiterst fijne penselen en, waarschijnlijk, lenzen.

Een normaal getijdenboek heeft drie kernteksten, namelijk het 'Kleine Officie van Onze Lieve Vrouw' ook kortweg het Mariagetijde genoemd, de zeven boetepsalmen (de psalmen 6, 31, 37, 50, 101, 129 en 142 de vulgaatmstig) de bekende koning uit het Oude Testament, zou geschreven hebben als boetedoening voor de moord op zijn legeroverste Uria en de dodenvigilie de gebeden om de dodenwake te begeleiden en de doden te herdenken.

Daarnaast vindt men in de getijdenboeken bijna steeds een eeuwigdurende kerkelijke kalender die per maand de liturgische feet- en gedenkdagen van het kerkelijk jaar weergeeft hoewel die strikt genomen geen functie heeft. Op de kalender volgen meestal teksten uit de vier evangeliën [22] en gebeden gericht aan de maagd Maria namelijk het “Obsecro te” [23] en “O intemerata”. [24]

Hiernaast komen dan eventueel nog andere getijdengebeden zoals de Heilig Kruis getijden (Het passieverhaal) e de getijden van de Heilige Geest, beide kennen een korte versie naast het normale officie.

Ook in dit getijdenboek van Jan van Berry vinden we deze baseelementen terug, maar ook een aantal minder gebruikelijke elementen:

  • f1v-f14v: Calendario
  • f17r-f19v: Uittreksels uit de evangelies van Johannes, Mattheus, Lucas en Marcus.
  • f20r-f24r: Gebeden tot de Heilige maagd (O intimerata en Obsecro te)
  • f26r-f63r: Mariagetijden
  • f64v-f71r: Boetepsalmen
  • f71v-f74v: Litanie van alle Heiligen
  • f75r-f78v: Korte getijden van het Heilig Kruis
  • f79r-f81v: Korte getijden van de Heilige Geest
  • f82r-108v: Dodenofficie
  • f109r-f140v: Getijden voor de weekdagen
  • f142r-f157v: Passiegetijden
  • f158r-f204v: Missen voor bepaalde dagen van het jaar

De getijden voor de weekdagen zijn vrij uitzonderlijk in getijdenboeken en ook het grote aantal missen dat in dit getijdenboek is opgenomen is vrij uitzonderlijk. De passiegetijden daarentegen komen veelvuldig voor in getijdenboeken.

Inleiding Bewerken

De kalender, di dieci minste de miniaturen erin, is ongetwijfeld het bekendste en het meest gereproduceerde deel van dit handschrift maar strikt genomen was een kalender totaal overbodig. In tegenstelling tot bij het brevier zijn de gebeden in een getijdenboek normalerwijze niet afhankelijk van de datum of van de heilige of het kerkelijke feet dat gevierd wordt.

Voor dit werk van de gebroeders van Limburg werden de kalenders niet zo uitbundig verlucht, ze bevatten meestal slechts kleine miniaturen of vignetten die de werken van de maand afbeeldden en de tekstbladzijden versierden, zelfs in de Belles Heures, het werk van de Limburgs dat aan de Très Riches Heures voorafging vinden we nog de klassieke uitwerking van de kalender. Met het kalenderconcept in de Très Riches Heures [25] Limburgs zien we een spectaculaire vernieuwing op verschillende domeinen:

  • In de kalender van de Très Riches Heures worden de miniaturen voor het eerst sinds de antieke tijd (de Cronografo uit 354) uitgewerkt op een volledige bladzijde. De randversiering wordt achterwege gelaten en de kalenderplaten krijgen het aspetto van een schilderij op perkament. De afbeelding wordt op de verso zijde geplaatst en de tekst op de recto zijde, wat tegelijkertijd de hiërarchie van beiden omkeert.
  • Le informazioni astronomiche in de hemisfeer boven elke kalenderplaat sono ongekend voor dit type van handschrift. Meestal vond men dergelijke gedetailleerde informatie slechts terug in werken over astronomie.
  • Het afbeelden van persoonlijke gegevens van de opdrachtgever zoals zijn portret, een aantal van zijn kastelen en een aantal gebeurtenissen in de familie (april en mei) era nooit gezien. Tien van de twaalf kalenderplaten laten een kasteel op de achtergrond zien, maar in tegenstelling tot wat dikwijls gedacht wordt zijn het niet allemaal kastelen van de hertog. Slechts vijf van de kastelen waren in het bezit van Jan van Berry, de overige zijn altijd in het bezit van de Franse koning of van de hertog van Anjou geweest.
  • In de kalender hebben de miniaturisten veel meer aandacht besteed aan de meteorologische situazionie van de afgebeelde maanden dan ooit voordien.Ze waren hierin wel voorafgegaan door Jean le Noir, een leerling van Jean Pucelle die in de kalender van het psalter gemaakt voor Bonne de Luxembourg, de moeder van Jean de Berry, al een aantal kleine eenvoudige landschappen afbeeldde in het e midden van de 14 26] en van het einde van de 14e eeuw kennen we ook onder meer het sneeuwballengevecht en de altre voorstellingen van de activiteiten van de maanden van de Torre dell'Aquila a Trento. Ook al waren de Limburgs dus niet de eersten om een ​​impressionie van het weer in hun werken weer te geven ze waren ongetwijfeld de eersten die de atmosferische situazionie en de specifieke lichtval van de seizoenen zo subtiel wisten weer te geven.
  • De ruimtelijke voorstelling is weliswaar geavanceerd voor de kunst ten noorden van de Alpen in die tijd maar het lijnperspectief ontbreekt en de landschappen worden nog steeds geschilderd met verschillende zichtpunten wat dik dikwijls di persone en leidf.
  • De afbeeldingen van de kalender tonen, zoals gebruikelijk was, details van de lusten en werken van het jaar, aan het hof van de hertog en op het land, maar sommigen zijn van oordeel dat de kalenderafbeeldingen ook gebruikt de verllenden landwer sociale en de adel te beklemtonen. [27][28] De tradizionali iconografie werd aangepast om de hertog en zijn verwanten te tonen (gennaio, aprile en mei), maar ook om de verschillen tussen beide standen duidelijk te maken. De hertog en zijn kringen kunnen feeten en zitten lekker warm in de januari miniatuur, maar in de miniatuur van februari zien we dat drie mensen buiten in de kou aan het werken zijn om de goederen te produceren die door de hertog verbruik. Maar ook de afbeelding van diegenen die binnen zitten, waarvan er twee hun kleding zo hoog opheffen dat hun geslachtsdelen te zien zijn, wijst volgens Alexander op het benadrukken van het boerse, aculturele van het vankenzij, aculturele van het vankenzij, aculturele van het vankenzij, aculturele, aculturele en vanken'jjn [29]

De hemelboog Bewerken

Elke illustratie in de kalender wordt bekroond door een hemelboog incontrato in het centrum een ​​'zonnewagen' een afbeelding van de god Helios [30] die met zijn vurige Wagen dagelijks de zon langs de hemel voerde. De zonnewagen è gebaseerd on medaille uit de collectie van Jean de Berry, die de intocht van keizer Heraclius in Jeruzalem afbeeldde. [31] Rond die zonnewagen komen in een eerste boog de nummers van de dagen van de maand. In de boog daarboven zien we bij bepaalde dagen een letter tussen 'a' en 't' met daarboven een gouden maansikkel. In de buitenste boog van deze tabel vinden we de tekst primationes luna mensis febbraio muore xxviii (voor de andere kalenderminiaturen uiteraard met de naam van de maand en het aantal dagen van de betrokken maand). Deze tabel herneemt in feite het nieuwe gouden nummer, [32] maar de nummers van 1 tot 19 zijn vervangen door de lettere a-t (de 'j' bestond niet in de middeleeuwen). De tabel in boogvorm stelde de lezer dus in staat om te bepalen op welke dag van de maand de nieuwe maan moest verschijnen in functie van het gecorrigeerde gouden nummer [33] van het jaar. Het enige kerkelijke aspekt van deze tabel is dat ze kon gebruikt worden voor het berekenen van de paasdatum die afhankelijk is van de maanstand. Pasen wordt in principe gevierd op de eerste zondag na de eerste volle maan in de lente (om esatta te zijn na 21 maart).

In de boog daarboven zien colleghiamo het dierenriemteken van het begin van de maand en rechts dat van het einde van de maand, met daarboven een Latijnse tekst. Bij de maand februari bijvoorbeeld staat de tekst finis graduum acquario cosa de laatste graden van Waterman betekent, en initium piscuum gradus XIX che cosa? hier beginnen de 19 graden van Vissen. [34] [35] Tussen beide teksten is een gouden lijntje getrokken dat het einde van het oude en het begin van het nieuwe sterrenbeeld aangeeft, maar ook de hemel achter het uitgaande dierenriemteken is steeds, ookj die alle maanden ingevuld, lichter gekleurd dan de hemel van het opkomende dierenriemteken. Voor februari wijst dit gouden lijntje naar 10 februari. De XIX (negentien) die achter aan de tekst wordt opgegeven, verwijst naar de laatste graad van het sterrenbeeld Vissen in februari en men kan dat verifiëren door de overeenkomst van de booggraden binnen het sterrenbeeld in de buitenste en de dallen geta binnenste getallenboog. Als men naar de maand maart gaat kijken, kan men dan zien dat 1 maart samenvalt met de twintigste graad van Vissen, dat Vissen eindigt en Ram begint op 12 maart en dat de eerste 20 graden van Ram doorlopen tot de 31e dag van maart (Initium arietis gradus XX). De binnenste en de buitenste getallenboog geven dus de overeenkomst tussen het verloop van de maand en de progressie van de Zon door de sterrenbeelden. Het getal dat achter de tweede tekst staat geeft aan hoeveel booggraden de zon in dit sterrenbeeld doorloopt gedurende de gegeven maand. [36] [37] De hemisferen boven de miniaturen werden zeer waarschijnlijk allemaal geschilderd door de gebroeders van Limburg, ook op de kalenderbladen die achteraf door andere miniaturisten werden afgewerkt.

De kalendertekst Bewerken

Naast de befaamde illustraties bij de maanden, telkens op de verso zijde (links), bevond zich de kalenderbladzijde van elke maand op de recto zijde (rechts) waarop de belangrijkste Feest- en gedenkdagen van de a betreffende meel maand werzodenals behorende bij de maand januari. De kalenderbladzijden telde 10 kolommen en 33 lijnen. De kalender era een eeuwigdurende kalender. Naast de feestdagen bevat de kalender de gegevens voor het berekenen van de weekdag in een willekeurig jaar, de numerus aureus [33] in de eerste kolom en de zondagsletter in de tweede kolom. In de derde kolom vinden abbiamo het dagnummer uitgedrukt op de Romeinse wijze met kalendae, nonae en idus (in de vierde kolom). In de vijfde kolom wordt de naam van de heilige die op die dag herdacht werd gegeven of het kerkelijke feet dat die dag werd gevierd. Due volte dopo la fine della durata del giorno in uren en minuten. Kolom acht en negen zijn leeg en in kolom tien wordt het nieuwe gouden nummer [32] opgegeven. De kalender è geschreven in het Frans behalve voor de maanden maart, april en juli waar de titels voor het aantal uren en minuten en het gouden nummer in het Latijn zijn gesteld, de tekst blijft in het Frans. Deze bladen hebben aan de vijfde kolom achteraan een letter D toegevoegd voor de muore aegyptiaci.

De kalenderminiaturen Bewerken

Januari Bewerken

De afbeelding tont de dag die werd besteed aan de uitwisseling van geschenken hoewel op de miniatuur geen geschenken te bespeuren zijn. Meerdere kunsthistorici zijn dan ook van oordeel dat het thema van deze miniatuur elders moet gezocht worden. [38] De hertog zit aan tafel naast een prelaat over wiens identiteit ook verschillende theorieën de ronde doen. Het baldakijn boven hem tont de heraldische motieven van de hertog: gouden lelies op een blauwe achtergrond. Ook de gewonde zwaan en de beer, geliefde symbolen van de hertog, zijn terug te vinden op het baldakijn. Het haardvuur brandt achter een rond rieten scherm, de tafel is gedekt met damast en men ziet een gouden vat in de vorm van een schip, versierd met de zwaan en de beer, dat tafelgerei en zout en kruiden bevat. Achter hem zijn personen te zien die binnenkomen en hun handen warmen aan het vuur. De kamerheer verwelkomt hen incontrato de in de afbeelding opgenomen woorden 'Approche approche' (kom dichterbij). De honden van de hertog lopen vrij rond. De figuur met de over het oor gevouwen muts zou mogelijk een zelfportret zijn van Paul van Limburg, maar deze aanname wordt door een aantal kenners sterk betwijfeld.

Op de voorgrond ziet men onder anderen een schenker en drie adellijke jongelui die belast zijn met de bediening aan tafel. Op de achtergrond hangt een wandtapijt dat waarschijnlijk (de bijschriften zijn tot nu toe niet ontcijferd) een beeld van de Trojaanse Oorlog, zoals men muoiono zich voorstelde in het middeleeuwse Frankrijk.

Febbraio Bewerken

De afbeelding voor de maand februari tont een winters tafereel waarin de koudste maand van het jaar wordt uitgebeeld.
Op de achtergrond è tussen de besneeuwde heuvels een dorpje zichtbaar. Un boer of koopman è naar het dorp onderweg om zijn waren daar aan de man te brengen.

Op de voorgrond è un boerenstee afgebeeld, voorzien van vele details, waaronder bijenkorven, een duiventoren, een schaapskooi, en vogels die naar voedsel zoeken, het geeft een goed een goed beeld beeld vanhoe uitjen In de woning warmen de bewoners zich aan het haardvuur, de vrouw op de voorgrond op iets decentere manier dan het stel daarachter. De achtergrond van de miniatuur tont een prachtig uitgewerkt landschap, zeer delicaat verlicht, wat zich weerspiegelt in de kleuren van de sneeuw. Het realisme van de Vlaamse Primitieven wordt duidelijk aangekondigd in deze miniatuur.

Questo miniatuur stond model voor het kalenderblad van februari in het Breviarium-Grimani.

Maart Bewerken

Deze afbeelding tont het werk op het veld tegen de achtergrond van het kasteel van Lusignan in Poitou. Het kasteel van Lusignan era vanaf 1374 als apanage in bezit van Jean de Berry en het was tot aan zijn dood een van zijn geliefde verblijfplaatsen.

Rechtsboven het kasteel zweeft de fee Mélusine, de beschermvrouwe van het kasteel. Het verhaal van Mélusine was bekend uit de roman "La nobile histoire de Lusignan" van Jean d'Arras geschreven voor Jean de France duc de Berry nel 1393, waarin men hem opvoert als de rechtmatige erfgenaam van het kasteel dat door de fee gebouwd werd Linksboven zijn een herder en zijn hond met een kudde schapen te zien drie boeren werken in een wijngaard. Op de kruising van de veldwegen zien we een 'Montjoie' die misschien als grenspaal van het domein kan geïinterpreteerd worden. Op de voorgrond is een boer aan het ploegen achter twee ossen, een rood-gekleurd, de andere zwart. L'immagine di van de ploeg è tot in dettaglio uitgevoerd. Deze miniatuur is volgens sommigen niet van de hand van de gebroeders van Limburg, maar wel van de zogenaamde tussenschilder die aan het handshrift werkte omstreeks 1440-1450. Questo è un van de eerste miniaturen waarop schaduwen (van de ossen en de boer) worden afgebeeld. Giotto en Pietro Lorenzetti hadden dit in de 13e eeuw ook al gedaan maar eerder voor gebouwen en rotspartijen en dergelijke. Ook de meester van het altaar uit Wittingau (in Zuid-Bohemen) was begonnen met het schilderen van schaduw maar de art die deze miniatuur maakte is de eerste die dit zo duidelijk en correct toepast op personen in de miniatuurschildering. [39] Het gebruik van schaduw is trouwens ook te zien op de miniatuur van de maand oktober en dit pleit voor de identificatie van deze tussenschilder als Barthélemy d'Eyck, die ook in met zekerheid aan hem toegeschreven meester weester was in even even schaduw.

Aprile Bewerken

De maand april luidt het voorjaar in. De natuur herleeft, het groen keert terug. Historici denken dat het kasteel op de achtergrond dat van Dourdan zou zijn hoewel hierover geen zekerheid is. Sommigen zijn van mening dat hier het slot van Pierrefonds wordt voorgesteld. Het kasteel van Dourdan behoorde sinds 1400 aan Jean de Berry e werd door hem versterkt. De restanten ervan zijn nog altijd terug te vinden. Het kasteel van Pierrefonds hoorde toe aan het huis van Orléans. Volgens Cazelles [40] fu lo slot van Dourdan di Jean de Berry accanto a Charles d'Orléans che aveva incontrato Bonne d'Armagnac.

De groep van prinselijke figuren op de voorgrond is een prachtig voorbeeld van de stijl van de gotiek internazionale. Volgens de meeste kunsthistorici zien we hier twee jonge verloofden die ringen uitwisselen in aanwezigheid van de ouders van een van hen. Sommigen denken dat dit gaat om de verloving in 1411 van de destijds elfjarige Bonne d'Armagnac, een kleindochter van de hertog, met de toen zestienjarige Charles d'Orleans, anderen zijn dan weer van mening dat dit dit een van de voorstelling de Berry en de graaf Jean de Clermont, de latere hertog van Bourbon, nel 1400.

Als men het beeld uitvergroot is er eigenlijk helemaal geen ring te zien. Colenbrander opperde dan ook de menig dat het niet om een ​​uitwisseling van ringen gaat maar dat het meisje een bloem aanbood aan haar verloofde en die bloem zou dan niet geschilderd of uitgewist zijn zoiken zolken bloem ook het zijn. [41] De houding van de handen en de vingers maakt dit trouwens vrij aannemelijk.

Mei Bewerken

Jonge mensen, gezien hun rijke kledij behorend tot het hof, gaan uit rijden op een mooie dag in mei. Zij worden op hun vrolijke rit begeleid door muzikanten. Drie vrouwen zijn gekleed in het groen, wat suggereert dat het hier gaat om een ​​traditie die op 1 mei werd uitgevoerd: jonge mannen gaan het bos in om jonge groene takken te verzamelen en aan te kbieden ae dian hun damesok gekleed gaan.

Oltre l'identificazione van de gebouwen su uno sfondo migliore enige onzekerheid. Het zou een weergave zijn van het kasteel van Riom, de voormalige hoofdstad van Auvergne, een provincie die aan de hertog van Berry era geschonken door zijn vader, Jan de Goede. [42] Qui, volgens een andere interpretatie, echter geen gelijkenis vertonen met vergelijkbare afbeeldingen uit de period, maar een weergave zijn van het Palais de la Cité in Parijs met links het Châtelet en de Conciergerie en de tour de l' le de la Cité. [43] [44]

Juni Bewerken

Per l'illustrazione della pagina di calendario per il grande successo del miniaturista, per iniziare a lavorare sulla terra gebeuren. We zien boeren en boerinnen aan het werk op een weiland tijdens het hooien. De mannen gekleed in een kort hemd, blootsvoets en met blote benen zijn met de zeis het grasland aan het maaien. De vrouwen harken het hooi bij elkaar en maken de hooimijten klaar voor de nacht. Op zonnige dagen werd het hooi's morgens uitgespreid om beter te drogen en tegen het vallen van de avond terug opgetast. Dit was a typisch werk voor de vrouwen. Ook de boerenmeisjes op deze miniatuur worden elegant en gracieus voorgesteld in de hoofse stijl van de internationale gotiek.

La scena è parlata da vicino a Parigi, presso l'hotel di Nesle, presso l'hotel di Nesle, il collegamento tra la Seine e il Louvre. Het Hôtel de Nesle bevond zich ongeveer waar nu de Mazarine bibliotheek è, in de rechtervleugel van het Institut de France. Men ziet op de achtergevel van het Palazzo della Città, tot in de tijd van Karel V die zijn intrek nam in het Louvre, de koninklijke residente a Parijs. Rechts op de afbeelding staat de Sainte-Chapelle, de koninklijke privékapel.

I collegamenti di Geheel sono een pourt in de muur zichtbaar, die leidt naar de rivier waar een bootje langs vaart. Op deze plek bevindt zich momenteel het ruiterstandbeeld van Hendrik IV, bij de Pont Neuf.

Questo miniatuur zou niet van de hand van de gebroeders van Limburg zijn maar werd gemaakt of afgewerkt omstreeks 1440-1450 door de zogenaamde tussenschilder.

Juli Bewerken

De afbeelding bij de maand juli tont verschillende werkzaamheden van landarbeiders. Un linkerkant op de illustration zijn twee mannen with behulp van een sikkel bezig with het maaien van het graan. De figuur aan de linkerkant vertoont een opvallende gelijkenis met de middelste man in de afbeelding bij de maand juni. Onder zijn openvallende kleding is zijn ondergoed zichtbaar. Rechts zijn een man en een vrouw bezig met het scheren van de schapen. Zij hebben elk een dier op hun schoot, de wol verzamelt zich aan hun voeten.

Op de achtergrond bevindt zich een driehoekig kasteel dat in het bezit was van de hertog. Dit niet meer bestaande gebouw bevond zich aan de samenvloeiing van de rivieren de Clain en de Boivre, nabij Poitiers. Al in de 12e eeuw stond hier een kasteel, maar het werd door de hertog verbouwd tot de opvallende vorm die hier wordt getoond. Het kasteel werd omspoeld door de Clain en op het voorplan zien we de Boivre uitmonden in de Clain. Het kasteel was te benaderen via een houten voetbrug die verdedigd werd door een toren en waarvan het laatste deel als ophaalbrug was uitgevoerd. Rechts daarnaast staat een kapel. Op de verdere achtergrond zijn gebouwen te zien die zich aan de overkant van de rivier bevinden.

Augusto Bewerken

L'illustrazione è fatta di maand augustus e combinatie van het leven aan het hof en het werk op de akkers. Op het voorplan zien we een gezelschap dat vertrekt op valkenjacht, een populaire bezigheid in de hogere kringen. Vooraan loopt een valkenier met twee vogels op zijn linkerarm en een lange stok in zijn rechterhand. Die moest dienen om in de bomen en op de struiken te slaan om het wild op te jagen. Aan zijn gordel draagt ​​hij een loer in de vorm van een vogel. De loer werd in de lucht aan een touw rondgedraaid om de valken terug te lokken. Met valken joeg men vooral op kraanvogels, zwanen en watervogels zoals de eend. Het was de enige jacht waaraan vrouwen konden deelnemen. Er werd gejaagd incontrato afgerichte valken di sperwers. De jachthonden zijn ook van de partij om het wild op te jagen en de gedode vogels te apporteren.

Naast de valkenier zien we twee paartjes en een dame die deelnemen aan de jacht. De dame in het midden in amazonezit op haar prachtige witte schimmel trekt meteen de aandacht. Voor haar rijdt een koppel waarvan de man zijn valk net loslaat en achteraan zien noi ook een paartje samen op een paard, dat blijkbaar meer in elkaar geïnteresseerd is dan in de valkerij.

Op de achtergrond zien we het kasteel van Étampes dat de hertog verworven had in 1400. Tijdens de Franse burgeroorlog, het conflitto tussen de Bourgondiërs en de Armagnacs, gaf Jean de Berry e Louis d'Orléans de toelating om een ​​garnizoen in Étampes.te Nel 1411 Werd Étampes belegerd en ingenomen door Jan zonder Vrees samen met de dauphin en pas bij de vrede van Auxerre op 22 augustus 1412 werd het graafschap en het kasteel aan Jean de Berry teruggegeven. De resten van de hoge donjon van het kasteel zijn ook vandaag nog te zien.

Op de velden tussen het kasteel en de rivier, de Juine, zien we boeren aan het werk. Rechts zien we aan man die het graan aan het maaien is en een helper die het gemaaide graan opbindt a Schoven. Aan de linkerkant zien we hoe de schoven op een worden geladen. Maar ook de boeren weten zich te even te ontspannen door het nemen van een bad in de rivier. Een vrouw die zich juist ontkleed heeft gaat te water, een figur aan de rechterkant klimt er juist uit. Due altri zwemmers zijn zichtbaar in de rivier.

Settembre Bewerken

De meeste kunsthistorici zijn het erover eens dat in deze miniatuur twee verschillende handen [45] te herkennen zijn. [46] Het achterplan van de afbeelding zou volgens sommigen van de hand zijn van de gebroeders van Limburg, volgens anderen van Barthélemy d'Eyck. De wijnoogst op het voorplan werd in de jaren 1480 toegevoegd door de miniaturist Jean Colombe di zijn atelier.

L'illustrazione per il mese di settembre e per il periodo di validità. We zien een aantal mensen die in de wijngaard van het kasteel de druiven aan het plukken zijn. De geplukte druiven worden verzameld in manden, die geleegd worden in draagkorven op muilezels. Rechts zien we een kar getrokken door ossen met grote vaten erop, voor het transport van de druiven naar de wijnpers. Tussen de wijngaard en het kasteel zien we een wand geweven uit takken, dit was de plaats, het strijdperk, waar het steekspel plaatsvond.

Als we de op deze miniatuur afgebeelde personages vergelijken met die van de maand juni is het verschil opvallend. Op de kalenderplaat van juni zijn de landarbeiders ondanks hun sociale status als elegante personen afgebeeld, dit is zeker niet het geval op deze miniatuur. De gebukte boer die zijn achterste laat zien vrij centraal in het oogsttafereel, is zonder twijfel zo afgebeeld om het contrast te tonen tussen de lagere klasse die op het veld werkte en de leefwereld van de hosteniget reeld klasse het [47] Zelfs de lichtinval is verschillend tussen beide taferelen, het klare holdere licht van het kasteelgedeelte contrasteert zeer sterk met het donkere aardse licht van de oogstscène.

L'architettura in de miniatuur getoonde è ook in deze afbeelding zeer gedetailleerd. Het verbeeldt in dit geval het Kasteel van Saumur nabij Angers in het toenmalige hertogdom Anjou. Het kasteel is tot op de dag van vandaag bewaard gebleven. Het is beetje vreemd dat Jean de Berry dit kasteel zou hebben laten opennemen in zijn getijdenboek want het gebouw was nooit in zijn bezit, evenmin als het hertogdom van Anjou. Tussen 1410 en 1416 toen de miniaturen in het boek geschilderd werden door de Limburgs was het kasteel in het bezit van Lodewijk II van Anjou, een bondgenoot van de Bourgondische hertog Jan zonder Vrees en bijgevolg een tegenstander van de hertog van Berry. Daarom denken sommigen dat het kasteel van Saumur geschilderd werd door Barthélemy d'Eyck tussen 1440 en 1450 in opdracht van René d'Anjou, de tweede zoon van Lodewijk II, mecenas van die schilder en in die periode eigenaar van het kasteel.

Oktober Bewerken

Ook de afbeelding voor de maand oktober in de Très Riches Heures tont zowel een imposant gebouwencomplex anche een blik op het landleven. Het land op de voorgrond van de afbeelding è omgeploegd en geëgd en aan de rechterkant ziet men een landarbeider die aan het zaaien è incontrato een weids gebaar. Noi zien eksters en kraaien achter zijn rug de pas gezaaide graankorrels oppikken. Aan de rand van het veld staat een witte zak met zaaigoed en een knapzak. Achter hem gaat een andere boer te paard met een een over de akker om het zaaigoed met grond te bedekken. De eg è incontrato een steen verzwaard om de messen dieper in de grond te laten snijden. Op het veld daarachter, dat al volledig bezaaid en bewerkt is, hebben de boeren een vogelverschrikker geplaatst in de vorm van een boogschutter ze hebben ook dunne lijnen waar veren aan bevestigd zijn, velteeschen zijn, velreds geplaatst over het

Het tafereel situeert zich op ongeveer dezelfde plaats als dat op de kalenderplaat van de maand juni, namelijk bij het Hôtel de Nesle een van de Parijse residenze van Jean de Berry, maar ditmaal zien we aan de overkant van de Seine de plaats van het l'Île, het oude Louvre, aangelegd ten tijde van Filips II en hier getoond zoals het moet geweest zijn na de verbouwing door Karel V. In het midden zien noi de donjon die op de miniatuur boven de rest van het gebouw uitsteekt. De donjon, ook Tour du Louvre genoemd, was de bergplaats van de koninklijke schatkist en kostbaarheden. De handschriftenverzameling van Karel V, die volgens een inventaris van 1373 al 917 werken bevatte, werd ondergebracht in de noordwestelijke toren van het paleis. We zien links de oostelijke gevel met de tour de la Taillerie link, een tweelingtoren in het midden en de giro dell'”orologio” retti. Aan de rechterkant zien we de zuidelijke gevel. Gezien het grootste gedeelte van de archieven betreffende de bouw van het oude Louvre verloren zijn wordt deze afbeelding algemeen aanvaard als de enige betrouwbare afbeelding van het Louvre in de Middeleeuwen. [48] ​​Het kasteel is beschermd door een muur met drie torens en twee weererkers. Op de kade langs de muur zien noi aantal burgers van de stad die aan het wandelen of aan het praten zijn. Van die figurtjes zien we de weerspiegeling in het water en ook hun schaduw op de kade of op de muur (zie ook de omerking over schaduwen bij de miniatuur van de maand maart). Het was on under meer op basis van de kleding van de figurtjes op deze miniatuur dat Luciano Bellosi zijn hypothese over de tussenschilder formuleerde, maar ook de schaduwen en de Reflecties wijzen su un dato in de buurt van de jaren 1440. [49]

Novembre Bewerken

De afbeelding voor November is, afgezien van het typerende halfrond bovenaan, van de hand van Jean Colombe, die het getijdenboek, dat na de dood van de hertog en van de gebroeders van Limburg onafgemaakt achterbleef, in opdracht van Karel I van Sa Er is een opvallend verschil in stijl met de overige kalenderpagina's, bijvoorbeeld de boeren zijn veel ruwer dan dit bij de Limburgs het geval was, maar ook het kleurenpalet is verschillend en de penseelvoering is duveigelijk anders (en memegelijk anders). Karel van Savoye brak blijkbaar ook met de traditie van het grote kasteel op de achtergrond dat we in alle altre miniaturen, met uitzondering van januari en februari terugvinden.

Het tafereel dat hier uitgebeeld wordt, verwijst naar de glandée, dat was het recht dat de boeren hadden om hun varkens in het bos de eikels en eventueel de beukennootjes te laten vreten, men noemt dit het akeren. Normaal was alles wat in het bos groeide en bloeide eigendom van de heer maar het was een traditie, al in voege bij de Kelten, gegroeid uit het gewoonterecht dat tussen begin settembre tot eind oktober, afhankelijk de boer de streek, gegroeid mochten insturen voor de eikeloogst. Dikwijls werd de heer vergoed door een of meer varkens af te staan ​​in functie van het aantal varkens die van het recht gebruik hadden gemaakt. Dit thema werd dikwijls afgebeeld in middeleeuwse miniaturen, glasramen en sculpturen en men associeerde het thema dan vaak met de parabel van de verloren zoon, die de varkens hoedde voor hij naar zijn vader terugkeerde.

Centraal in de illustration staat een zwijnenhoeder. Hij staat op het punt een tak in de bomen te gooien, zodat de door de dieren gezochte eikels omlaag zullen vallen. Zijn hond houdt toezicht op het tafereel. Op de achtergrond zijn andere boeren in het bos te zien, die eveneens hun varkens hoeden. Het landschap in de achtergrond, met een burcht in de marge een berg en een rivier die zich tussen de bergen in de verte slingert, wordt dikwijls met Savoye geassocieerd, omdat het handschrift in het bezit was van Karen de Ize van Savoasee tourd .

Dicembre Bewerken

Oltre de creatore di creatori van de afbeelding voor de maand dicembre zijn de kunsthistorici het niet eens. Sommigen, onder meer Meiss, houden het bij de gebroeders Van Limburg, maar tegenwoordig neemt men aan dat de miniatuur het werk is van Bartélemy d'Eyck, misschien op een ondertekening van de Limburgs. [50] L'altro sfondo è una serie di negen torens zichtbaar die deel maakten van het Kasteel van Vincennes. Mogelijk stond hier al een kasteel in de 12e eeuw. Het werd in elk geval uitgebreid in de tijd van de grootvader van de hertog en wederom door zijn broer, koning Karel V. Dit is overigens ook het kasteel war de hertog van Berry op 30 novembre 1340 werd geboren, maar de negen hi torens die zien werden pas nel 1364 gebouwd door Karel V. De plaat dateert uit 1415, toen de hertog 75 jaar oud was. L'architettura su questa illustrazione è verde su sfondo e altre illustrazioni, guarda o guarda l'immagine sopra tutto intorno. Het kasteel komt ook voor op de achtergrond van een miniatuur van Jean Fouquet van omstreeks 1455, die Job op de mestvaalt Voorsstelt in het getijdenboek van Etienne Chevalier.

De afbeelding tont een scène tijdens een hondenjacht [51] in het bos van Vincennes, een geliefd jachtgebied van de Franse vorsten. Ook al wordt de miniatuur gebruikt bij de maand december zien we dat de bomen nog volop in blad staan. Aperto plaats aperti in het bos zijn bloeddorstige honden bezig een wild zwijn aan stukken te scheuren, terwijl de jagers proberen de dieren in toom te houden. Een in het blauw geklede jager, rechts op de afbeelding, blaast het hallali [52] op zijn jachthoorn.

La scena è ook gekend van een tekening in een schetsboek toegeschreven aan Giovannino de' Grassi, dat bewaard wordt in de Biblioteca Civica a Bergamo. Hoewel vroeger beweerd werd dat Grassi zou gekopieerd hebben van de Limburgs, is men er tegenwoordig zeker van dat het hier om een ​​Noord-Italiaans thema gaat. [50]

In het manoscritto zijn er acht miniaturen aan te wijzen die er structureel eigenlijk niet bij horen. Ze zijn groter dan de andere volbladminiaturen, hun aflijning is niet in overeenstemming met de rest van het book, ze zijn gemaakt op losse bladen perkament die niet uit de originele katernen komen en later aan het boek zijn toegevojn a icon die normaal in een getijdenboek gebruikt werd. Bij zijn onderzoek in 1904 rapporteerde Durrieu al dat deze acht miniaturen misschien niet gemaakt waren om in het getijdenboek gebruikt te worden. [53] Durrieu dacht bij deze miniaturen eerder aan een salterio. Ook de inventaris waarop men zich baseerde om dit werk toe te wijzen aan de gebroeders van Limburg, maakt geen melding van deze bladen.

De anatomische mens Bewerken

De miniatuur die bekendstaat als 'De anatomische mens' è van de gebroeders van Limburg en werd pas later als losse page toegevoegd aan het eind van de kalender en voor de eigenlijke getijden. De titel is wat verwarrend, omdat het in de afbeelding eerder gaat over 'de astrologische mens'. De illustration werd kennelijk ingeven door het feit dat de hertog en zijn broers grote belangstelling hadden voor astrologie. Mede om die reden ebbe Karel V de medicus en astroloog Thomas de Pizan uit Italië over laten komen als lijfarts en hofastroloog. Deze Thomas era de vader van de schrijfster Christine de Pizan, die haar vader naar Frankrijk zou volgen.

Il modello in miniatura è adatto a una donna bionda, un tappeto e un tappeto con una figura maschile. Op hun lichamen staan ​​tekens van de dierenriem afgebeeld op die plekken waarvan werd aangenomen dat ze het menselijk lichaam beïnvloedden, van de Ram aan het hoofd tot de Vissen onder de voeten.

In de rand van de mandorla zijn eveneens de tekens van de dierenriem afgebeeld. Ook hier zien we de booggraden binnen het sterrenbeeld in de buitenste getallenreeks en een jaarkalender in de binnenste getallenreeks zoals in de hemelbogen boven de kalenderminiaturen. Maar de miniaturist heeft heet zich hier wel makkelijker gemaakt want hij laat het begin en einde van elke maand destriero samen vallen met de 15e graad binnen het sterrenbeeld. Elke maand komt hier dus overeen met 30 graden van de zonnebaan of precies één twaalfde van het jaar, of ze nu 28, 30 of 31 dagen duurt. In de vier hoeken van de afbeelding wordt de relatie gelegd tussen de dierenriemtekens en de humores. Links boven staat dat Aries, Leo en Sagittarius warm en droog en zijn zoals het cholerische mannelijke oosterse mensentype, rechtsboven worden Taurus, Capricornus en Virgo, koud en droog, gelijkgesteld met het melancholische vrouwelijke, staat dat Gemini aquarius type, links on die de attributin warm en vochtig hebben overeenkomen met het mannelijke sanguïnische zuidelijke type en ten slotte staat rechts onder dat Cancer, Scorpius en Pisces koud en vochtig zijn zoals het vrouwelijke flegmatische noordelijke type. In de bovenhoeken staat het wapen van de hertog weergegeven, in de benedenhoeken staan ​​de initialen VE, die in veel van de boeken van de hertog voorkomen maar waarvan de betekenis niet gekend is.

Deze groepen van drie dierenriemtekens vormen uitgetekend op een cirkelvormige voorstelling van de dierenriem steeds een gelijkzijdige driehoek. De combinaties die hier worden opgegeven zijn ook al terug te vinden bij Claudius Ptolemaeus in zijn Tetrabiblos, [54] zijn standaardwerk over astrologie en brengen deze miniatuur dus rechtstreeks in verband met de astrologie.

De prent werd gebruikt voor medische doeleinden of om de gangbare medische praktijk te illustreren. Als de maan zich in een bepaald segment van de dierenriem bevond mocht het deel van het menselijk lichaam dat met het betrokken dierenriemteken gerelateerd was, onder geen beding behandeld worden. Zo is er zelfs een voorbeeld van een verordering in Carcasonne uit 1400 die aderlaten slechts toeliet onder een 'gunstige maan'. [55]

De tuin van Eden Bewerken

'De tuin van Eden' è un bijzondere weergave van de zondeval e daaropvolgende verdrijving van Adam ed Eva uit het Paradijs. De geschiedenis zoals die wordt weergegeven in het Bijbelboek Genesis wordt hier getoond in vier scènes.

Collegamenti neemt Eva de verboden vrucht aan van de duivel in de boom van de kennis van goed en kwaad. De kwade genius è afgebeeld als half slang en half verleidelijke vrouw, zoals gebruikelijk was in de middeleeuwen. Linksonder biedt Eva de vrucht aan aan Adam, die hier het gracieuze uiterlijk lijkt te hebben van een Grieks-Romeins standbeeld. [56] Vervolgens wordt het paar bestraffend toegesproken door de in een blauwe mantel geklede God, voorzien van een stralend gouden halo. Aan de rechterkant wordt het ongelukkige duo, inmiddels voorzien van bedekkende vijgenbladen, door een rode vurige engel buiten de tuin gezet.

De in het midden van de tuin opgestelde fontein (de bron van de vier wereldstromen) en de pourt van het paradijs zijn afgebeeld in de stijl van de Franse gotiek. De figura van Eva wordt weergegeven volgens het destijds geldende schoonheidsideaal, met hoge borsten, een slanke taille en een iets bollende buik.

De ontmoeting van de wijzen Bewerken

Deze miniatuur è geschilderd op perkament dat iets dikker is dan het perkament in de rest van het handschrift. L'immagine è gebaseerd op de "Historia Trium Regum", geschreven tussen 1364 en 1375 door de Duitse monnik Johannes von Hildesheim, prior van het Karmelietenklooster a Marienau. Op de miniatuur zien we drie groepen die samenkomen aan een aedicula of montjoie incontrato links van de spits de ster van Bethlehem. In het verhaal van Von Hildesheim en dus ook in de miniatuur verzinnebeelden de drie wijzen de drie leeftijden van de mens. De jonge man, Caspar, komt van rechts boven aangereden, Balthasar de man in de bloei van zijn leven komt van links en Melchior de ouderling komt van rechts met zijn gevolg. Op de miniatuur zijn ook een aantal exotische dieren afgebeeld zoals een grote hagedis, een leeuw en twee jachtluipaarden met daarnaast het symbooldier van Jan van Berry, de beer.

Op de achtergrond werden gebouwen uit Parijs weergegeven. Te zien zijn onder meer de Sainte-Chapelle en de Notre-Dame. De drie wijzen zouden reële personages voorstellen, Melchior zou de Byzantijnse keizer Manuel II Paleologus afbeelden, [57] de jonge Caspar zou Karel VII zijn [58] en de figur van Balthasar zou geïnspireerd zijn uit de her op een collect van meda, met de afbeelding van Constantijn de Grote. [31]

Aanbidding door de wijzen Bewerken

Deze miniatuur tont de aanbidding van het kind door de wijzen. Het gezelschap van de wijzen bevindt zich aan de rechterzijde. De geknielde Melchior kust de voet van het kindje terwijl Jozef het geschenk van Melchior tont, Balthasar heeft zich voor het kind op oosterse wijze op de grond geworpen terwijl een dienaar achter hem zijn wiagt geschenk et geschenk metdra De achtergrond van dit tafereel tont waarschijnlijk gebouwen in de stad Bourges. [59] Achter de stal zien we de herders die op het gebeuren toekijken

De opbouw van de figuren rond het Christuskind werd in verband gebracht met een aanbidding der wijzen op een torenretabel dat zich bevindt in het Museum Mayer van den Bergh ad Anversa (al inv. nr.2). Op dit retabel zien we Melchior die de voet van het Christuskind zoent en links van hem Caspar die eenzelfde gouden hoorn aanbiedt als de hoorn die afgebeeld is op de miniatuur, de gouden hoorn was een vorm die vrij wasij zeldzaj.

De twee afbeeldingen van de wijzen uit het oosten (Folia 51v en 52r) zijn naast elkaar geplaatst, zodat de indruk ontstaat van een tweeluik. Ze werden in de actuele binding gebruikt als inleiding van de sext in de Mariagetijden. Lo stato di avanzamento dell'offerta migliore è lo standard in Franse verluchtingsprogramma. Il miniatuur van de ontmoeting van de wijzen daarentegen is zeer ongebruikelijk. Dit thema kwam voor het eerst aan bod in de Très riches heures.

De zuivering van de Heilige Maagd Bewerken

Deze miniatuur tont het verhaal van de opdracht in de tempel of de purificatie van de maagd. Elke joodse vrouw die bevallen was, moest na 40 dagen een offer opdragen in de tempel. [60] Centraal op de miniatuur zien we trouwens een dienstmaagd van Maria die een mandje draagt ​​met twee duifjes erin, het offer. Dit thema werd normalerwijze gebruikt als illustratie bij de none in de Mariagetijden, zoals ook hier het geval is. De iconografie is wel total verschillend van wat normalerwijze in een getijdenboek is terug te vinden, waar meestal het beeld getoond wordt van de oude Simeon met het kind in zijn armen, die zijn lofzang uitspreekt

Deze miniatuur è un van de mooie voorbeelden van de Italiaanse invloed die in het werk van de Limburgs kan angetoond worden. Ze è duidelijk gebaseerd su un affresco di Taddeo Gaddi dat zich in de Baroncelli kapel in de Santa Croce a Firenze bevindt en de opdracht van Maria in de tempel tont, dus eigenlijk een ander thema. In de miniatuur van de Limburgs zien noi Maria en Jozef die aankomen bij de tempel. Simeon wacht hen op boven aan de ingang van de tempel, de dienstmaagd loopt al de trappen op en rechts van de maagd zien we een drietal kinderen die ook op het fresco van Taddeo Gaddi voorkomen.Het gebouw links van de tempel is bij de Limburgs gotisch, in tegenstelling tot het gebouw op het fresco van Gaddi. Nella parola del Louvre c'è un tema da osservare. [61] Dit kan een modello di een kopie zijn. Het is mogelijk dat de Limburgs zich gebaseerd hebben op deze tekening eerder dan op het werk a Florence, maar daarover zijn de kunsthistorici het onderling niet eens.

De val van de engelen Bewerken

We zien op deze miniatuur de opstandige engelen van uit hun zetel in de hemel naar beneden tuimelen naar de aarde waar ze worden opgeslokt om te verdwijnen in de hel. De aanzetter van de revolte, Lucifer, is de eerste die in de hel verdwijnt. De hemel wordt voorgesteld als een ruimte met een soort koorgestoelte waarin God de Vader presideert in het centrum. Vooraan staan ​​een aantal engelen in wapenrusting die hun verdoemde collega's uit de hemel stoten. Het thema wordt eigenlijk nooit gebruikt in getijdenboeken. Dit tafereel is misschien gebaseerd op een retabel data bewaard wordt in het Louvre, La Chute des anges ribelli (D.L. 1967-1-a), [62] van de hand van een anonieme Senese meester uit de omgeving van Simone Martini.

Deze miniatuur is toegevoegd net voor het begin van de boetepsalmen hoewel het thema niet met deze oudtestamentische tekst in verband kan gebracht worden, de revolte van Lucifer tegen god wordt eigenlijk alleen uitgebreid verteld in apocriefe he boeken.

Lucifero in de hel Bewerken

Bij het einde van het officie van de doden vinden we de miniatuur die de hel voorstelt. Lucifer (Leviathan), nog steeds met zijn engelenkroon aan, ligt op een rooster waaronder het vuur wordt aangewakkerd door drie grote blaasbalgen. Hij verslindt de zondaars en spuwt ze dan weer uit in een vlammenzuil die tot de hemel opstijgt. Overal zien we zondaars die gekweld en gefolterd worden door de afschuwelijke demonen. Zoals gebruikelijk bij dergelijke scènes zijn de geestelijken, te herkennen aan hun tonsuur, goed vertegenwoordigt tussen de verdoemden. De voorstelling zou gebaseerd zijn op een Latijnse tekst van ca. 1149, Het visioen van Tnudgal (Visio Tnugdali), een tekst van Marcus een Ierse monnik, maar geschreven in Regensburg. In tegenstelling tot het thema van de val van de engelen wordt de hel zeer regelmatig afgebeeld in getijdenboeken.

Het plan van Roma Bewerken

Het plan van Rome werd tussengevoegd na de getijden voor de weekdagen en voor de passiegetijden. Deze miniatuur heeft uiteraard helemaal geen uitstaans incontrato un getijdenboek. Il piano è una miniatura rotonda in vogelperspectief van de stad met het zuiden bovenaan. Kaarten opstellen in ronde vorm was zeer gebruikelijk in de middeleeuwen zoals we kunnen zien in de talrijke mappae mundi die zijn bewaard gebleven.

De kaart is uiteraard niet accuraat, maar de meeste belangrijke gebouwen van de heilige stad kunnen worden herkend. Men kan best vertrekken van Sint-Paulus buiten de Muren en ook de Tiber is gemakkelijk te herkennen en biedt een referentiepunt. Il piano stadsmuur op het è de omwalling van keizer Aurelianus uit de tweede helft van de 3e eeuw. Links van Sint-Paulus zou dan de basiliek van Sint-Jan van Lateranen zijn en verder naar links zien we de roze tempel van Castor en Pollux. Gedurende de middeleeuwen verbleven de pausen meestal in het Lateraans Paleis in het complex van Sint-Jan en niet bij de Sint-Pietersbasiliek. Het was pas vanaf 1377 dat ze hun intrek namen in het Vaticaan. Links van de tempel van Castor en Pollux, aanleunend tegen het aquaduct zien we de Santa Croce in Gerusalemme. Aan het einde van de rechterarm van het aquaduct zien we het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius met net daarnaast een nogal vreemde afbeelding van het Colosseum. Naast het Colosseum zien we de Palatijn ha incontrato un groot gotisch gebouw e daaronder de triomfboog van Titus, de Santa Francesca Romana e het Capitolijn hanno incontrato un galg erop. Ook de zuil van Trajanus is terug te vinden links van het Capitolijn en links daarvan zien we de plaats, de witte rechthoek, waar Onze Lieve Vrouw het in een zomernacht had laten sneeuwen om aan te duiden waar er eenbouiek moest word. Buiten de muren zien we de Ponte Milvio en het Castel Sant'Angelo. Noi kunnen ook nog het eilandje in de Tiber herkennen en Trastevere. Daaronder zien we de Citta Leonina, più tardi il genoma del Vaticano incontrò il complesso di Sint-Pieter.

De overeenkomst van de kaart van Rome van de Limburgs met de kaart van Rome geschilderd door Taddeo di Bartolo in het Palazzo Pubblico a Siena is vrij opmerkelijk, maar ook een kaart in een handshrift met de "Samenzwering van Catilina" (De Coniuratione Catilinae van) Gaius Sallustius Crispus tount sterke overeenkomsten met die van de gebroeders van Limburg. Waarschijnlijk circuleerden nog ander voorbeelden ten tijde van de Limburgs waarop zij zich kunnen gebaseerd hebben.

Verluchting Bewerken

Inleiding Bewerken

De verluchting in een handschrift aveva anche belangrijk doel, de lezer wegwijs te maken in het handschrift door het structureren van de tekst. De verluchting kent dan ook een strikte hiërarchie. De grootste miniaturen duiden de belangrijke secties van het handschrift aan, de kleinere miniaturen duiden op onderdelen van die secties. De initialen worden dan gebruikt, in functie van hun grootte, om die sectieonderdelen verder in te delen.

Volbladminiaturen Bewerken

in de Très Riches Heures vinden we drie type van volbladminiaturen terug.

  • In hete eerste type is de miniatuur meestal 18 en soms 19 lijnen hoog met in de bovenmarge een lunette en onder de miniatuur nog vier rispettievelijk drie lijnen tekst in twee kolommen. De tekst begint steeds met een gehistorieerde of met een versierde initiaal. In sommige gevallen wordt de miniatuur langs de bovenzijde uitgebreid met een rechthoekig gedeelte in plaats van de gebruikelijke lunette. Deze miniaturen hebben een randversiering sobrio. Dit was het type volbladminiatuur dat door de gebroeders van Limburg gebruikt werd in de eerste ontstaansfase van het manoscritto en gepland was om te gebruiken doorheen het ganse manoscritto.
  • De miniaturen van het tweede type bevatten geen tekst en geen randversiering en zijn vaak hoger dan het tekstblok (meer dan 22 lijnen) maar ook breder. De lunettes zijn bij dit type vrij divers: hemisfeer, kwartsfeer, rechthoekig ecc.
  • Volbladminiaturen die bijna de ganse bladzijde bevatten en ingesloten zijn in een zware architecte omijsting. Dit zijn de miniaturen gemaakt di Jean Colombe. Soms bevat de omlijsting één enkele miniatuur met eventueel tekst verwerkt in de omlijsting, in de andere gevallen is er een hoofdminiatuur en een soort bas de page met daartussen vier lijnen tekst egeschilderd als een doekjetrompe-lj de omlijsting wordt omhoog gehouden. Deze miniaturen werden achteraf geschilderd op bladzijdes waarop de tekst al geschreven was, daarom moest de tekst hernomen worden op de miniatuur zelf.

Daarnaast zijn er nog enkele unieke type zoals de miniatuur op f137r van Jean Colombe, die de opdracht van Maria in de tempel voorstelt en zonder omlijsting als het ware een foto tont van de voorgevel van de kathedraal van Bourges.

tipo 1: f19v, De marteldood van St. Marcus de evangelist

tipo 1: f38v, De visitatie, Maria bezoekt haar nicht Elizabeth

tipo 2: f147r, Christus wordt naar de Kalvarieberg gebracht

tipo 2: f143r, Christus wordt naar het praetorium gebracht

tipo 3: f82r, Job op de mestvaalt voor de ruïne van zijn huis

tipo 3: f133v, Kruisvinding

tipo 3: f184r, De hemelvaart van Christus

uitz.: f137r, Opdracht van Maria in de tempel

Kleine miniaturen Bewerken

De kleine miniaturen zijn steeds een kolom breed en voor het overgrote deel 10 of 11 lijnen hoog. Ze werden voornamelijk gebruikt om binnen een gebedsstonde het begin van de belangrijke psalmen te merken. Drieëndertig van de vijfenzestig kleine miniaturen werden gebruikt om de gebedsstonden van de Mariagetijden te illustreren, de zeven boetepsalmen worden elk aangekondigd door een kleine miniatuur. In het dodenofficie worden ook kleine miniaturen gebruikt om de tekst in te delen maar hier worden niet systematisch alle psalmen en lezingen met een miniatuur aangekondigd, er komen slechts negen miniaturen voor. In de passiegetijden vindt men vier kleine miniaturen terug eerder vrij willekeurig en in het gedeelte met de misvieringen worden vijf kleine miniaturen gebruikt om het begin van een misviering aan te wijzen terwijl de twaalf overigeendeengeengeen vorgete et mengeentiurdig met a Er werden ook nog twee kleine miniaturen gebruikt bij de indeling van de evangelieteksten en drie kleine miniaturen bij de gebeden tot Maria.

f29r – Ark van het Verbond

Initialen Bewerken

De versierde initialen die in het manoscritto gebruikt werden zijn één, twee of drie lijnen hoog.

De versierde initialen van één lijn hoog zijn geschilderd op een gouden achtergrond in het wit, blauw en roze met hier en daar een toets rood. Ze worden gebruikt om de versalen (eerste letter van een vers) in de tekst te beklemtonen. In teksten die niet in verzen geschreven zijn zoals de evangelies worden ze dus niet gebruikt. Zo kan men zien dat van folium 174 verso tot folium 181 recto geen enkele initiaal in de tekst voorkomt. Dit is natuurlijk het uitzonderlijk lange evangelie van palmzondag waarin het passieverhaal is beschreven.

Voor het indelen van de tekst wordt in dit handschrift gebruikgemaakt van initialen van meestal twee, som drie lijnen hoog. Alle initialen van twee of drie lijnen hoog zijn versierd, ze bevatten dus een klein schilderijtje. Heel dikwijls è dit een gezicht of een dier, in andere gevallen zijn het bladeren, florale motieven of vruchten. Populaire dieren zijn de zwanen en de beren, de symbolen van Jean de Berry, maar daarnaast vindt men ook vlinders, slakken, honden, konijnen, draakjes en hier en daar grotesken. Als we de versalen niet mee rekenen bevat het manoscritto 476 initialen, waarvan 401 van 2 lijnen hoog en 75 van drie lijnen. De initialen van drie lijnen hoog met zoömorfe of menselijke figuren worden meestal gebruikt bij het begin van een gebedsstonde. De andere initialen van drie lijnen hoog zijn allemaal initialen van de letter “i” waarvoor bijna altijd drie lijnen gebruikt worden.

Margeversiering Bewerken

De aanpak van de margeversiering era een totale stijlbreuk met wat voorafging, ook voor de gebroeders van Limburg zelf. Van een volledig uitgewerkte marge met klimopblaadjes en Drôleries stappen ze over naar een zeer sobere versiering met enkele gekleurde acanthusbladeren en een paar bloemen en hier en daar een vogel tussen de planten. De planten ontspruiten altijd uit de versierde initiaal of uit de hoekpunten van de miniatuur. Bladzijden die geen versierde initialen of miniaturen hebben, tonen ook steeds een volledige blanco marge. Figure in grandi parole senza soluzione di continuità, gli uomini vindt ze bijna uitsluitend terug op de volbladminiaturen di tipo 1 hoewel een zeldzame vogel soms verdwaald è vicino a una pagina con una piccola miniatura.

Hier en daar grijpt men terug naar de oude stijl zoals op folium 86 verso waar in vignetten in de marge omheen de grote miniatuur de legende van Diocres en stichting van de Kartuizers door Bruno van Keulen wordt verteld. [63]

Versierde initiaal met de H. Geest, margeversiering, versalen en lijnvullers

Versierde initiaal met dieren en margeversiering

Versierde initiaal, versaal, margeversiering

Versierde initiaal, bladversiering met acanthus en bloemen

Versierde initiaal van drie lijnen hoog

Lijnvullers, versaal, initiaal en margeversieruing

Kunstenaars Bewerken

De verschillen in stijl van de randversiering en de versierde initialen zijn zeer goed merkbaar als men door het handschrift bladert. Patricia Stirnemann herkende in un recente studio [21] acht verschillende kunstenaars die aan de randversiering en de versierde initialen van het handschrift hebben meegewerkt naast negen andere artiesten die veriantwoordelijk zouden zijn voor de versalen en de lijn. Als men daar nog de vijf kopiisten en de vijf miniaturisten bijtelt komt men op een totaal van 27 kunstenaars.

Hieruit blijkt, dat in tegenstelling tot wat dikwijls geponeerd wordt, dit handschrift niet het resultaat is van een weloverwogen en geplande campagne onder de leiding van één belangrijke person, zij het de kunstenaar of de opdrachtgever. Het werk is veeleer het resultaat van verscheidene wijzigingen in de doelstelling en uitvoering van het werk met talrijke onderbrekingen, herzieningen en aanpassingen van wat al gemaakt was.

Verluchtingsprogramma Bewerken

De evangelies Bewerken

De evangelies: lijst van de minaturen
sezione Folium Omschrijving Artista
vb f17r Evangelie volgens Johannes, Johannes op Patmos GvL
km f18r Evangelie volgens Lucas, Lucas aan het schrijven. Boven de miniatuur staat het symbool van de evangelist, maar de engel is foutief het zou de os moeten zijn GvL
km f18v Evangelie volgens Mattheus, Mattheus schrijft zijn evangelie. Zoals bij Lucas è het symbool foutief. GvL
vb 19v Evangelie volgens Marcus, De marteldood van Marcus GvL

Gebeden tot de Heilige Maagd Bewerken

Het "O intemerata" het eerste van de twee gebeden in de "Très Riches Heures" wordt verlucht met twee kleine miniaturen onderaan op de bladzijde en bovenaan in het midden van de kolommen een medaillon met de maagd Maria met het Christuskind. In de onderste miniaturen zien we rechts keizer Augustus en links de Tiburtijnse Sibylle die aan keizer Augustus de geboorte van Christus voorspeld. [64]

Mariagetijden Bewerken

In de standard verluchtingscyclus voor de Mariagetijden worden de specifieke gebedsstonden meestal ineleid met een miniatuur. Het gebruikelijke (Franse) verluchtingsprogramma è:

Deze cyclus noemt men de ‘gebruikelijke Franse versie’, volgens de Vlaamse traditie werden de vespers meestal aangekondigd met de ‘Moord op de onnozele kinderen’ e de completen met de ‘Vlucht naar Egypte’. De Très Riches Heures volgt deze Franse cyclus alleen werd een extra miniatuur toegevoegd voor die van de 'aanbidding der wijzen' namelijk de miniatuur met de 'ontmoeting der wijzen' (f51v). De folia 51v, 52r en 54r worden gerekend tot de acht 'bijzondere' miniaturen hoewel ze hier perfect in het verluchtingsprogramma passen. De Mariagetijden worden ingeleid met een van de andere bijzondere miniaturen namelijk de prent met de tuin van Eden. Tutti i miniature in de Mariagetijden zouden van de hand van de gebroeders van Limburg zijn.

In de Mariagetijden zien noi een mix van kleine miniaturen en initialen voor het indelen van de tekst. De gebedsstonden (metten, lauden ecc.) worden aangekondigd met een bladgrote miniatuur en een versierde initiaal van drie lijnen hoog. De psalmen en hymnen worden gemerkt met een kleine miniatuur en een versierde initiaal van twee lijnen hoog en de lessen of lezingen met een versierde initiaal van twee lijnen hoog. Altre parole non sono valide e speciali non possono essere utilizzate con una rubrica. De slotgebeden in de laatste gebedsstonde (completen) worden ook met een versierde initiaal aangekondigd.

In de volgende tabulan beduidt

  • 'type' het type van miniatuur: vb=volblad km=kleine miniatuur
  • 'folium' de nummer van het blad verso del recto
  • 'artista' de maker: Gvl=gebroeders van Limburg: JC=Jean Colombe

Boetepsalmen Bewerken

De boetepsalmen worden ingeleid met een volbladminiatuur en verder hebben ze voor elk van de zeven psalmen een kleine miniatuur. De litanie die erop volgt wordt ingeleid met een bijzondere dubbelminiatuur op twee tegenover elkaar liggende bladzijden. Wat de hiërarchie betreft komen in de boetepsalmen behalve in het eerste vers van de psalm geen versierde initialen voor.

Boetepsalmen: lijst van de miniaturen -
Tipo Folium Omschrijving Artista
vb f64v De val van de engelen GvL
km f65r David zit geknield voor zijn troon en heeft zijn kroon afgelegd, een aantal mensen kijken toe. Salmo 6 (Domine ne in furore). GvL
km f65v David wordt door de profeet Nathan berispt salmo 31 (Beati quorum remisse). GvL
km f66v Davids vijanden die tegen hem optrekken en gelegerd zijn voor Jeruzalem. Salmo 37 (Domine ne in furore). GvL
km f67v David stuurt Uria, de man van Batseba, terug naar het front met een brief voor diens bevelvoerder, waarin hij opdracht geeft om Uria in de voorste gelederen te laten strijden zodat hij vrijwel zeker zou sneuvelen. Salmo 50 (Miserere mei Deus). GvL
km f68v Een leger valt een stad aan. Salmo 51 (Domine exaudi orationem). GvL
km f70r David smeekt God om vergeving salmo 129 (De Profundis). GvL
km f70v David in gebed voor een altaar met wapenlui op de achtergrond. Salmo 142 (Domine exaudi) GvL
vb f71v-f72r Litanie: Processie van Gregorius de Grote tegen de pest a Roma GvL

De Korte Kruisgetijden en getijden van de H. Geest Bewerken

In "Korte Kruisgetijden" e in "Getijden van de Heilige Geest" worden geen kleine miniaturen gebruikt. Voor de indeling van de tekst heeft men uitsluitend gebruikgemaakt van versierde initialen van 2 lijnen hoog. De getijden zelf worden aangekondigd met een volbladminniatuur.

Kruis- en Heilig Geest getijden: lijst van de miniaturen
sezione Folium Omschrijving Artista
Korte kruisgetijden f75r Man van Smarten ha incontrato i suoi legami con Karel I van Savoye en rechts zijn vrouw Blanche de Monferrat. Op de achtergrond het kasteel Ripaille aan het Lac Leman bij Thonon en daarachter Genève. In de bas de page twee cherubs met de wapenschilden van Blanche van Monferrat links en van het huis van Savoye rechts. JC
H. Geest getijden f79r Pinkstervoorstelling JC

Het dodenofficie Bewerken

Het dodenofficie ook de dodenvigilie of de vigilie van negen lezingen genoemd bestaat uit gebeden voor de afgestorvenen in de vorm van Metten en Lauden, maar het werd ook gebeden om voor zichzelf een goede dood smeken [65] af.

De dodenvigilie werd van het brevier overgenomen naar het getijdenboek. Oorspronkelijk was de dodenvigilie bedoeld als uitvaartdienst voor een medebroeder in het klooster. De tekst werd door de geestelijken rond de baar van de overledene gereciteerd. Hij bestond uit vespers, metten en lauden en werd dan normalerwijze gevolgd door een requiemmis en de bijzetting op het kerkhof.

In het getijdenboek werd de tekst naast de dodenwake gebruikt om door het bidden van het dodenofficie de tijd te bekorten die de afgestorven geliefden in het vagevuur moesten doorbrengen. In het getijdenboek werden slechts de metten en de lauden bewaard.Het was gewoonte om het dodenofficie te lezen op de derde, de zevende en de dertigste dag na het overlijden en bij de jaargedachtenissen.

De metten van het dodenofficie zijn samengesteld uit een inleiding met een aantal psalmen, gevolgd door drie 'nocturnes' die op hun beurt twee psalmen en telkens drie lezingen uit het boek Job bevatten. De lauden bestaan ​​uit een aantal psalmen gevolgd door een aantal collectae (slotgebeden). In de Très Riches Heures zijn het begin van de metten, het begin van de lauden en het begin van de nocturnes gemerkt met een volbladminiatuur. Enkele van de tussenliggende psalmen krijgen een kleine miniatuur als inleiding maar het overgrote deel ervan wordt aangeduid met een versierde initiaal.

Dodenofficie: lijst van de miniaturen
sezione Tipo Folium Omschrijving Artista
Metten vb f82r Job op de mestvaalt voor de ruïne van zijn huis, links de mooie burcht van de 'rijken'. In de bas de page een teraardebestelling en een begrafenisstoet JC
ID. km f84r Un sacerdote geeft un gelovige de absolutie salmo 137 (Confitebor) JC
ID. km f85r David in gebed voor een altaar salmo 145 (Lauda anima mea) JC
* prima notte vb f86v De begrafenis van Raymond Diocres si è incontrato in de bas de page een voorstelling van 'de drie doden en de drie levenden'. De legende vertelt dat Diocres, kanunnik en professor aan de Sorbonne en bekend als een rechtschapen en devoot man, tijdens het lezen van het dodenofficie plots recht veerde en uitschreeuwde dat hij door God was geoordeeld en verdoemd. Daarna viel hij terug neer en bleek inderdaad goed en wel dood. Sommige verhalen vertellen dat dit tot drie maal toe gebeurde. JC
ID. km f88r David bidt tot Dio in een landschap met een leeuw erin salmo 7 (Domine Deus meus). L'immagine è geïnspireerd op vers 2. JC
* notturno di tweed vb f90v De vierde ruiter van de Apocalyps. De ruiter is vergezeld van een leger van doden JC
ID. km f91v In overeenstemming met vers 1 van psalm 24 (Ad te domine levavi) zien we een geknielde monnik in een kerk die zijn ziel offert aan God. JC
ID. km f92v David biddend in een landschap salmo 26 (Dominus illuminatio mea) JC
*derde notturno vb f95r Illustratie bij psalm 29 (Exaltabo te Domine), een gevecht tussen twee legers JC
ID. km f96r David bedankt God voor zijn redding uit de helpalm 39 (Expectans Expectavi) vers 2 JC
ID. km f97v De miniatuur tont David in gebed voor een rivier waaruit een hert aan het drinken is. Salmo 41 (Quemadmodum desiderat) vers 1 ‘Zoals een hert dorst naar levend water’ JC
Lauden vb f100v David bidt tot god om vergeving van zijn zonde in verband ha incontrato Batseba en de moord op haar man Uria. In de bas de page zien we de slag waarbij Uria geveld werd JC
ID. km f101v Davide in gebed salmo 64 (Te decet hymnus) JC
ID. km f103v Il miniatuur tont Hizkia bij de poverten van de hel ter illustration van het kantiek van Hizkia. JC
Categorie costruite vb f108r Bijzondere miniatuur van de hel GvL

Getijden voor de weekdagen Bewerken

Deze getijden zijn, op dat van de mandag na, van het korte type. Ze bevatten uitsluitende een hymne, een beurtzang (vers en respons) en een slotgebed. Het officie van de doden, het maandaggetijde, heeft de normale structuur van een dodenofficie zoals hoger beschreven.

In de Getijden voor de weekdagen worden geen kleine miniaturen gebruikt. Het getijde van elke dag begint met een volbladminiatuur en voor de indeling van de tekst heeft men uitsluitend gebruikgemaakt van versierde initialen van 2 lijnen hoog. Het begin van elk weekdaggetijde wordt aangeduid met een gehistorieerde of versierde initiaal van drie lijnen hoog.

Getijden voor de weekdagen – lijst van de miniaturen
Dag Folium Omschrijving Artista
Zondag 109v Officie van de heilige Drievuldigheid: Het doopsel van Jezus in de Jordaan JC
Maandag 113v Officie van de doden: Voorstelling van het vagevuur, met zielen die door de engelen meegenomen worden naar de hemel JC
Buono 122v Officie van de Heilige Geest: De apostelen worden uitgezonden om de blijde boodschap te verkondigen. JC
Woensdag 126r Officie van alle heiligen:Jezus en Maria op een troon gezeten in de hemel en omringd door engelen en heiligen. In de bas de page ziet men musicerende engelen. JC
Donderdag 129v Officie van het heilig sacrament: Kerkinterieur met gelovigen die het heilig sacrament komen aanbidden. In de bas de page zien abbiamo het wonder van de ezel die, hoewel uitgehongerd, het sacrament aanbidt in plaats van zich op het aangeboden voedsel te storten. [66] JC
Vrijdag 133v Officie van het Heilig Kruis: Afbeelding van de kruisvinding door keizerinmoeder Helena, in de afbeelding zien we hoe een dode verrijst als hij op het ware kruis wordt gelegd. Op de banderol zien we de tekst uit psalm 50 vers 15 waarmee elk getijde begint: Domine, labia mea aperies et os meum annunciabit laudem tuam. [67] JC
Zaterdag 137r Officie van de Heilige Maagd: een voorstelling van de opdracht van Maria in de tempel, Maria wordt als kind naar de tempel gebracht waar ze zal opgevoed worden. De tempel è un'immagine di van de kathedraal van Bourges. JC

Passiegetijden Bewerken

Ook voor de passiegetijden is er een gebruikelijke cyclus namelijk:

  • Metten: De gevangenneming van Christus
  • Lauden: Christus voor Pilatus
  • Priem: De geseling van Christus
  • Terts: De doornenkroning
  • Sesta: De Kruisdraging
  • Nessuno: Jezus sterft aan het kruis
  • Vespro: Kruisafnome di bewening
  • Completen: De graflegging

De passiegetijden zijn onvolledig in het handschrift, de metten en de lauden ontbreken maar blijkbaar zijn de miniaturen bewaard gebleven. Ook de tekst van de vespers van de passiegetijden ontbreekt en er is er maar één tekstbladzijde bewaard gebleven van de completen. in de Très Riches Heures vinden we dus het volgende verluchtingsprogramma: [68]

  • Metten: Christus in Getsemane, het zogenoemde somma dell'ego tafereel. – f142v – GvL
  • Lauden: Chistus wordt naar het praetorium geleid. – f143r – GvL
  • Priem: Christus wordt gegeseld. – f144r – GvL
  • Terzi: Christus verlaat het praetorium. – f146v – GvL
  • Terts: De kruisdraging, Christus op weg naar Kalvarie. – f147r – GvL
  • Sesto: geen volbladminiatuur.
  • Nessuno: De Kruisiging van Christus. – f152v – JC
  • Nessuno: Christus sterft aan het kruis. – f153r – GvL
  • Vespri: Kruisafname. – f156v – GvL
  • Completen: Graflegging. – 157r – JC

De somma dell'ego miniatuur die hierboven getoond wordt, is een zeer subtiel geschilderd nachtelijk tafereel. De enige verlichting komt van de halo van Christus, van een paar toortsen die nog flauwtjes branden en van de omgevallen lantaarn. Het tafereel tont de troep die naar de olijfhof kwam om Christus gevangen te nemen en ter aarde valt als hij zich kenbaar maakt. Dit tafereel wordt zelden gebruikt bij de passiegetijden, meestal tont men een tafereel met de judaskus en Petrus die het oor van Malchus afslaat. De sest heeft alleen een kleine miniatuur ter illustratie van psalm 21, f149v eindigt met de rubriek 'ad sextam' en f150r begint met de tekst 'Deus in adiutorium meum . '. De volbladminiatuur van de kruisdraging die normaal bij de sext zou horen, is anche een diptiek gekoppeld aan de eerste miniatuur van de terts, ze horen trouwens qua stijl en opbouw duidelijk bij elkaar. Voor de overige uren hebben de Limburgs blijkbaar het standaardprogramma gevolgd.

In de passiegetijden, die incompleet zijn, is de structuur minder duidelijk. Psalmen worden aangekondigd met zowel een miniatuur als met versierde initialen. Ook hymnen, kantieken en slotgebeden worden met versierde initialen aangekondigd.

Passiegetijden – lijst van de kleine miniaturen
sezione Tipo Folium Omschrijving Artista
Terze km 147v Judas verhangt zich Salmo 108 (Deus laudem meam). De tekst van de psalm handelt over verraad en laster en sluit goed aan bij de daad van Judas. JC
Sesto km 150r David bidt voor een kapel terwijl achter hem jonge mannen worden terechtgesteld. Salmo 21 vers 20 luidt 'Dio verlos mijn ziel van het zwaard . '. Verder werd deze psalm aanzien als een voorspelling van de kruisdood van Christus. JC
Nessuno km 153v Een leger dat optrekt tegen David als illustratie van vers 4 van psalm 68 (Salvum me fac Deus). Questa illustrazione è vrij ongebruikelijk bij deze psalm, meestal wordt hierbij David getoond die door God gered wordt uit het water. JC
Completare km 157v David verbergt zich voor Saul, maar in deze miniatuur bij een kapel in plaats van in een grot, salmo 56 (Miserere mei Deus miserere). JC

Misvieringen Bewerken

In de misvieringen worden vijf kleine miniaturen gebruikt om het begin van een misviering aan te wijzen terwijl twaalf overige missen worden aangekondigd met een volbladminiatuur en één met een gehistorieerde initiaal. De tekst van de mis begint destrieri incontrato een gehistorieerde initiaal van drie lijnen hoog. Versierde initialen van twee lijnen hoog worden gebruikt om onderdelen van de mis zoals het Gloria, de evangelielezing, het Credo ecc. aan te merken.

Misvieringen – lijst van de miniaturen
Misviering voor Tipo Folium Omschrijving Artista
Kerstmis vb 158r De viering van het kerstofficie. In un kerkgebouw. Boven de glasramen zien we engel met het wapenschild van Savoye. Deze miniatuur è nog van het eerste volblad type, maar de marge is veel uitbundiger versierd dan dit bij de Limburgs het geval was. JC
1e zondag van de vasten vb 161v In de miniatuur zien noi een tafereel dat de bekoring van Christus voorstelt. Hij werd door de duivel op een berg gebracht wan waar hij de weld kon overschouwen die van hem zou worden als hij de duivel aanbad. Het kasteel van Mehun-sur-Yèvre è raffigurato su una miniatura GvL
2e zondag van de vasten vb 164r Het verhaal van het mirakel van de genezing van de dochter van de Kanaänitische vrouw wordt afgebeeld op deze miniatuur (Marcus 7:24-30 en Matt. 15:21-28). Het verhaal wordt verteld in meerdere delen. In de grote miniatuur zien colleghiamo Christus die de smeekbede van de vrouw negeert en zijn apostelen die zeggen ‘stuur ze weg Heer’, rechts zien we het zieke kind thuis in bed liggen. In de bas de page zien noi Christus die uiteindelijk de vrouw aanhoort en zegt dat omwille van haar groot geloof haar dochter genezen is. JC
3e zondag van de vasten vb 166r De afbeelding tont de uitdrijving van een boze geest bij een jongen (o.m. Marcus 9:14-29). Noi zien de vader die zijn zoon recht houdt en de duivel die wegvlucht. Het tafereel è gesitueerd in un opengewerkt gotisch tempeltje en de achtergrond è gevuld met gouden ranken. Dit hoort waarschijnlijk bij de oudste miniaturen van de Limburgs in de Très Riches Heures. GvL
4e zondag van de vasten vb 168v Hier zien we het verhaal van de vermenigvuldiging van de vissen en de broden afgebeeld (o.m. Marcus 6:30-44). Ook hier is de achtergrond is gevuld met gouden ranken GvL
5e zondag van de vasten vb 171r De miniatuur tont de opwekking van Lazarus uit de dood (Gv 11:1-44). Op de miniatuur kunnen we zien dat een aantal van de aanwezigen de neus dicht houdt. Uit het evangelie weten we dat Lazarus al vier dagen dood was en dat Martha waarschuwde voor de stank. Ook hier zien we een goudranken achtergrond. GvL
Palmzondag vb 173v Jezus rijdt op een ezelin vergezeld van haar veulen de stadspoort van Jeruzalem binnen. We zien dat de toeschouwers hun mantels voor hem op de grond uitspreiden en er worden bebloemde takken uitgespreid, maar echte palmen zijn niet te zien. GvL
Pasen vb 182v Op de afbeelding ziet men de verrezen Christus ha incontrato un kruisstaf in gezelschap van un engel boven op zijn graftombe staan. Om het graf heen is een klein legertje Romeinse soldaten door elkaar op de grond gevallen. De iconografie è vrij ongebruikelijk voor de verrijzenis in het begin van de 15e eeuw, meestal werd een leeg graf afgebeeld als zinnebeeld van de verrijzenis. De heilige vrouwen die het graf kwamen bezoeken zijn niet afgebeeld in de miniatuur maar in de marge JC
Ons heer Hemelvaart vb 184r De miniatuur tont Christus die ten hemel opstijgt tussen twee rijen engelen. Moeder Maria, andere heilige vrouwen, de apostelen en leerlingen kijken hem na. Volgens de oude iconografie werden de voetafdrukken van Christus afgebeeld op de rots vanwaar hij ten hemel was gestegen. Op de achtergrond zien we een burcht midden in een meer. JC
Pinksteren km 186r Nederdaling van de Heilige Geest JC
Drievuldigheidszondag km 188r Christus zegent de weld JC
giorno dei sacramenti km 189 v Christus reikt de communie uit aan de apostelen JC
Mis voor Onze Lieve Vrouw km 191v Madonna incontrata gentile JC
Kruisverheffing vb 193r Noi zien een aantal oosters aandoende personen rondom een ​​altaar waarop een reliekhouder prijkt in de vorm van een Lorreins kruis dat steunt op een groene hagedis waarvan de staart omheen het kruis kronkelt. Links zien we een gekroonde man en vrouw die Constantijn en Helena zouden kunnen voorstellen of Heraclius en zijn tweede vrouw keizerin Martine. Rechts zien we drie zwarte monniken biddend voor de reliek en achter het altaar staan ​​twee gebaarde mannen met een staf waarvan er een geld lijkt te tellen. GvL
Mis voor de heilige Michaël vb 195r Het gevecht tussen Michaël en de draak in de lucht boven de Mont Saint-Michel gaat terug op het twaalfde hoofdstuk van de Apocalyps. Een vurige Michaël staat op het punt de al gewonde draak de genadestoot te geven. Rechts in de verte ziet men het getijdeneiland van Tombelaine. Waarschijnlijk werd de mis voor St. Michaël begeleid door een volbladminiatuur omdat Michaël een populaire heilige era bij Jean de Berry e bij de Franse koninklijke familie. GvL
Allerheiligen km 197r De paus gezeten op een troon omringd door gelovigen en kardinalen JC
Dodenmis km 199v Dodenmis JC
Mis voor de heilige Andreas vb 201r Ook Andreas era een van de favoriete heiligen van de hertog van Berry e de misviering ter zijner gedachtenis wordt dan ook begeleid met een volbladminiatuur. We zien de marteldood van Andreas die ter dood was veroordeeld omdat hij weigerde de Romeinse goden te aanbidden. Volgens de Legenda aurea van Jacobus de Voragine vond zijn executie plaats voor een menigte van zeker 20.000 mensen, wat ook op de miniatuur wordt afgebeeld. In de bas de page zien noi scènes uit het leven van Andreas. JC
maria lichtmis in 203r Gehistorieerde initiaal van drie lijnen incontrato Simeon ??

De Van Limburgs waren duidelijk exponenten van de internationale gotiek. Op vele punten verrichtten ze baanbrekend werk, vooral met hun laatste onafgewerkte manoscritto de Très Riches heures. Zo introduceerden ze de volblad miniatuur voor de kalender, verbeterden de landschapschildering en waren bij de eersten die het meteorologische aspetto van de seizoenen in hun landschappen betrokken.

Men heeft tevergeefs gezocht naar een Gelderse stijlcomponent in het werk van de Van Limburgs, maar die blijkt zeer moeilijk aan te duiden hoewel Colenbrander in zijn studie een miniatuur uit de Très be- les heures di heures de Notre de Keurvorstentekening uit het Wapenboek van Gelre als duidelijk van dezelfde hand underrkent, maar daarmee is natuurlijk nog niet gezegd of het over Jan Maelwael of een van zijn mai gaat of over andere Gelderse schilder die werkte voor Jean de Berry. [69]

De Italiaanse kunst van het trecento daarentegen is zeer duidelijk aan te wijzen in het werk van de Van Limburgs hoewel het al bij al vrij onzeker is of ze ooit een voet in Italië gezet hebben. Naast de miniaturen die we hoger besproken hebben zijn er miniaturen in de passiegetijden die duidelijk terug te voeren zijn op het Orsini retabel van Simone Martini zoals de kruisdraging en de kruisafname. De Van Limburgs kunnen hun voorbeelden gehaald hebben van tekeningen of modellen of uit schetsboeken, maar ongetwijfeld hebben ook verluchte manoscritto een rol gespeeld in de stijloverdracht van Italië naar Frankrijk. Kleine paneeltjes van bijvoorbeeld Simone Martini waren in die tijd ook al de Alpen overgestoken, dus aan inspirerend material was er geen gebrek, bovendien werkten talrijke Italiananse kunstenaars aan het pauselijk paleis in Avignon en elders in elders in Frankuristajk a base de internationale gotiek. Samenvattend kan men zeggen dat de Van Limburgs geput hebben uit Italiaans werk voor composities en individuele motieven zonder echt stilistisch beïnvloed te zijn door de Italiaanse kunst. De modellering van personages en de drapering is niet echt Italianans te noemen.


Les Très Riches Heures del Duca di Berry Edizione Facsimile

Questo manoscritto più sontuoso si colloca tra i libri più famosi e preziosi del mondo e le sue miniature tra le più belle del Medioevo. La scrittura è di estrema bellezza e chiarezza e riccamente decorata con iniziali e bordi ornamentali. Tuttavia, le caratteristiche principali di questo manoscritto, che ha portato la sua fama internazionale, sono soprattutto le meravigliose miniature alla maniera dei dipinti su tavola. Gli artisti che hanno partecipato alla realizzazione di questo magnifico libro sono ben noti: i fratelli Limbourg e Jean Colombe sono stati grandi maestri del loro tempo. Eseguita tra il 1410 e il 1485, quest'opera unica con il suo spirito innovativo e l'audace approccio artistico ha chiaramente superato tutto ciò che era finora noto.

Storia misteriosa

I Très Riches Heures erano realizzato per conto del più grande bibliofilo del suo tempo, il duca di Berry, intorno al 1410. Quando morì nel 1416, i lavori sul libro furono interrotti. Il manoscritto, allora incompleto e non rilegato, fu tramandato a Casa Savoia, al duca Carlo I che ereditò l'opera riccamente decorata e ne ordinò il completamento. Il suo percorso si perde poi nella nebbia dei tempi. Il manoscritto ricompare poi a metà dell'Ottocento nella biblioteca di un barone italiano che lo vendette al duca d'Aumale. Dopo la caduta di Napoleone III, il manoscritto giunse in Francia dove è conservato oggi al castello di Chantilly e ora appartiene all'Institut de France.

Gli artisti – Eccezionali maestri dei loro tempi

Il duca di Berry affidò l'esecuzione di questo manoscritto ai fratelli Limbourg, che lavoravano al servizio del bibliofilo dal 1404. L'arte dei fratelli Pol, Herman e Jean Limbourg era unica, il suo carattere speciale che vieta qualsiasi imitazione. Il loro lavoro ha sempre rappresentato e rimane ancora oggi un punto di riferimento della pittura occidentale. Tuttavia, dopo la loro morte improvvisa nel 1416, il manoscritto rimase incompleto. Il manoscritto rimase incompiuto per parecchio tempo finché nel 1485 Jean Colombe continuò a lavorarci su iniziativa del Duca di Savoia.L'artista ammirava chiaramente lo stile del fratello Limbourg, ma si rifiutò di imitarlo e sviluppò il proprio stile in accordo con le correnti del suo tempo. Le foglie del calendario, in particolare, non sono state ancora completamente attribuite a un artista in particolare. Gli storici dell'arte parlano di un altro "pittore intermediario" che avrebbe potuto completare alcune delle illustrazioni del calendario intorno al 1440, tuttavia questa teoria non è mai stata pienamente confermata.

Abbiamo 4 facsimili del manoscritto "Les Très Riches Heures del Duca di Berry":


6. Come hanno dipinto i Tr s Riches Heures?

I Limbourg usavano un'ampia varietà di colori ottenuti da minerali, piante o prodotti chimici e mescolati con gomma arabica o gomma adragante per fornire un legante per la vernice. Tra i colori più insoliti che usavano c'erano il vert de flambe, un verde ottenuto da fiori frantumati mescolati con il massicot, e l'azur d'outreme, un blu oltremare ottenuto da lapislazzuli mediorientali frantumati, usato per dipingere i blu brillanti. (Questo era, ovviamente, estremamente costoso!)

Il dettaglio estremamente fine che era la caratteristica dei Limbourg richiedeva pennelli estremamente fini e, quasi certamente, lenti. Le aggiunte successive al Tr s Riches Heures realizzate dall'artista della fine del XV secolo Jean Colombe furono eseguite in modo un po' meno delicato. I calendari, tuttavia, sono stati per lo più dipinti dai Limbourg, solo il mese di novembre include una notevole quantità di opere di Colombe.


Les Tres Riches Heures Duc de Berry – I fratelli Limbourg

Devono essere stati i titoli delle favolose opere create dai fratelli Limbourg nel XV secolo che a malapena mi hanno fatto capire prima che questi straordinari artisti provenissero dai Paesi Bassi, come i titoli delle opere per cui sono più famosi, le magnifiche miniature, sono in francese:
Belles Heures (le belle ore) e Très Riches Heures du Duc de Berry (Le molto ricche ore del duca di Berry).
I libri d'Ore contengono le preghiere canoniche per ogni ora del giorno.

Chiunque abbia un interesse per l'arte o abbia guardato una panoramica della storia dell'arte si imbatte nelle immagini di queste miniature di straordinaria bellezza altamente raffinate, che sono state ordinate da Jean, duca di Berry in Francia.

A parte il loro fantastico lavoro, il tempo ci ha lasciato due impressioni principali sulla storia delle vite di Herman, Paul e Jean de Limbourg, come venivano chiamati.
Erano famosi durante la loro vita e morirono quando avevano appena trent'anni.
I fratelli Limburg nacquero a Nimega (nell'est dei Paesi Bassi) tra il 1385 e il 1390, in una famiglia di artisti e artigiani: lo zio Maelwael fu pittore di corte della regina di Francia, Herman e Jean si formarono come orafi e Paul iniziò come illuminatore.

I fratelli Limbourg iniziarono a lavorare per l'amante e collezionista d'arte Duca di Berry nel 1403, e il Duca commissionò le Belle Ore (Belles Heures) nel 1405, per le quali furono molto ben pagati e onorati. È l'unico lavoro con miniature che i fratelli Limbourg hanno completato interamente.

Il rapporto tra i fratelli e il Duca può essere visto come piuttosto speciale. Un record ci dice che i fratelli Limbourg sembrano aver ricevuto una pietra di rubino, incastonata in un anello d'oro, a garanzia di una grossa somma che il Duca doveva loro e un altro record descrive un dono dei fratelli al Duca, che si rivelò essere un finto libro ricoperto di velluto bianco con due lucchetti d'argento ma pagine bianche all'interno.
I tre miniatori e il loro patrono morirono nel 1416, forse tutti vittime della peste, lasciando incompiuto il manoscritto del Très Riches Heures.

La Belles Heures du Duc de Berry si tiene nei Chiostri del Metropolitan Museum of Art di New York.

Très Riches Heures du Duc de Berry si trova nel Musée Condé nel castello di Chantilly, appena a nord di Parigi.

Riproduzioni su Amazon

1° Pinacoteca di Très Riches Heures – Juin (giugno) e Juillet (luglio)

olio su tela ben dettagliato
Vero dipinto garantito con pennellate
grande varietà di dimensioni (gli artisti in miniatura ci impressionano sempre di più)


Da Belles Heures – particolare da Annunciazione (vari riproduttori)


Indice

Il manoscritto, come ogni libro d'ore, consta di una parte destinata ai salmi e alle preghiere e di un'altra, quella a cui i Limbourg devono gran parte della loro celebrità, contenente la serie dei mesi: dodici miniature a tutta pagina ( 14 x 22 cm) accompagnate dal relativo calendario. In ogni foglio, sotto una lunetta dedicata ai segni zodiacali del mese, sono illustrati immensi e luminosi paesaggi in cui figure nobiliari s'occupano negli svaghi cortesi (scene per lo più riferite alla corte del committente) o contadini si eseguono le attività agricole stagionali, mentre in lontananza svettano le guglie di una residenza o di un castello del duca di Berry.

I Limbourg divennero famosi grazie a tale lavoro, ma ne illustrarono solo la prima parte: infatti il ​​manoscritto rimase interrotto a causa della prematura morte dei tre e del duca di Berry nel 1416, mentre le restanti miniature sarebbero state aggiunte circa settant'anni più tardi da Jean Colombe di Bourges, tra il 1485 e il 1489, su commissione di Carlo I di Savoia.

Perfettamente conservate, le miniature dei Mesi posseggono un'incredibile freschezza narrativa e una libertà compositiva fino ad allora inedita nei codici miniati. I colori sono vividi e luminosi e l'oro è reso a profusione negli ornamenti delle vesti dei nobili e nelle decorazioni degli sfondi. Nei mesi dell'anno profondità anche forza in ciascuna dei magnifici paesaggi con una dilatazione spaziale mai vista prima, grazie all'uso di linee di diagonali e di delicate sfumature atmosferiche di. Le figure spesso appaiono estranee allo sfondo o semplicemente giustappote ad, creando una raffigurazione di favola, dove i personaggi si muovono come in un balletto.

I fratelli Limbourg riuscirono a fondere un minuzioso naturalismo a un raffinato formalismo lineare che scriveva divenendo in quegli anni carattere carattere del gotico. Tutta la rappresentazione è infatti unificata da alcuni elementi stilistici comuni: le linee esili, i contorni sinuose e ritmate, i colori tenui e raffinati. I singoli fenomeni non venivano più rappresentati isolati nella loro specificità, ma narrano a concorrere nella pagina a formare una scena più ampia, che ricreasse una visione il più possibile globale e realistica. Tantissimi i virtuosismi, da quelli nella resa dei materiali ai più suggestivi effetti di luce.

Le figure sono trattate diversamente a seconda se si tratti di aristocratici o di contadini: le prime risultano elegantemente allungate e irrigidite in pose di idealizzazione cortese, mentre le seconde si mostrano più vivaci, libere e variamente disposte, a volte a creare dei quadretti di genere che illustrano le scenette più disparate. L'approccio diversificato rivela il duplice gusto, naturalistico e spontaneo per i soggetti “bassi” e formalmente composto per quelli elevati, tipico del gotico internazionale. Pur convivendo in un'atmosfera fiabesca e irreale ― si notino i cieli azzurri e tersi, le praterie verdeggianti che recedono senza vittoria, le fitte foreste da cui emergono castelli da sogno ―, le attitudini dei personaggi e la cura gel verità nei suoi minimi aspetti, rendono queste miniature più spontanee, ma insieme raffinate, di qualunque altro codice coevo.

A tale risultato di estrema preziosità va senza dubbio ricondotta la passione del committente per i manufatti lussuosi è inoltre molto probabile che i Limbourg ebbero l'opportunità di prendere spunto dalle opere d'arte della collezione del duca e ricevere dalla stessa partecipazione attiva e illuminata durante l'elaborazione del codice. All'internoscritto sono risultate evidenti numerose derivazioni dalla miniatura lombarda (si pensi ai Taccuini di Giovannino de' Grassi), dalla pittura senese e perfino da quella giottesca, tanto che si è arrivati ​​a supporre di un viaggio di Pol in Italia.

Gennaio Modifica

Il mese di Gennaio, ambientato all'interno di un castello del duca, raffigurante il giorno in cui era consuetudine scambiarsi doni. Jean de Berry, con indosso un brillante abito blu impreziosito da damascature dorate, siede alla sua ricca mensa splendidamente fornita, sulla quale due piccoli cani vagano liberamente. All'estrema destra della tavola è raffigurata una grande saliera in oro a forma di nave, menzionata negli inventari di corte come “le salière du pavillon”.

Dietro il duca, in un camino monumentale, s'intravede la fiamma del fuoco e, sopra tale camino, uno stendardo di seta rossa reca i motivi araldici del duca: fiordalisi dorati, racchiusi in tondi blu e circondati da cigni ed orsi, che stanno a simboleggiare l'amore del duca per una certa donna di nome Orsina. Nell'ampio a arazzo oltre il camino sono raffigurati eserciti di cavalieri che sopraggiungono da un castello fortificato per attaccare il nemico le poche parole scritti nella parte superiore dell'arazzo risulta segnalare una rappresentazione della guerra di Troia come immaginata nella Francia medioevale.

I numerosi numerosi che s'assembrano attorno al duca potrebbe essere membri della sua famiglia o principi del suo seguito, mentre il prelato canuto ed abbigliato di rosso, che s'accigliato a accanto al duca ringraziandolo di tale giovani, è probabilmente un suo caro conoscente, identificabile nel vescovo di Chartres, il quale nei suoi libri scrisse dell'amicizia che lo legava al duca. Alle spalle del prelato alcuni nobili distendono le mani verso il calore del fuoco, mentre il dignitario di corte li esorta ripetendo «approche approche», come indica la scritta sopra la sua testa. Seguono poi altre figure, tra cui un uomo, nel gruppo centrale, il cui berretto si ripiega sull'orecchio destro. Paul Durrieu ha ipotizzato che quello potesse essere un autoritratto di Pol Limbourg, ipotesi che è resa peraltro più accettabile se si pensa che lo stesso ritratto Les petites Heures (Parigi, Bibliothèque nationale de France) e Les belles Heures (New York, Metropolitan Museum, Chiostri Musei). Tale ipotesi potrebbe essere confermata identificando la donna a sinistra, seminascosta dal dell'uomo che beve avidamente da una tazza, con la moglie di Pol, Gillette le Mercier, figlia di un cittadino di Bourges. I due giovani di spalle in primo piano (un pittore e uno scultore) che si servono dalla tavola imbandita completano questa vivace miniatura che ha il valore di un documento storico per la precisione con cui ricrea fedelmente il fasto degli abiti e della mensa, e le usanze, famigliari e raffinate insieme, della vita quotidiana alla corte di Jean de Berry.

Febbraio Modifica

Per la raffigurazione di febbraio, i fratelli Limbourg scelsero una scena di inverno contadino, immortalando una perfezione un giorno tipico di clima rigido. Da un cielo cupo e coperto di nubi la pallida luce del sole cade sulla vasta campagna interamente imbiancata dalla neve. In lontananza, sorge fra due colline un paese, verso il quale s'avvia un contadino portando sé il mulo carico delle merci che intende vendere al mercato. Frattanto, nelle vicinanze del bosco ormai Spoglio, un giovane taglia i rami degli alberi e, presso il granaio, una figura infreddolita si copre con un mantello di lana affrettandosi nel tornare a casa.

In primo piano è rappresentato un podere recintato, nel quale ogni singolo elemento è definito con meticolosa minuzia, dalla piccionaia ai barili, dall'ovile al granaio. All'interno della capanna in legno sulla sinistra, due contadini poco pudicamente si riscaldano col fuoco che arde nel camino (scoprendo le pudenda), mentre la padrona di casa, in postura più dignitosa ed elegantemente involta nel suo ampio abito blu, sosta sulla soglia ed osserva, con espressione sonnacchiosa, il piccolo cane bianco ai suoi piedi. Dei panni sono stesi ad bagnati asciuga ad alcune assi della casa, mentre il fumo grigio s'arriccia uscendo dal comignolo e, dissolvendosi pian piano, si disperde nel cielo plumbeo.

Il rigore dell'inverno è sottolineato dagli uccelli accalcati vicino all'ovile che beccano il mangime sparso sulla neve, unico alimento che sarebbe impossibile trovare altrove. Ogni particolare di questa splendida miniatura è reso con cura magistrale, a dimostrazione di quanto fosse istintiva e profonda l'osservazione dal vero operata dai tre artisti.

Marzo Modifica

Il mese di marzo è dominato nella lunetta da una veduta dello Château de Lusignan, una delle residenze del duca di Berry. Più in basso si vedono dei contadini e pastori dediti alle attività tipiche del mese: l'aratura, in primo piano, la potatura e la concimazione delle viti, la semina dei cereali. La scena è dominata dalle tinte cupe dell'inverno, con la natura in riposo. Tra i vari dettagli curiosi, un drago dorato vola in cielo vicino a una torre del castello.

Aprile Modifica

Il tema del mese di aprile è quello del fidanzamento, con un gruppo di aristocratici tra i quali si riconosce una coppia intenta a scambiarsi gli anelli. Il tema amoroso si addice bene al mese primaverile, con gli alberi in germoglio sullo sfondo. A destra viene mostrato un angolo di un giardino murato, dove le piante seminate stanno iniziando a crescere, mentre più in alto si vede un laghetto con una chiusa, all'interno del quale due barchette di pescatore stanno tendendo un rete. Il castello che sovrasta la scena è lo Château de Dourdan.

Maggio Modifica

In Maggio viene mostrata una processione di giovani nobili a cavallo. Essi indossano corone di foglie e fiori e sono accompagnati dagli araldi e da due cagnolini, visibili in basso. Oltre una cortina d'alberi si staglia un profilo di Parigi con l'antico Palais de la Cité, che fu sino al 1417 la dimora reale di Parigi, sede dell'amministrazione giudiziaria e finanziaria. La precisa resa prospettica delle architetture del castello rivela che i Limbourg le ebbero riprese dal vero ed esattamente dall'Hôtel de Nesle.

Giugno Modifica

Per il mese di giugno è raffigurata la fienagione.

Come nella precedente miniatura si scorge sullo sfondo una veduta di Parigi, questa volta inquadrante l'Hôtel de Nesle, residenza parigina del duca di Berry. Da sinistra verso destra sono ben distinguibili la 'Salle sur l'eau', le tre torri Bombec, d'Argent e de César, la tour de l'Horloge, i due pinnacoli della 'Grande salle' dietro la galleria di Saint-Louis , gli appartamenti reali, la tour Montmorency e, infine, la Sainte-Chapelle.

In primo piano è raffigurata una scena di fienagione, tipica del mese, che cinque contadini svolgono in una vasta prateria sulla riva destra della Senna, ove ora sorge il palazzo dell'Institut de France, e più precisando la Bibliothèque Mazarine. Sulla destra, tre uomini abbigliati in abiti leggeri e discinti che denotano la venuta del caldo estivo, falciano l'erba che le due donne in basso rastrellano e accumulano in mucchi regolari. Da notare il colore dell'erba tagliata che inizia a cambiare rispetto a quella viva. Questa ed altre miniature delle Très riches heures dimostra come, col gotico internazionale, si inizi a ristabilire ai contadini parte della loro dignità, che era andata via perdendosi attraverso gli anni. Non sono più disprezzati e considera dai nobili quasi come animali selvaggi, e ne è una conferma la raffinata trasposizione pittorica dei Limbourg che, pur conservando la rusticità e la schiettezza propria del soggetto, ne altresì esalta l'umanità ed il decoro formale. Ancora una volta, la delicatezza nel trattare le forme e la flessibilità delle pose sono segni distintivi della miscela di realismo e idealizzazione che caratterizzano l'intera attività dei fratelli.

È inoltre straordinaria la premurosa minuzia con cui sono stati introdotti nella miniatura (che misura, come le altre, soltanto 14x22 cm) particolari che è possibile scorgere solo con uno sguardo più accorto, se non addirittura con l'ausilio di una lente d'ingrandimento : ne sono un esempio, all'estrema sinistra, le figure microscopiche che accedono alle scale della 'Salle sul l'eau' e che ricompaiono, al centro dell'illustrazione, sotto la tettoia delle scale che conducono al giardino interno del castello.

È stato supposto che questa miniatura non sia autografa dei fratelli Limbourg, ma che sia stata realizzata attorno al 1440 da un artista alla corte di Carlo VII di Francia.

Luglio Modifica

Il mese di luglio presenta le scene della tosatura delle pecore e della mietitura del grano, sullo sfondo dello Château de Clain, vicino Poitiers.

Sul prato in basso a destra, in primo piano, una donna in blu, ripresa di spalle, ed un uomo inginocchiato compiono la tosa con energia e vigore. L'uomo, più deciso e risoluto nei gesti, pare istruire la donna su come meglio svolgere il lavoro. Più in fondo, su un isolotto delimitato per entrambi i lati da corsi d'acqua e file d'alberi, due uomini sono rappresentati nell'atto di mietere un campo di grano recando una verga per stendere le spighe nella mano sinistra ed un falcetto nell 'altro. Per aspetto e atteggiamento, l'agricoltore di sinistra è strettamente assimilabile ad uno dei tre contadini della miniatura di giugno.

Il castello triangolare dai di ardesia blu che si staglia nella parte superiore della miniatura è l'ormaidurre tetti Château de Poitiers, che sorgeva sul fiume Clain e al quale, da quanto si riesce a de dalla miniatura, si accedeva per mezzo di un ponte levatoio ed una lunga passerella di legno. Era stato fatto costruire nell'ultima metà del XIV secolo dal duca di Berry che vi soggiornò fino alla morte nel 1416, quando cadde nelle mani del duca di Turenna e, ancora, il 17 maggio 1417, in quelle di Carlo di Francia, futuro re Carlo VII, che, divenendo proprietario del castello, s'impossissò di Poiters per farne una delle sue capitali. Sulla destra della fortezza, al tempo dell'esecuzione del codice, sorgeva un agglomerato di costruzioni, tra cui una cappella, anch'esso posto sull'acqua. In contrasto con il minuzioso realismo del castello e degli edifici adiacenti, il paesaggio montuoso appare come un inserimento fantastico Très riches heures.

In questa miniatura ogni particolare i giunchi ei cigni nel fiume, gli arbusti che delimitano l'isolotto in cui si svolge la mietitura, i papaveri ei fiordalisi che compaiono tra le spighe di grano, la vegetazione sulle montagne retrostanti ― concorre a creare un' opera che, pur non essendo stata realizzata con eccelse tecniche prospettiche e proporzionali, esalta la visione d'insieme quasi come se lo spettatore assistesse alla vista di un vero panorama e ne potesse captare l'atmosfera.

Si è ipotizzato che questa miniatura possa essere stata realizzata dallo stesso artista del mese di giugno, nonostante lo stile sia assai vicino a quello dei Limbourg.

Agosto Modifica

Per il mese di agosto venne scelto il tema della falconeria e lo Château d'Étampes.

Nella in questione è raffigurata la partenza per la caccia, soggetto prima di allora mai affrontato in un libro d'ore in quanto il mese di agosto era stato sempre miniatura descritta con la trebbiatura del frumento, che qui è solo accennata in secondo piano. La volontà di cambiare l'iconografia del mese va ascritta senza dubbio al duca di Berry.

La caccia col falcone era simbolo di potere e ricchezza e pertanto già da allora veniva valutata come uno degli svaghi più prestigiosi della corte aristocratica medievale. Il falcone, che fu per la nobiltà del tempo un simbolo di buona educazione, cortesia e rapporti pacifici, destava grande fascino in ragione del suo coraggio e della sua bellezza: non a caso, si era soliti offrire falconi in segno d'amicizia o amore , o ancora come premi di un torneo o di una scommessa. Per quanto riguarda il cavallo, anch'esso divenuto nel Medioevo un emblema di grande carisma per tutta la nobiltà, era identificatore sia della condizione sociale che morale e materiale di chi lo possedeva.

La postura e le espressioni dei personaggi a cavallo, pur mantenendo una certa condizione propria della loro condizione aristocratica, sono molteplici e caratteristiche: la prima dama da destra, si reggetimorosa al suo compagno, un'altra dama stende disinvoltamente le redini, una coppia dialoga amabilmente. Ma ancor più libero e spontaneo si rivela l'atteggiamento del modesto falconiere in testa al corteo, che si volta verso il primo cavaliere in attesa di ricevere ordini. Elaborati dettagli del virtuosismo grafico dei Limbourg si possono ravvisare nelle bardature dei cavalli e nelle rifiniture dei sontuosi abiti dei nobili. Attorno al corteo, corrono alcuni cani addestrati nell'uccidere e riportare la cacciagione.

L'accurata modellazione dei corpi dei cavalli e dei cani è il frutto di un approccio già diverso alla natura, un metodo che cerca il realismo non solo nella raffigurazione della figura umana ma anche in quella degli animali. Studi approfonditi sull'anatomia animale erano stati compiuti prima di allora già nelle miniature di artisti lombardi tra cui Giovannino de' Grassi, dalle quali i Limbourg presero sicuramente spunto per quanto concerne gli aspetti principali, per poi raffinarli attraverso la sofisticata delicatezza del loro stile.

In secondo piano, degli uomini nudi fanno il bagno nel fiume Juine nel tentativo di calmare la calura estiva, mentre altri due contadini nel campo retrostante terminano di raccogliere le messi in attesa che giunga il carro destinato a ritirarle.

In lontananza, si leva le Château d'Etampes, che il duca di Berry aveva acquisito nel 1400 insieme alla contea circostante. Dietro le mura fortificate, si distinguono le varie torri, la grande cappella, la segreta quadrangolare e, al centro, la torre Guinette. Quest'ultima è tutt'oggi esistente tra le rovine del castello. Gli inventari redatti alla morte del duca parlano del piacere che ebbe nel soggiornare in questi luoghi.

Settembre Modifica

Il mese di Settembre mostra la vendemmia all'ombra dello Château de Saumur.

I contadini in primo piano sono intenti a cogliere l'uva, che viene poi messa in gerle che sono trasportate sui carri o dalle some degli asini. Anche qui si notano varie scenette di genere, che impreziosiscono e movimentano la rappresentazione: la donna incinta, il contadino che mangia l'uva nascosta, un altro che si abbassa e mostra le gambe per la veste troppo corta.

Il fiabesco castello sullo sfondo è dipinto con attenzione alla verticalità di tutte le sue torri, etorrette, guglie, camini e pinnacoli. Si vede bene la chiusa del ponte e una donna, con un cesto di merci sulla testa, si appresta a entrarvi.

Ottobre Modifica

Nella miniatura di Ottobre si vede la semina dei campi in primo piano, sullo sfondo del gigantesco Louvre. Si tratta di una delle miniature più famose della serie per l'impressionante spazialità data dalla mole del castello in alto, ma anche per la precisa documentazione del lavoro nei campi: dall'uomo a cavallo che fa i solchi passando lo strumento apposito appensantito da una pietra, all'uomo che sparge le sementi (che vengono prontamente beccate da un gruppo di uccelli a sinistra), fino al campo già lavorato, dove si trova uno spaventapasseri e altri teli stesi per allontanare i volatili.

A metà della scena è raffigurata la Senna, con vari passanti e barchette attraccate.

Novembre Modifica

Nel mese di novembre si vede la scena della raccolta delle ghiande e dei maiali che se ne cibano.

Dicembre Modifica

Dicembre mostra la caccia del cinghiale selvatico con i cani. Sullo sfondo si vedono i torrioni del Castello di Vincennes.


Les Très Riches Heures - Storia

Il nostro primo seminario sarà dedicato ad un esame delle Très riches heures. Come molti libri d'ore, il Trègraves riches heures è stato realizzato appositamente per il suo proprietario originale: Giovanni di Berry, figlio del re Giovanni il Buono di Francia, fratello del re Carlo V e zio del re Carlo VI. Era quindi uno degli uomini più potenti e ricchi di Francia. Il suo status si riflette negli oggetti di lusso come i Trègraves riches heures che ha acquisito. Dobbiamo prestare attenzione alle motivazioni contraddittorie nell'acquisizione di questo manoscritto: oggetto di pietà cristiana e uso come simbolo di status. Come vedremo quando esamineremo il manoscritto in dettaglio, è difficile non notare il senso di orgoglio.

La fama di Trègraves riches heures è dovuta alla straordinaria serie di miniature che decorano il manoscritto. Queste immagini erano opera dei cosiddetti fratelli Limbourg. La borsa di studio tradizionale ha sottolineato lo straordinario "naturalismo" dei dipinti. Il senso di spazio illusionistico e l'attenzione alla luce non hanno precedenti in questo periodo.

L'attenzione ai dettagli derivata dall'osservazione del mondo è evidente nel paesaggio innevato della pagina di febbraio o nelle ombre proiettate che si trovano nella miniatura che accompagna ottobre. La rappresentazione del Louvre sullo sfondo della pagina di ottobre è stata un documento cruciale nella ricostruzione della prima forma di questo importante edificio. Quasi ogni miniatura include dettagli derivati ​​dall'osservazione empirica del mondo. Questo "naturalismo" conferisce una veridicità a queste miniature. I dipinti ci inducono a vederli come documenti neutri o trasparenti del XV secolo. Come ha sottolineato il più recente studio accademico del manoscritto, le "scene sono costrutti, e non devono essere viste, nonostante tutto il loro "realismo", come neutre" (Alexander 438). È più appropriato interpretarli come costruzioni fatte intenzionalmente dai fratelli Limbourg per presentare l'ideologia di John of Berry. Scopriremo che le miniature rappresentano il mondo visto dal punto di vista sociale e politico di Jean de Berry.

Considerando la struttura sociale rappresentata nella Trè ricchezze heures, è evidente che i Limbourg rappresentano un mondo che ha meno a che fare con la Francia del primo Quattrocento che con il mondo sociale della Francia feudale prima della trasformazione mercantile e industriale della società tardo medievale. La società feudale era divisa in tre categorie: coloro che combattono, coloro che pregano e coloro che lavorano. La prima categoria rappresenta la nobiltà terriera la cui identità era legata alle loro capacità di guerrieri. La seconda categoria erano coloro che dedicavano la loro vita alla chiesa. Questi individui provenivano regolarmente dalle stesse famiglie dei guerrieri, ma erano spesso i fratelli minori che non erano in fila per ereditare le proprietà. La terza categoria è il resto della società che ha lavorato le terre di proprietà della nobiltà. L'immagine seguente proviene da un manoscritto romanico inglese del 1140 circa. Questa cronaca di Worcester mostra un incubo del re Enrico I in cui le tre diverse categorie sociali gli apparivano tutte chiedendo sollievo dall'alta tassazione. Prima appaiono gli operai, poi i guerrieri e poi i religiosi. L'ultima immagine mostra Henry I catturato in una tempesta in mare. Promette di ridurre le tasse se si salva:

Il frontespizio di una copia della traduzione di Laurent de Premierfait del Boccaccio Des cas des nobile hommes et femmes (Paris, Bibliothèque nationale, fr. 131, f. 1) dal 1415 circa dimostra la continuità di questa divisione in classi. La scena in alto a sinistra illustra il clero (quelli che pregano) con il Papa seduto al centro, e la scena in alto a destra illustra la nobiltà con un gruppo di figure che fiancheggiano il re francese in trono. La scena in basso a destra mostra gli operai. È significativo che questa scena mostri una suddivisione tra i braccianti contadini sulla destra e muratori o architetti con in mano gli strumenti del loro mestiere, una squadra e un righello. L'abito fornisce una chiave di lettura delle diverse posizioni sociali delle figure rappresentate. La scena in basso a sinistra illustra la presentazione del manoscritto a Jean de Berry. Laurent de Premierfait si inginocchia umilmente davanti al Duca. Non è chiaro se la figura dietro Laurent sia Boccaccio o Martin Gouge che, come sappiamo, diede la copia originale del testo a Jean de Berry il capodanno del 1411.

La tripartizione della società feudale si trasformò con il sorgere della vita urbana nei secoli XI e XII. Si svilupparono nuovi settori tra cui artigiani dediti ai diversi mestieri e mercanti che si occupavano di scambi commerciali. I membri di questa nuova classe borghese divennero anche consiglieri e amministratori civili. Un quadro di questa struttura sociale più complessa è presentato da una serie di miniature che illustrano una copia della fine del quattordicesimo della traduzione francese di Nicole Oresme della Politica di Aristotele:

Vediamo ancora qui i combattenti (gens darme), coloro che pregano (gens sacerdotale), e lavoratori (cultiveurs de terre) della società feudale tradizionale, ma a questi si aggiungono i consiglieri (gens de consiglio), gli artigiani (gens de mestier), e i commercianti (Marchans). Legato alla divisione sociale fu un profondo cambiamento economico. Per la nobiltà feudale il proprio potere era rappresentato dalla quantità di terra posseduta, mentre il potere dei borghesi era rappresentato dalla quantità di denaro posseduto. Questa tensione sociale tra la nobiltà e la borghesia è un tema ricorrente nella letteratura di corte. Nei romanzi di Chréeacutetien de Troyes (att. ca. 1165-1190) c'è l'antitesi tra i cavalieri e il disprezzato vilain, o la nuova borghesia, il cui comportamento era paragonato a cafoni, cani rabbiosi, schiavi spregevoli, ecc. in netto contrasto con la cortesia e il comportamento raffinato di un cavaliere. Questa divisione in classi sarà un fattore importante da considerare nello sviluppo dell'arte del Rinascimento settentrionale. È significativo che quando applichiamo questi modelli sociali al nostro esame delle miniature del Trè ricchezze heures, ci accorgiamo dell'assenza di ogni riferimento alla nuova borghesia. Questo è in drammatico contrasto con le miniature che abbiamo visto all'inizio del XIV secolo Vita di St. Denis manoscritto dove abbiamo visto la rappresentazione delle attività del crauomini e mercanti di Parigi. Le illustrazioni del calendario di giugno e ottobre mostrano vedute di Parigi dalla casa di città di John of Berry. Pur fornendo preziose testimonianze della comparsa del Île de la cité e del Louvre all'inizio del XV secolo, nessuna di queste miniature contiene alcun riferimento alla presenza della borghesia a Parigi. In effetti, queste miniature trasformano Parigi nella tenuta rurale della nobiltà feudale. Qui i contadini sono occupati a curare i campi all'ombra della casa del loro signore.

Attorno ai guerrieri o cavalieri si sviluppò la cultura della cavalleria e dell'amor cortese. Le moderne nozioni di cortesia devono le loro origini al comportamento raffinato di questa classe. hanno coltivato arma (braccia), amore (amore), e letterae (lettere) o il valore di un guerriero, la raffinatezza di un amante di corte e i gusti sofisticati di un individuo colto. I legami personali di lealtà tra un cavaliere e il suo feudatario erano al centro delle relazioni sociali. Etimologicamente la parola "cavaliere" deriva dal termine medio alto tedesco knechte, che significa "servo". L'equivalente francese di "cavaliere", cavaliere si riferisce all'uomo d'arme a cavallo. Una descrizione del cavaliere di nome Folcon nell'epopea della metà del XII secolo Girart de Roussillon riassume bene l'ideale del cavaliere cavalleresco:

Folcon era nelle linee di battaglia, con una bella usberga, seduto su un cavallo ottimamente addestrato. Era molto graziosamente armato. E quando il re lo vide, si fermò, andò a raggiungere il conte d'Alvernia e disse ai francesi: "Signori, guardate il miglior cavaliere che abbiate mai visto". È coraggioso e cortese e abile, nobile e di buona stirpe ed eloquente, profumatamente esperto nella caccia e nella falconeria, sa giocare a scacchi ea backgammon, a giocare ea dadi. E la sua ricchezza non è mai stata negata a nessuno, ma ognuno ha quanto vuole. E non è mai stato lento a compiere atti onorevoli. Ama teneramente Dio e la Trinità. E dal giorno in cui è nato non è mai entrato in un tribunale dove è stato commesso o discusso alcun torto senza addolorarsi se non poteva farci nulla. E ha sempre amato un buon cavaliere ha onorato i poveri e gli umili e giudica ciascuno secondo il suo valore (come tradotto e citato in Aldo Scaglione, Cavalieri a corte: cortesia, cavalleria e cortesia dalla Germania ottoniana al Rinascimento italiano, Università della California, 1991, pp.112-113)

La continuazione dell'ideale qui presentato per il tempo di Giovanni di Berry è suggerita dalla creazione di un'edizione di Girart de Roussillon nel 1447 per il pronipote del duca, Filippo il Buono, duca di Borgogna. John of Berry e membri della sua corte si sarebbero modellati su un tale ideale. Confronta l'ideale presentato in questo passaggio con le miniature del Trè ricchezze heures. A dimostrazione dell'importanza di questa ideologia per comprendere le miniature del Trè ricchezze heures considera la miniatura della caduta degli angeli ribelli.

Come notato sopra, i legami di obbligo feudale tra un vassallo e il suo signore erano centrali per la struttura politica e sociale. La rottura di questi obblighi ha minato la società e potrebbe portare alla guerra civile. È in un contesto così politico che i Limbourg dipingono le miniature del Très riches heures. Sotto il debole regno di Carlo VI come conseguenza della sua malattia mentale vi fu un estremo faziosità. Ciò giunse al culmine con l'assassinio nel 1407 di Luigi d'Orléans, fratello del re, da parte di suo cugino, Giovanni l'Impavido, duca di Borgogna. Per Giovanni di Berry la storia della disobbedienza di Lucifero a Dio ha dato un significato universale ai legami di obbligo feudale. Non è un caso che i Limbourg rappresentino gli angeli vendicatori come cavalieri che eseguono il comando del loro feudatario.

Anche se vorrei esaminare il manoscritto nel suo insieme, ci concentreremo in particolare sulla sequenza del calendario. Le seguenti annotazioni hanno lo scopo di stimolare il tuo pensiero sulle miniature. Vorrei che provassi anche a trovare collegamenti/paralleli con discussioni e letture precedenti introdotte in questo corso.

Gennaio: John of Berry è mostrato seduto sulla destra davanti al parafuoco dorato. Alla sua destra c'è un usciere sopra il quale appaiono le parole "Aproche, aproche" (Avvicinamento, avvicinamento). Considera il significato di questa figura e le parole che dice nel contesto della nostra discussione sulla cultura di corte. Questa scena rappresenta la festa di Capodanno. Considera dalla tua esperienza qual è il significato di una festa. Identifica le diverse feste che fanno parte della tua esperienza. Dovremo arrivare a capire quale sia il significato di questa festa in questa cultura.

È importante comprendere lo spazio rappresentato nella pagina di gennaio nel contesto della struttura più ampia di un palazzo. La sala in cui si svolge questa festa è probabilmente uno dei grandi saloni di uno dei palazzi del Duca. La sporgenza del camino direttamente dietro John of Berry è una delle caratteristiche di queste sale. Suo fratello, il re Carlo V, i camini con doppio focolare e decorati con sculture furono introdotti come caratteristiche standard delle sue sale come un modo per dare risalto e attenzione al signore. L'illustrazione qui sotto proviene dal palazzo di Poitiers. In questo caso ci sono tre camini in fondo al dias con gradini in pietra:

Considera chi è incluso e chi è escluso da questa festa e perché? Gli studiosi hanno identificato l'arazzo che decora la parete di fondo come una rappresentazione della battaglia di Troia. Perché pensi che questo sia incluso nel dipinto?

Confronta la pagina di gennaio con la seguente descrizione della corte di Carlo V presentata nella sua biografia di Carlo V ( Le livre des fais et bonnes moeurs du sage roy Charles V):

Così questo re, autorizzato dal mondo. sapeva bene accogliere la nobiltà, i borghesi ei contadini, e tendeva la sua cortesia ai principi nobili e ai loro messi, quando venivano a cenare e, secondo la loro nobiltà, sedevano alla sua mensa. E a queste cene, quando erano presenti alti principi, e parimenti a cerimonie solenni, era certamente una cosa magnifica da vedere per tutti: le stoviglie, gli ornamenti, le nobili decorazioni costituite da arazzi d'oro e di seta lavorati in finissimo ordito che erano appeso lungo queste pareti in stanze ricche (les nobili paremens d'or et de soye ouvrez de haulte pidocchi, qui tendus estoient par ces parois et ces richs chambres), e di velluti ricamati con grandi perle, e d'oro e di seta, con vari strani emblemi, gli ornamenti dappertutto, incernierati con questi drappi d'oro, tende e cieli appesi su questi alti tavoli e sedie con tende.

"Estrennes" o la festa di Capodanno era il giorno principale per fare regali. Lo scambio dei doni era segno dell'obbligo reciproco tra il signore ei suoi vassalli.La credenza sul lato sinistro della miniatura è piena di lavori di oreficeria che presumibilmente sono doni. I regali di Capodanno hanno svolto un ruolo importante nello sviluppo delle collezioni di manoscritti delle famiglie reali e ducali. A titolo di esempio, la seguente voce proviene dai conti di Filippo il Temerario duca di Borgogna. Registra il dono di Jacques Rapondi, un mercante italiano attivo a Parigi, di una copia della nuova traduzione delle Donne famose di Boccaccio:

"A Jaques Raponde, marchant bourgois de Paris, auquel mon dit seigneur de grace especial a donné la somme de IIIc frans tant pour et en recompensacion d'un livre en françois de pluseurs histoires de femmes de bonne renommee qu'il estras du donna jour de l'an derrenierement passé, comme pour les bons services qu'il lui faiz chascun jour et espere que face ou temps avenir, si comme il appert plus a plain par les letres patentes dudit seigneur sur ce faictes, donnees a Paris le XXIe jour de janvier l'an mil CCCC et deux cy rendu avec quictance. Pour ce IIIc frans." (Dijon, ADCO B1532 f 156r-156v come citato in Pierre Cockshaw, "Mentions d'auteurs, de copistes, d'enlumineurs et de libraires dans les comptes généraux de l'état Bourguignon," (1969) ), 135, n. 49).

La formulazione di questo account è degna di nota. I 300 franchi che Filippo diede a Rapondi in cambio non erano considerati un pagamento per il libro, ma il denaro è visto come un dono in cambio "per i buoni servizi che Rapondi ha reso ogni giorno per il Duca e la speranza che questo continui nel futuro." Lo scambio è quindi un segno della lealtà passata e futura tra il Duca e Rapondi.

L'unica figura religiosa mostrata nel Calendario delle Trègraves riches heures è l'uomo calvo, dai capelli grigi vestito di rosso, che è la figura principale che conversa con Jean de Berry. La figura è probabilmente Martin Gouge. Il suo ruolo di vescovo di Chartres dal 1408-15 e vescovo di Cléremont a partire dal 1415 giustifica il suo abbigliamento nella miniatura, ma la sua stretta relazione personale e politica giustifica la sua presenza nella miniatura. Martin Gouge era uno dei consiglieri più fedeli del duca. Ha servito come trésorier générale per il Duca di Berry dal 1402 fino alla morte del Duca. Attraverso il contatto con il duca, probabilmente ottenne un'introduzione alle corti del re e del Delfino in cui prestò servizio in concomitanza con il lavoro per il duca di Berry. Membri rivali della famiglia reale, Martin Gouge è stato uno dei partecipanti più attivi al étrennes celebrazioni alla corte di Jean de Berry. Tra il 1403 e il 1416 sono almeno sette le volte che partecipò alle cerimonie. I suoi doni includevano oggetti in metallo, cristalli e soprattutto libri. Ha ricevuto in cambio gioielli e libri d'ore. Appendice 4 dello studio di Hedeman intitolato Tradurre il passato documenta questi scambi di doni (pp. 234-238).

Tra i trennes doni di Martin Gouge c'era una copia della traduzione Laurent de Premierfait di Boccaccio discussa sopra. La miniatura in basso a sinistra del frontespizio mostra Laurent che presenta il testo a Jean de Berry. Mentre la figura che accompagna Laurent è solitamente identificata come Boccaccio, penso che sia possibile che potrebbe essere Martin Gouge. La miniatura fa un buon confronto con la pagina di gennaio. Il testo della dedica che segue ci dà il senso della magnificenza del Duca e dell'umiltà di Laurent:

Al potente, nobile ed eccellente principe Giovanni, figlio del re di Francia, duca di Berry e d'Alvernia, conte di Poitou, di Estampes, di Boulogne e d'Auvergne, Laurent de Premierfait, chierico e vostro minore degno segretario e servitore di buona fede e ogni obbedienza e sottomissione date al mio rinomato signore e benefattore e amabilmente destinatario del lavoro del mio studio e scusate benevolmente la piccolezza dei miei sforzi e al riguardo del grande bisogno del nostro comando che ho intrapreso e appena conclusa questa impresa.

Un nobile nobile et eccellente principe Jehan fils de roy de France duc de Berry et dauvergne Conte de Poitou destampes de Boulongne et dauvergne, Laurens de premierfait clerc et vostre moins digne secretaire et serf de bonne foy toute obedience et subiecion deve con?? a mon tresredoubte seigneur et bienfaiteur et aggreablement recepvoir le labor de mon estude et beningnment scuser la petitess de mon engin et au resgart de la grant besoigne de tue commandement par moy Ja pieca entreprise et nouvellement finne

[scusate la crudezza della trascrizione e della traduzione]

Come creatura della cultura di corte, Martin Gouge era un individuo logico da includere nella pagina di gennaio dai fratelli Limbourg.

Per un ulteriore contesto per la pagina di gennaio, vedere gli estratti dall'eccellente articolo di Brigitte Buettner sui regali di Capodanno alle corti di Valois e in particolare la sua discussione sulla miniatura di gennaio.

Come le altre pagine del calendario, le informazioni astrologiche e calendariali insieme ai simboli dello zodiaco appaiono nell'arco sopra la miniatura. Considera la relazione tra questo e le miniature sottostanti.

Febbraio: Gli storici dell'arte indicano spesso i dettagli di questa miniatura come chiare manifestazioni del crescente "naturalismo" dell'arte del periodo, ma mi piacerebbe vedere questa miniatura come intenzionalmente paragonata alla precedente. Confrontali e cerca di definire i presupposti ideologici impliciti nel confronto. Alexander nel suo articolo colloca questa miniatura nel contesto degli atteggiamenti aristocratici nei confronti dei contadini durante il tardo Medioevo.

Marzo: Sullo sfondo di questa miniatura si vede uno dei castelli di Giovanni di Berry, Lusignan in Poitou (vedi mappa di Google Earth) Dobbiamo spiegare perché i Limburgo dedicarono tanta attenzione alla rappresentazione degli edifici associati a Giovanni di Berry. Si consideri il rapporto tra il castello ei contadini mostrato in primo piano dell'opera.

Aprile: questa miniatura è stata identificata come una scena di matrimonio o fidanzamento. Gli studiosi discutono ancora sulle identità della coppia. I candidati sono Jean de Bourbon e Marie de Berry, la seconda figlia del duca che si sposò nel 1400, o Charles d'Orléans e Bonne d'Armagnac, la nipote del duca, sposata nel 1410. Piuttosto che vedere l'immagine come un rappresentazione di uno specifico fidanzamento, l'immagine può essere vista nel contesto del significato dei rituali matrimoniali nella cultura di corte. Considera perché il dettaglio del giardino recintato è stato incluso sul lato destro della miniatura. Nel considerare le pagine di aprile e maggio, si considerino gli atteggiamenti espressi negli estratti dall'articolo di Duby su Courtly Love. Il castello sullo sfondo può essere identificato come Dourdan. Vedi la mappa di Google Earth.

Maggio: rappresenta il Primo Maggio con un calvacco di nobiltà fuori per un giro in campagna. Gli edifici sullo sfondo rappresentano Parigi. Dobbiamo considerare le implicazioni sociali del Primo Maggio per l'aristocrazia. In contrasto con la pagina di aprile che rappresenta le formalità relative al fidanzamento e implica l'importanza del matrimonio nel mondo sociale e politico del periodo, la pagina di maggio si concentra sulle pratiche dell'amor cortese. Fin dal XII secolo l'amore cortese aveva governato l'interazione sociale tra uomini e donne aristocratici. A un cavaliere era permesso di rivolgersi a una dama che di solito era al di sopra di lui per rango e forse sposata, in teoria irraggiungibile. Nell'elaborata danza di corteggiamento che ne seguì, lei sarebbe stata l'amante, di solito non in senso fisico, e lui il servo devoto e incrollabile. Indossava il suo favore nel torneo, componeva versi in suo onore, la riempiva di doni intrisi di significato simbolico o si impegnava in conversazioni piene di argute allusioni. I giochi di corte facciamo parte dell'amor cortese. Blind Man's Bluff, Post and Pillar, Prisoner's Base, volano e chiromanzia avevano codici nascosti nel gioco dell'amor cortese. Ogni vigilia di San Valentino, ogni dama di corte sceglieva un partner per il giorno successivo, e lui avrebbe dovuto comprarle un regalo. Essere innamorati era la moda, ma era un mondo lontano dalle realtà del mercato del matrimonio.

Giugno: Sullo sfondo di questa scena della fienagione si può vedere l'Ile de la Cité a Parigi. Quest'isola della Senna è il cuore di Parigi. Identificabili sono gli edifici che fanno parte dell'antico palazzo reale francese tra cui Sainte Chapelle a destra, la cappella privata della monarchia francese. È stato osservato che il punto di vista presentato nella miniatura corrisponde a quello dell'Hôtel de Nesle, residenza parigina di John of Berry (vedi Google Earth Map).

Ottobre: Sullo sfondo di questa miniatura appare il Louvre, il nuovo palazzo reale. Il Louvre era stato costruito come fortezza durante il regno di Philippe Auguste, ma fu trasformato da Carlo V quando divenne re nel 1364 nella sua residenza ufficiale da Raymond du Temple. Come la miniatura di giugno, il punto di vista presentato nella miniatura corrisponde a quello dell'Hôtel de Nesle (vedi mappa di Google Earth). Potresti considerare l'importanza di incorporare questa prospettiva in entrambe queste miniature. Considerate soprattutto le implicazioni ideologiche e politiche (la fotografia a destra mostra un modello del Louvre del XIV secolo con le fondamenta reali sullo sfondo).

Pagina di dicembre: sullo sfondo si vede il castello di Vincennes. Questo è stato il luogo di nascita di Jean de Berry.

Zodiac Man: Alla fine del calendario compare questa curiosa illustrazione. Mostra un uomo in congiunzione con i simboli zodiacali. Dimostra uno dei principi fondamentali dell'astrologia: come "l'uomo" (sic) il microcosmo è controllato dai cieli, il macrocosmo.

Le Ore della Vergine: Il primo testo importante del manoscritto è un gruppo di preghiere dedicate alla Vergine Maria. Ho incluso le miniature dell'Annunciazione, della Visitazione, del Viaggio e dell'Adorazione dei Magi e dell'Incoronazione della Vergine. In che modo queste miniature riflettono la concezione della Vergine di questa cultura?

La miniatura dell'Annunciazione è abbinata nella pagina a fronte con un'illustrazione della Caduta dell'Uomo che include la Tentazione e la Cacciata dal Giardino dell'Eden. Perché questa miniatura dovrebbe essere abbinata all'Annunciazione?

Al foglio 161v, la miniatura che illustra la messa della prima domenica di Quaresima rappresenta la Tentazione di Cristo. Mentre in alto è visibile la piccola figura di Cristo tentato, la miniatura è dominata da una delle residenze preferite del Duca, il Château de Mehun-sur-Yèvre (vedi Google Earth Map) . Nell'angolo in alto a sinistra della miniatura appare una veduta in lontananza di Bourges.

(le macchie con i pennarelli gialli sono legate soprattutto ai Limbourg e ai Trègraves riches heures.


Guarda il video: The Calendar Pages of the Très Riches Heures du Duc de Berry, by the Limbourg Brothers (Giugno 2022).