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Targa Gladiatori in Terracotta

Targa Gladiatori in Terracotta


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Immagine 3D

Placca in terracotta raffigurante gladiatori con alcune tracce di vernice. Seconda metà del I secolo a.C. - I secolo d.C., Cuma, in una tomba Musée du Cinquantenaire (Bruxelles, Belgio). Realizzato con CaptureReality.

Questo vero quadretto in terracotta rappresenta due gladiatori al termine del combattimento. Il vincitore, a sinistra, indossando una tunica e indossando un alto cimiero ed elmo a doppia cresta, brandisce trionfante il suo scudo e quello del suo avversario. Lo sconfitto (tracio?), destro, disarmato e con il braccio sinistro dietro la schiena, si rivolge al pubblico, con il pollice alzato, per chiedere perdono. Se il combattimento fosse stato apprezzato, la folla avrebbe gridato "stans missus!" (che lascia in piedi), altrimenti ordinava al conquistatore di trucidare il supplicante (“jugula!”) invertendo il pollice (pollice verso).

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Artigianato dell'India

Il progetto Gaatha è stato originariamente concepito solo per la ricerca e la documentazione della rapida erosione dei cluster e del patrimonio artigianale indiano. Tuttavia, abbiamo presto appreso dagli artigiani stessi che la necessità non era quella di fare ricerca da soli, ma di ripristinare "orgoglio e seria opportunità commerciale" nel loro ecosistema. Oggi Gaatha mira quindi a riportare il rispetto e la ricchezza perduti a questi grappoli di artigianato indiano belli ed esteticamente ricchi. Queste ricerche sono importanti perché proprio come i beni industriali vendono sulle ‘caratteristiche’, gli artigiani vendono sui processi/storie/patrimonio che concorrono alla loro realizzazione.

Dovremmo dare una giusta possibilità all'artigianato, qualcuno in questo momento sta allegramente facendo qualcosa per noi, cantando una canzone popolare, in una casa umile, nel profondo dell'India.


Contenuti

Inizialmente in possesso di un commerciante siriano, che potrebbe aver acquisito la targa nel sud dell'Iraq nel 1924, il rilievo fu depositato al British Museum di Londra e analizzato dal Dr. HJ Plenderleith nel 1933. Tuttavia, il Museo si rifiutò di acquistarlo in 1935, dopo di che la targa passò all'antiquario londinese Sidney Burney divenne successivamente nota come "Burney Relief". [1] Il rilievo è stato inizialmente portato all'attenzione del pubblico con una riproduzione a tutta pagina in The Illustrated London News, nel 1936. [2] Da Burney passò alla collezione di Norman Colville, alla cui morte fu acquistato all'asta dal collezionista giapponese Goro Sakamoto. Le autorità britanniche, tuttavia, gli hanno negato una licenza di esportazione. Il pezzo è stato prestato al British Museum per essere esposto tra il 1980 e il 1991, e nel 2003 il rilievo è stato acquistato dal Museo per la somma di £ 1.500.000 come parte delle sue celebrazioni per il 250° anniversario. Il Museo ha anche ribattezzato la targa "Relief of the Night Relief". [3] Da allora, l'oggetto ha fatto il giro dei musei della Gran Bretagna.

Sfortunatamente, la sua provenienza originale rimane sconosciuta. Il rilievo non è stato scavato archeologicamente, quindi non abbiamo ulteriori informazioni da dove provenga, o in quale contesto sia stato scoperto. L'interpretazione del rilievo si basa quindi su confronti stilistici con altri oggetti per i quali sono state stabilite data e luogo di provenienza, su un'analisi dell'iconografia e sull'interpretazione di fonti testuali della mitologia e della religione mesopotamiche. [4]

Descrizioni dettagliate sono state pubblicate da Henri Frankfort (1936), [1] da Pauline Albenda (2005), [5] e in una monografia di Dominique Collon, ex curatore del British Museum, dove è ora conservata la targa. [3] La composizione nel suo insieme è unica tra le opere d'arte della Mesopotamia, anche se molti elementi hanno interessanti contropartite in altre immagini dell'epoca. [6]

Aspetto fisico Modifica

Il rilievo è una placca in terracotta (argilla cotta), larga 50 per 37 centimetri (20 pollici × 15 pollici), spessa da 2 a 3 centimetri (da 0,79 a 1,18 pollici), con la testa della figura che sporge di 4,5 centimetri (1,8 pollici) da la superficie. Per la realizzazione del rilievo è stata mescolata argilla con piccole inclusioni calcaree con pieghe visibili di pula e fessure che fanno pensare che il materiale fosse piuttosto rigido durante la lavorazione. [7] Il Dipartimento di Ricerca Scientifica del British Museum riferisce, "sembrerebbe probabile che l'intera placca sia stata modellata" con successiva modellazione di alcuni dettagli e aggiunta di altri, come i simboli del bastoncino e dell'anello, le trecce di capelli e gli occhi dei gufi. [8] Il rilievo è stato poi brunito e lucidato, e ulteriori dettagli sono stati incisi con uno strumento appuntito. La cottura ha bruciato la pula, lasciando vuoti caratteristici e la superficie bucherellata che vediamo ora Curtis e Collon credono che la superficie sarebbe apparsa levigata dalla vernice ocra nell'antichità. [9]

Nelle sue dimensioni, la targa unica è più grande delle placche in terracotta prodotte in serie - arte popolare o oggetti devozionali - di cui molte sono state scavate nelle rovine delle case dei periodi Isin-Larsa e dell'antica Babilonia. [nb 1]

Nel complesso, il rilievo è in ottime condizioni. È stato originariamente ricevuto in tre pezzi e alcuni frammenti dal British Museum dopo la riparazione, sono ancora evidenti alcune crepe, in particolare un pezzo triangolare mancante sul bordo destro, ma le caratteristiche principali della divinità e degli animali sono intatte. Il viso della figura presenta danni al lato sinistro, al lato sinistro del naso e alla regione del collo. Il copricapo ha qualche danno sulla parte anteriore e sul lato destro, ma la forma complessiva può essere dedotta dalla simmetria. Manca metà della collana e si perdono il simbolo della figura che tiene nella mano destra i becchi dei gufi e un pezzo di coda di leone. Un confronto tra le immagini del 1936 e del 2005 mostra che sono stati subiti anche alcuni danni moderni: il lato destro della corona ha perso il suo livello superiore e nell'angolo in basso a sinistra un pezzo del modello di montagna si è scheggiato e il il gufo ha perso le dita del piede destro. [10] Tuttavia, in tutti i principali aspetti, il rilievo è sopravvissuto intatto per più di 3.500 anni.

Tracce di pigmento rosso rimangono ancora sul corpo della figura, originariamente dipinto di rosso. Anche le piume delle sue ali e le piume dei gufi erano colorate di rosso, alternato al nero e al bianco. Con la spettroscopia Raman il pigmento rosso è identificato come ocra rossa, il pigmento nero, il carbonio amorfo ("nero lampante") e il gesso pigmentato bianco. [11] Il pigmento nero si trova anche sullo sfondo della placca, sui capelli e sulle sopracciglia e sulla criniera dei leoni. [nb 2] Il triangolo pubico e l'areola appaiono accentuati con pigmento rosso ma non sono stati dipinti di nero separatamente. [11] I corpi dei leoni erano dipinti di bianco. I curatori del British Museum presumono che le corna del copricapo e parte della collana fossero originariamente colorate di giallo, proprio come lo sono su una figura di argilla molto simile proveniente da Ur. [nb 3] Essi ipotizzano che anche i braccialetti e i simboli di bastoncini e anelli potrebbero essere stati dipinti di giallo. Tuttavia, non rimangono tracce di pigmento giallo ora sul rilievo.

La figura femminile Modifica

La figura femminile nuda è realisticamente scolpita in altorilievo. I suoi occhi, sotto le sopracciglia distinte e unite, sono cavi, presumibilmente per accettare del materiale da intarsio - una caratteristica comune nelle sculture in pietra, alabastro e bronzo dell'epoca, [nb 4] ma non vista in altre sculture in argilla mesopotamiche. Le sue labbra carnose sono leggermente all'insù agli angoli. È adornata con un copricapo a quattro livelli di corna, sormontato da un disco. La sua testa è incorniciata da due trecce di capelli, con la maggior parte dei suoi capelli in una crocchia nella parte posteriore e due trecce a forma di cuneo che si estendono sui suoi seni.

Il trattamento stilizzato dei suoi capelli potrebbe rappresentare una parrucca da cerimonia. Indossa un'unica ampia collana, composta da quadrati strutturati con linee orizzontali e verticali, possibilmente raffiguranti perline, quattro per quadrato. Questa collana è praticamente identica alla collana del dio trovata a Ur, tranne per il fatto che la collana di quest'ultimo ha tre linee per quadrato. Intorno a entrambi i polsi indossa dei braccialetti che sembrano composti da tre anelli. Entrambe le mani sono sollevate simmetricamente, i palmi rivolti verso lo spettatore e dettagliati con linee visibili della vita, della testa e del cuore, che reggono due simboli di bastoncini e anelli di cui solo quello nella mano sinistra è ben conservato. Due ali con piume stilizzate chiaramente definite in tre registri si estendono da sopra le sue spalle. Le penne nel registro superiore sono mostrate come scaglie sovrapposte (covert), i due registri inferiori hanno penne remiganti lunghe e sfalsate che sembrano disegnate con un righello e terminano con un bordo posteriore convesso. Le piume hanno superfici lisce senza barbe. Le ali sono simili ma non del tutto simmetriche, differendo sia per il numero delle penne remiganti [nb 5] sia per i dettagli della colorazione. [nb 6]

Le sue ali sono spiegate a forma triangolare ma non completamente estese. I seni sono pieni e alti, ma senza capezzoli modellati separatamente. Il suo corpo è stato scolpito con attenzione ai dettagli naturalistici: l'ombelico profondo, l'addome strutturato, "area pubica morbidamente modellata" [nb 7] il profilo ricurvo dei fianchi sotto la cresta iliaca e la struttura ossea delle gambe con distinte le ginocchiere suggeriscono tutte "un'abilità artistica che è quasi certamente derivata dallo studio osservato". [5] Una sporgenza, piega o ciuffo simile a uno sperone si estende dai suoi polpacci appena sotto il ginocchio, che Collon interpreta come speroni. Sotto lo stinco, le gambe della figura si trasformano in quelle di un uccello. Le zampe dell'uccello sono dettagliate, [nb 8] con tre dita lunghe e ben separate di lunghezza approssimativamente uguale. Le linee sono state graffiate sulla superficie della caviglia e delle dita dei piedi per rappresentare gli scudi, e tutte le dita visibili hanno artigli prominenti. Le sue dita sono allungate verso il basso, senza scorci prospettici non sembrano poggiare su una linea di terra e danno così alla figura l'impressione di essere dissociata dallo sfondo, come in bilico. [5]

Gli animali e lo sfondo Modifica

I due leoni hanno una criniera maschile, modellata con linee fitte e corte le criniere continuano sotto il corpo. [nb 9] Ciuffi di capelli distintamente modellati crescono dalle orecchie del leone e sulle loro spalle, provenienti da una spirale centrale a forma di disco. Giacciono proni, le loro teste sono scolpite con attenzione ai dettagli, ma con un grado di libertà artistica nella loro forma, ad esempio per quanto riguarda le loro forme arrotondate. Entrambi i leoni guardano verso lo spettatore ed entrambi hanno la bocca chiusa.

I gufi mostrati sono riconoscibili, ma non scolpiti naturalisticamente: la forma del becco, la lunghezza delle zampe e i dettagli del piumaggio si discostano da quelli dei gufi autoctoni della regione. [nb 10] Il loro piumaggio è colorato come le ali della divinità in rosso, nero e bianco, è bilateralmente simile ma non perfettamente simmetrico. Entrambi i gufi hanno una piuma in più sul lato destro del piumaggio che sul lato sinistro. Le gambe, i piedi e gli artigli sono rossi.

Il gruppo è posto su uno schema di scale, dipinto di nero. Questo è il modo in cui le catene montuose erano comunemente simboleggiate nell'arte mesopotamica.

Data e luogo di origine Modifica

I confronti stilistici collocano il rilievo al più presto nel periodo Isin-Larsa, [12] o leggermente più tardi, all'inizio del periodo antico babilonese. [nb 11] Frankfort nota in particolare la somiglianza stilistica con la testa scolpita di una divinità maschile trovata a Ur, [1] [nb 3] che Collon trova essere "così vicino alla Regina della Notte per qualità, fattura e dettagli iconografici , che potrebbe benissimo provenire dalla stessa officina." [13] Ur è dunque una possibile città di provenienza del rilievo, ma non l'unica: Edith Porada indica la virtuale identità di stile che i ciuffi di pelo del leone hanno con lo stesso dettaglio riscontrato su due frammenti di placche fittili scavate a Nippur. [14] [nb 12] E Agnès Spycket riferì di una collana simile su un frammento ritrovato a Isin. [15]

Contesto geopolitico Modifica

Una data di creazione all'inizio del II millennio a.C. colloca il rilievo in una regione e in un'epoca in cui la situazione politica era instabile, segnata dall'influenza crescente e decrescente delle città-stato di Isin e Larsa, dall'invasione degli Elamiti e infine la conquista da parte di Hammurabi nell'unificazione nell'impero babilonese nel 1762 a.C.

Da 300 a 500 anni prima, la popolazione dell'intera Mesopotamia era al suo massimo storico di circa 300.000. Gli invasori elamiti poi rovesciarono la terza dinastia di Ur e la popolazione scese a circa 200.000, si era stabilizzata a quel numero al momento del rilievo. [16] Città come Nippur e Isin avrebbero avuto nell'ordine di 20.000 abitanti e Larsa forse 40.000 Babilonia di Hammurabi crebbe fino a 60.000 entro il 1700 aC. [17] Per sostenere città di quelle dimensioni sono necessarie un'infrastruttura ben sviluppata e una complessa divisione del lavoro. La fabbricazione di immagini religiose potrebbe essere stata eseguita da artigiani specializzati: sono state scavate un gran numero di placche devozionali più piccole che sono state fabbricate in stampi.

Anche se le fertili civiltà della mezzaluna sono considerate le più antiche della storia, all'epoca in cui fu realizzato il Burney Relief, altre civiltà della tarda età del bronzo erano ugualmente in piena fioritura. Viaggi e scambi culturali non erano all'ordine del giorno, ma comunque possibili. [nb 13] Ad est, Elam con la sua capitale Susa era in frequenti conflitti militari con Isin, Larsa e poi Babilonia. Inoltre, la civiltà della valle dell'Indo aveva già superato il suo apice e in Cina fiorì la cultura di Erlitou. A sud-ovest, l'Egitto era governato dalla XII dinastia, più a ovest la civiltà minoica, centrata su Creta con il Palazzo Vecchio a Cnosso, dominava il Mediterraneo. A nord della Mesopotamia, gli Ittiti anatolici stavano stabilendo il loro Antico Regno sugli Hattiani e posero fine all'impero di Babilonia con il sacco della città nel 1531 a.C. In effetti, Collon cita questo raid come possibile causa del danno al lato destro del rilievo. [18]

Religione Modifica

Le dimensioni della targa suggeriscono che sarebbe appartenuto a un santuario, forse come oggetto di culto era probabilmente incastonato in un muro di mattoni di fango. [19] Un tale santuario potrebbe essere stato uno spazio dedicato in una grande casa privata o in un'altra casa, ma non il fulcro principale del culto in uno dei templi delle città, che avrebbe contenuto rappresentazioni di divinità scolpite a tutto tondo. I templi mesopotamici dell'epoca avevano una cella rettangolare spesso con nicchie su entrambi i lati. Secondo Thorkild Jacobsen, quel santuario avrebbe potuto trovarsi all'interno di un bordello. [20]

Storia dell'arte Modifica

Rispetto all'importanza della pratica religiosa in Mesopotamia e al numero di templi esistenti, sono state conservate pochissime figure di culto. Ciò non è certamente dovuto a una mancanza di abilità artistica: l'"Ariete in un boschetto" mostra quanto potessero essere elaborate tali sculture, anche da 600 a 800 anni prima. Inoltre, non è dovuto alla mancanza di interesse per la scultura religiosa: divinità e miti sono onnipresenti sui sigilli cilindrici e sulle poche stele, kudurrus e rilievi che sono stati conservati. Piuttosto, sembra plausibile che le principali figure di culto nei templi e nei santuari fossero realizzate con materiali così preziosi da non poter sfuggire al saccheggio durante i numerosi passaggi di potere che la regione ha visto. [21] Il Burney Relief è relativamente semplice, e così è sopravvissuto. In effetti, il rilievo è una delle due sole grandi rappresentazioni figurative esistenti del periodo antico babilonese. L'altro è la parte superiore del Codice di Hammurabi, che fu effettivamente scoperto nell'elamita Susa, dove era stato portato come bottino.

Un'immagine statica, frontale, è tipica delle immagini religiose destinate al culto. Le composizioni simmetriche sono comuni nell'arte mesopotamica quando il contesto non è narrativo. [nb 14] Molti esempi sono stati trovati sulle guarnizioni dei cilindri. Sono comuni arrangiamenti in tre parti di un dio e altre due figure, ma esistono anche disposizioni in cinque parti. A questo proposito, il rilievo segue convenzioni stabilite. In termini di rappresentazione, la divinità è scolpita con una nudità naturalistica ma "modesta", che ricorda le sculture delle dee egiziane, che sono scolpite con un ombelico e una regione pubica ben definiti ma senza dettagli lì, l'orlo inferiore di un vestito indica che alcuni copertura è destinata, anche se non nasconde. In una statua tipica del genere, il faraone Menkaura e due dee, Hathor e Bat sono raffigurati in forma umana e scolpiti in modo naturalistico, proprio come nel Burney Relief infatti ad Hathor sono state conferite le fattezze della regina Khamerernebty II. Raffigurare un dio antropomorfo come un essere umano naturalistico è un'idea artistica innovativa che potrebbe essersi diffusa dall'Egitto alla Mesopotamia, proprio come in precedenza alcuni concetti di riti religiosi, architettura, le "targhe per banchetti" e altre innovazioni artistiche. [22] A questo proposito, il Burney Relief mostra un chiaro allontanamento dallo stile schematico degli uomini e delle donne adoranti che si trovavano nei templi di periodi di circa 500 anni prima. È anche distinto dal prossimo grande stile della regione: l'arte assira, con le sue rappresentazioni rigide e dettagliate, per lo più di scene di guerra e di caccia.

La straordinaria sopravvivenza del tipo figurativo, nonostante le interpretazioni e il contesto di culto si siano spostati nel corso dei secoli, è espressa dalla figura funeraria in terracotta fusa del I secolo a.C., proveniente da Mirina, sulla costa della Misia in Asia Minore, dove fu scavata dal Scuola Francese ad Atene, 1883 la terracotta è conservata al Musée du Louvre (illustrato a sinistra).

Un esempio di elaborata scultura sumera: il "Ram in a Thicket", scavato nel cimitero reale di Ur da Leonard Woolley e datato al 2600-2400 a.C. circa. Legno, foglia oro, lapislazzuli e conchiglia. British Museum, ME 122200.

L'unica altra grande immagine superstite dell'epoca: parte superiore del Codice di Hammurabi, c. 1760 a.C. Hammurabi davanti al dio del sole Shamash. Nota il copricapo a quattro livelli con le corna, il simbolo dell'asta e dell'anello e il motivo della catena montuosa sotto i piedi di Shamash. Basalto nero. Louvre, Sb 8.

Rappresentazione della dea nei monumenti egizi: in questa triade la dea egizia Hathor (a sinistra) e la dea nome Bat (a destra) guidano il faraone Menkaura (al centro). Egitto, IV dinastia, circa 2400 a.C. Grovacca. Museo del Cairo.

Una tipica rappresentazione di un adoratore mesopotamico del III millennio a.C., Eshnunna, circa 2700 a.C. Alabastro. Metropolitan Museum of Art 40.156.

Rappresentazione di divinità su rilievo assiro. Genio della benedizione, circa 716 a.C. Rilievo dal palazzo di Sargon II. Louvre AO 19865

Rispetto alle opere visive della stessa epoca, il rilievo si adatta abbastanza bene al suo stile di rappresentazione e alla sua ricca iconografia. Le immagini sottostanti mostrano esempi precedenti, contemporanei e un po' successivi di raffigurazioni di donne e dee.

Donna. Tempio di Ishtar a Mari (tra il 2500 a.C. e il 2400 a.C.), Louvre AO 17563

Dea Bau, neo-sumerico (c. 2100 a.C.), Telloh, Louvre, AO 4572

Ishtar. Placca modellata, Eshnunna, inizio II. millennio. Louvre, AO 12456

Donna, da un tempio. Antico periodo babilonese. British Museum ME 135680

Periodo cassita (tra c. 1531 aC a c. 1155 aC)

Placca Old-Babylonian che mostra la dea Ishtar, dalla Mesopotamia meridionale, Iraq, in mostra al Museo di Pergamo

La dea Ishtar si erge su un leone e tiene un arco, simbolo del dio Shamash nell'angolo in alto a destra, dalla Mesopotamia meridionale, Iraq

Iconografia Modifica

La religione mesopotamica riconosce letteralmente migliaia di divinità e sono state identificate iconografie distinte per circa una dozzina. Meno frequentemente, gli dei sono identificati da un'etichetta scritta o da una dedica, tali etichette sarebbero state intese solo per le élite alfabetizzate. Nel creare un oggetto religioso, lo scultore non era libero di creare immagini nuove: la rappresentazione delle divinità, i loro attributi e il contesto facevano parte della religione tanto quanto i rituali e la mitologia. In effetti, l'innovazione e la deviazione da un canone accettato potrebbero essere considerate un'offesa di culto. [23] L'ampio grado di somiglianza che si trova nelle placche e nei sigilli suggerisce che iconografie dettagliate potrebbero essere state basate su famose statue di culto che hanno stabilito la tradizione visiva per tali opere derivate, ma ora sono andate perdute. [24] Sembra, tuttavia, che il Burney Relief fosse il prodotto di tale tradizione, non la sua fonte, poiché la sua composizione è unica. [6]

Nudità frontale Modifica

La presentazione frontale della divinità è appropriata per una targa di culto, poiché non è solo un "riferimento pittorico a un dio" ma "un simbolo della sua presenza". [1] Poiché il rilievo è l'unica targa esistente destinata al culto, non sappiamo se ciò sia generalmente vero. Ma questa particolare raffigurazione di una dea rappresenta un motivo specifico: una dea nuda con ali e zampe d'uccello. Immagini simili sono state trovate su una serie di placche, su un vaso di Larsa e su almeno un sigillo cilindrico, sono tutte approssimativamente dello stesso periodo. [25] In tutti i casi tranne uno, la vista frontale, la nudità, le ali e la corona cornuta sono caratteristiche che si verificano insieme, quindi queste immagini sono iconograficamente collegate nella loro rappresentazione di una particolare dea. Inoltre, gli esempi di questo motivo sono gli unici esempi esistenti di un dio o dea nudo, tutte le altre rappresentazioni di dei sono vestite. [26] I piedi dell'uccello non sono sempre stati ben conservati, ma non ci sono controesempi di una dea nuda alata con piedi umani.

Corona cornuta Modifica

La corona cornuta, solitamente a quattro livelli, è il simbolo più generale di una divinità nell'arte mesopotamica. Gli dèi maschili e femminili lo indossano allo stesso modo. In alcuni casi, gli dei "minori" indossano corone con un solo paio di corna, ma il numero di corna non è generalmente un simbolo di "grado" o importanza. La forma che vediamo qui è uno stile popolare in epoca neo-sumerica e successive rappresentazioni precedenti mostrano corna che sporgono da un copricapo conico. [27]

Ali Modifica

Dei alati, altre creature mitologiche e uccelli sono spesso raffigurati su sigilli cilindrici e stele dal 3° millennio fino agli Assiri. Sono note figure sia a due che a quattro ali e le ali sono più spesso estese di lato. Le ali spiegate fanno parte di un tipo di rappresentazione per Ishtar. [28] Tuttavia, la rappresentazione specifica delle ali pendenti della dea nuda potrebbe essersi evoluta da quello che originariamente era un mantello. [29]

Simbolo dell'asta e dell'anello Modifica

Questo simbolo può rappresentare gli strumenti di misurazione di un costruttore o un architetto o una rappresentazione simbolica di questi strumenti. È spesso raffigurato su sigilli cilindrici e stele, dove è sempre tenuto da un dio – di solito Shamash, Ishtar, e nelle successive immagini babilonesi anche Marduk – e spesso esteso a un re. [27] Nella sua totalità qui forse rappresenta una sorta di atto misurato di un evento "pesante", ulteriore suggerimento di un'influenza egiziana.

Leoni Modifica

I leoni sono principalmente associati a Ishtar o agli dei maschili Shamash o Ningirsu. [20] Nell'arte mesopotamica, i leoni sono quasi sempre raffigurati con le fauci aperte. H. Frankfort suggerisce che The Burney Relief mostri una modifica del normale canone dovuta al fatto che i leoni sono rivolti verso l'adoratore: i leoni potrebbero apparire inopportunamente minacciosi se le loro bocche fossero aperte. [1]

Gufi Modifica

Non esistono altri esempi di gufi in un contesto iconografico nell'arte mesopotamica, né ci sono riferimenti testuali che associano direttamente i gufi a un particolare dio o dea.

Montagne Modifica

Un dio in piedi o seduto su una scala è uno scenario tipico per la rappresentazione di una teofania. È associato a divinità che hanno qualche connessione con le montagne ma non sono limitate a una divinità in particolare. [20]

La figura è stata inizialmente identificata come una rappresentazione di Ishtar (Inanna) [nb 15] [2] ma quasi subito sono state avanzate altre argomentazioni:

Lilitu Modifica

L'identificazione del rilievo come raffigurante "Lilith" è diventata un punto fermo della scrittura popolare su questo argomento. Raphael Patai (1990) [30] crede che il rilievo sia l'unica rappresentazione esistente di un demone femminile sumero chiamato lilitu e quindi definire lilitu's iconografia. Le citazioni relative a questa affermazione riconducono a Henri Frankfort (1936). Lo stesso Frankfort ha basato la sua interpretazione della divinità come il demone Lilith sulla presenza delle ali, delle zampe degli uccelli e della rappresentazione dei gufi. Cita l'epopea babilonese di Gilgamesh come fonte secondo cui tali "creature sono abitanti della terra dei morti". [31] In quel testo l'aspetto di Enkidu è parzialmente cambiato in quello di un essere piumato, ed è condotto negli inferi dove abitano creature "simili a uccelli, che indossano un indumento di piume". [1] Questo passaggio riflette la credenza dei Sumeri negli inferi e Frankfort cita prove che Nergal, il sovrano degli inferi, è raffigurato con zampe di uccello e avvolto in un abito piumato.

Tuttavia Frankfort non ha identificato personalmente la figura con Lilith, ma cita invece Emil Kraeling (1937). Kraeling crede che la figura "sia un essere sovrumano di ordine inferiore" non spiega esattamente perché. Quindi prosegue affermando che "le ali [. ] suggeriscono regolarmente un demone associato al vento" e "i gufi possono benissimo indicare le abitudini notturne di questo demone femminile". Esclude Lamashtu e Pazuzu come demoni candidati e afferma: "Forse abbiamo qui una terza rappresentazione di un demone. Se è così, deve essere Lilîtu [. ] il demone di un vento malvagio", chiamato ki-sikil-lil-la [nb 16] (letteralmente "fanciulla del vento" o "fanciulla fantasma", non "bella fanciulla", come asserisce Kraeling). [32] Questo ki-sikil-lil è un antagonista di Inanna (Ishtar) in un breve episodio dell'epopea di Gilgamesh, che è citato sia da Kraeling che da Frankfort come ulteriore prova per l'identificazione come Lilith, sebbene anche questa appendice sia ora contestata. In questo episodio, l'albero sacro Huluppu di Inanna è invaso da spiriti maligni. Frankfort cita una traduzione preliminare di Gadd (1933): "in mezzo Lilith aveva costruito una casa, la fanciulla urlante, la gioiosa, la luminosa regina del cielo". Tuttavia traduzioni moderne hanno invece: "Nel suo tronco, la fanciulla fanciulla si costruì una dimora, la fanciulla che ride con cuore gioioso. Ma santa Inanna pianse". [33] La traduzione precedente implica un'associazione del demone Lilith con un gufo urlante e allo stesso tempo afferma la sua natura divina, la traduzione moderna non supporta nessuno di questi attributi. Scrive infatti Cyril J. Gadd (1933), il primo traduttore: "ardat lili (kisikil-lil) non è mai associato ai gufi nella mitologia babilonese" e "le tradizioni ebraiche riguardanti Lilith in questa forma sembrano essere tardive e di nessuna grande autorità". [34] Questa singola linea di prove viene presa come prova virtuale dell'identificazione del Burney Il rilievo con "Lilith" potrebbe essere stato motivato da successive associazioni di "Lilith" in fonti ebraiche successive.

L'associazione di Lilith con i gufi nella letteratura ebraica successiva come il Canzoni del saggio (I secolo a.C.) e il Talmud babilonese (V secolo d.C.) derivano da un riferimento ad a liliyth tra un elenco di uccelli e animali del deserto in Isaia (VII secolo a.C.), sebbene alcuni studiosi, come Blair (2009) [35] [36] considerino non soprannaturale il riferimento a Isaia pre-talmudico, e questo si riflette in alcune traduzioni moderne della Bibbia:

Isaia 34:13 Spine cresceranno sulle sue fortezze, ortiche e cardi nelle sue fortezze. Sarà rifugio di sciacalli, dimora di struzzi. 14 E le bestie selvatiche incontreranno le iene, il capro selvatico griderà davvero al suo compagno, là l'uccello notturno (lilit o lilith) si sistema e si trova un luogo di riposo. 15 Là la civetta fa il nido, cova e cova e raccoglie i suoi piccoli alla sua ombra, là si radunano davvero i falchi, ciascuno con la sua compagna. (ESV)

Oggi, l'identificazione del Burney Relief con Lilith è messa in dubbio, [37] e la figura è ora generalmente identificata come la dea dell'amore e della guerra. [38]

Ishtar Modifica

50 anni dopo, Thorkild Jacobsen ha sostanzialmente rivisto questa interpretazione e ha identificato la figura come Inanna (accadico: Ishtar) in un'analisi che si basa principalmente su prove testuali. [20] Secondo Jacobsen:

  • L'ipotesi che questa tavoletta sia stata creata per il culto rende improbabile che sia stato raffigurato un demone. I demoni non avevano culto nella pratica religiosa mesopotamica poiché i demoni "non conoscono cibo, non conoscono bevanda, non mangiano offerte di farina e non bevono libagioni". [nb 17] Pertanto, "nessun rapporto di dare e prendere potrebbe essere stabilito con loro"
  • La corona cornuta è un simbolo della divinità e il fatto che sia a quattro livelli suggerisce uno dei principali dei del pantheon mesopotamico
  • Inanna era l'unica dea associata ai leoni. Ad esempio, un inno di En-hedu-ana menziona specificamente "Inanna, seduta su leoni incrociati (o bardati)" [nb 18]
  • La dea è raffigurata in piedi sulle montagne. Secondo fonti di testo, la casa di Inanna era accesa Kur-mùsh, le creste delle montagne. Dal punto di vista iconografico, anche altri dei erano raffigurati su scale montuose, ma ci sono esempi in cui Inanna è mostrata su un modello di montagna e un altro dio no, cioè il modello è stato effettivamente usato a volte per identificare Inanna. [39]
  • Il simbolo dell'asta e dell'anello, la sua collana e la sua parrucca sono tutti attributi a cui si fa esplicito riferimento nel mito di La discesa di Inanna negli inferi. [40]
  • Jacobsen cita prove testuali che la parola accadica ešsebu (gufo) corrisponde alla parola sumera ninna, e che il sumero D nin-ninna (Divina signora ninna) corrisponde all'accadico Ishtar. il sumero ninna può anche essere tradotto come accadico kilili, che è anche un nome o un epiteto per Ishtar. Inanna/Ishtar come meretrice o dea delle meretrici era un tema ben noto nella mitologia mesopotamica e in un testo, Inanna è chiamata kar-kid (prostituta) e ab-ba-[šú]-šú, che in accadico sarebbe reso kilili. Quindi sembra esserci un gruppo di metafore che collegano la prostituta e il gufo e la dea Inanna/Ishtar, questo potrebbe abbinare la componente più enigmatica del rilievo a un aspetto ben noto di Ishtar. Jacobsen conclude che questo collegamento sarebbe sufficiente per spiegare artigli e ali, e aggiunge che la nudità potrebbe indicare che il rilievo era originariamente l'altare della casa di un bordello. [20]

Ereshkigal Modifica

Al contrario, il British Museum riconosce la possibilità che il rilievo raffiguri Lilith o Ishtar, ma preferisce una terza identificazione: l'antagonista di Ishtar e sorella Ereshkigal, la dea degli inferi. [41] Questa interpretazione si basa sul fatto che le ali non sono spiegate e che lo sfondo del rilievo era originariamente dipinto di nero. Se questa fosse l'identificazione corretta, renderebbe il rilievo (e implicitamente le placche più piccole di dee nude e alate) le uniche rappresentazioni figurative conosciute di Ereshkigal. [5] Edith Porada, la prima a proporre questa identificazione, associa le ali appese ai demoni e poi afferma: "Se la provenienza suggerita del Burney Relief a Nippur si dimostrasse corretta, potrebbe essere necessario identificare l'imponente figura demoniaca raffigurata su di esso con la sovrana dei morti o con qualche altra figura importante del pantheon dell'Antico Babilonia che era occasionalmente associata alla morte." [42] Porada non ha fornito ulteriori prove a sostegno, ma un'altra analisi pubblicata nel 2002 giunge alla stessa conclusione. E. von der Osten-Sacken descrive le prove di un culto debolmente sviluppato ma comunque esistente per Ereshkigal cita aspetti di somiglianza tra le dee Ishtar ed Ereshkigal da fonti testuali - per esempio sono chiamate "sorelle" nel mito della "discesa di Inanna in il mondo degli inferi" - e infine spiega l'unico simbolo del doppio anello e verga nel modo seguente: "Ereshkigal sarebbe stata mostrata qui al culmine del suo potere, quando aveva preso i simboli divini da sua sorella e forse anche da lei identificare i leoni”. [43]

Il 1936 Notizie illustrate di Londra caratteristica non aveva "alcuni dubbi sull'autenticità" dell'oggetto che era "stato sottoposto ad esaustivo esame chimico" e presentava tracce di bitume "essiccato in modo possibile solo nel corso di molti secoli". [2] Ma dubbi stilistici furono pubblicati solo pochi mesi dopo da D. Opitz che notò la natura "assolutamente unica" dei gufi senza confronti in tutti i manufatti figurativi babilonesi. [44] In un articolo back-to-back, E. Douglas Van Buren ha esaminato esempi di sumero [sic]. gufo, anche se il gufo è un pezzo isolato e non in un contesto iconografico.

Un anno dopo Frankfort (1937) riconobbe gli esempi di Van Buren, ne aggiunse alcuni e concluse "che il sollievo è genuino". Opitz (1937) è d'accordo con questa opinione, ma ha ribadito che l'iconografia non è coerente con altri esempi, in particolare per quanto riguarda il simbolo dell'asta e dell'anello. Questi simboli sono stati al centro di una comunicazione di Pauline Albenda (1970) che ha nuovamente messo in dubbio l'autenticità del rilievo. Successivamente, il British Museum ha eseguito una datazione a termoluminescenza che era coerente con il rilievo che veniva cotto nell'antichità, ma il metodo è impreciso quando non sono disponibili campioni del terreno circostante per la stima dei livelli di radiazione di fondo. Una confutazione ad Albenda di Curtis e Collon (1996) pubblicarono l'analisi scientifica il British Museum era sufficientemente convinto del rilievo da acquistarlo nel 2003. Il discorso continuò comunque: nella sua ampia rianalisi delle caratteristiche stilistiche, Albenda chiamò ancora una volta il rilievo " un pastiche di caratteristiche artistiche" e "continua a non essere convinto della sua antichità". [46]

Le sue argomentazioni sono state confutate in una controreplica di Collon (2007), osservando in particolare che l'intero rilievo è stato creato in un'unica unità, cioè non vi è alcuna possibilità che una figura moderna o parti di essa possano essere state aggiunte a uno sfondo antico. i collegamenti iconografici a pezzi di provenienza. In conclusione Collon afferma: "[Edith Porada] credeva che, con il tempo, un falso sarebbe apparso sempre peggio, mentre un oggetto genuino sarebbe cresciuto sempre meglio. [. ] Nel corso degli anni [la Regina della Notte] è davvero cresciuta sempre meglio e sempre più interessante. Per me è una vera opera d'arte del periodo antico babilonese."

Nel 2008/9 il rilievo è stato incluso nelle mostre su Babilonia al Pergamon Museum di Berlino, al Louvre di Parigi e al Metropolitan Museum of Art di New York. [47]


Contenuti

Modifica numero 10 originale

Il numero 10 di Downing Street era originariamente composto da tre proprietà: una villa con vista su St James's Park chiamata "the House at the Back", una casa di città dietro di essa e un cottage. La casa di città, da cui prende il nome l'edificio moderno, era una delle tante costruite da Sir George Downing tra il 1682 e il 1684.

Downing, una famigerata spia di Oliver Cromwell e poi di Carlo II, investì in proprietà e acquisì notevoli ricchezze. [5] [6] [7] Nel 1654 acquistò l'affitto di un terreno a sud di St James's Park, adiacente alla House at the Back a pochi passi dal parlamento. Downing progettò di costruire una fila di villette a schiera "per le persone di buona qualità da abitare". [8] La strada su cui le costruì ora porta il suo nome, e la più grande divenne parte del numero 10 di Downing Street.

Per quanto semplice sembrava l'investimento, si è dimostrato il contrario. La famiglia Hampden aveva un contratto di locazione sulla terra che si rifiutavano di cedere. Downing ha combattuto la loro richiesta, ma ha fallito e ha dovuto aspettare 30 anni prima di poter costruire. [9] Quando il contratto di locazione di Hampden è scaduto, Downing ha ricevuto il permesso di costruire su un terreno più a ovest per sfruttare gli sviluppi immobiliari più recenti. Il nuovo mandato emesso nel 1682 recita: "Sir George Downing . [è autorizzato] a costruire nuove e più case . a condizione che non sia costruito a meno di 14 piedi dal muro del suddetto parco all'estremità occidentale dello stesso. ". [8] Tra il 1682 e il 1684, Downing costruì un vicolo cieco di case di città a due piani con rimesse per le carrozze, scuderie e vedute di St James's Park. Nel corso degli anni, gli indirizzi sono cambiati più volte. Nel 1787 il numero 5 divenne "numero 10". [10]

Downing ha impiegato Sir Christopher Wren per progettare le case. Anche se di grandi dimensioni, sono state montate rapidamente ed a buon mercato su terreno soffice con fondamenta poco profonde. Winston Churchill ha scritto che il numero 10 era "traballante e leggermente costruito dall'appaltatore profittatore di cui portano il nome". [11]

L'estremità superiore del cul-de-sac di Downing Street chiudeva l'accesso a St James's Park, rendendo la strada tranquilla e privata. Un annuncio pubblicitario nel 1720 lo descrisse come "un luogo piuttosto aperto, specialmente all'estremità superiore, dove ci sono quattro o cinque case molto grandi e ben costruite, adatte a persone di onore e qualità, ciascuna casa con una piacevole prospettiva su St James's Park, con una passeggiata di Tarras". [12] Il cul-de-sac aveva diversi residenti illustri: Elizabeth Paston visse al numero 10 tra il 1688 e il 1689, Lord Lansdowne dal 1692 al 1696 e il conte di Grantham dal 1699 al 1703. [12]

Downing non viveva a Downing Street. [13] [14] Nel 1675 si ritirò a Cambridge, dove morì nel 1684, pochi mesi dopo il completamento dell'edificio.Nel 1800 la ricchezza che aveva accumulato fu utilizzata per fondare il Downing College, a Cambridge, come era stato suo desiderio nel caso in cui i suoi discendenti fallissero in linea maschile. Il ritratto di Downing è appeso nell'atrio del Numero 10. [15]

Storia della "Casa sul retro" prima del 1733 Edit

La "Casa sul retro", la più grande delle tre case unite per formare la numero 10, era un palazzo costruito intorno al 1530 vicino a Whitehall Palace. Ricostruito, ampliato e più volte ristrutturato da allora, era in origine uno dei tanti edifici che componevano gli "Alloggi della Pozzetto", così chiamati perché attaccati ad una struttura ottagonale adibita al combattimento dei galli. All'inizio del XVII secolo, il Cockpit fu convertito in sala da concerto e teatro dopo la Gloriosa Rivoluzione del 1688, alcune delle prime riunioni di gabinetto si tennero lì segretamente. [16]

Per molti anni, la "Casa sul retro" è stata la casa di Thomas Knevett, custode di Whitehall Palace, famoso per aver catturato Guy Fawkes nel 1605 e aver sventato il suo complotto per assassinare il re Giacomo I. L'anno precedente, Knevett si era trasferito in una casa accanto, più o meno dove si trova oggi il numero 10. [17] [18]

Da quel momento, la "Casa sul retro" fu solitamente occupata da membri della famiglia reale o del governo. La principessa Elisabetta, figlia maggiore del re Giacomo I, visse lì dal 1604 al 1613 quando sposò Federico V, elettore palatino e si trasferì a Heidelberg. Era la nonna di re Giorgio I, l'elettore di Hannover, che divenne re di Gran Bretagna nel 1714, ed era la bisnonna di re Giorgio II, che regalò la casa a Walpole nel 1732. [19]

George Monck, primo duca di Albemarle, il generale responsabile della restaurazione della monarchia nel 1660, visse lì dal 1660 fino alla sua morte nel 1671. Come capo della Commissione del Grande Tesoro dal 1667 al 1672, Albemarle trasformò i metodi contabili e permise alla Corona maggiore controllo sulle spese. Si pensa che il suo segretario, Sir George Downing, I baronetto, che costruì Downing Street, abbia creato questi cambiamenti. Albemarle è il primo ministro del Tesoro ad aver vissuto in quella che divenne la casa del Primo Lord del Tesoro e del Primo Ministro. [20]

Nel 1671 George Villiers, secondo duca di Buckingham, ne prese possesso quando entrò a far parte del ministero della Cabala. Con una spesa considerevole, Buckingham ricostruì la casa. Il risultato è stato un palazzo spazioso, parallelo a Whitehall Palace con una vista su St James Park dal suo giardino. [21]

Dopo che Buckingham si ritirò nel 1676, Lady Charlotte Fitzroy, figlia di Carlo II, vi si trasferì quando sposò Edward Lee, I conte di Lichfield. La Corona autorizzò un'ampia ristrutturazione che prevedeva l'aggiunta di un piano, dotandola così di tre piani principali, un sottotetto e un seminterrato. Questa struttura può essere vista oggi come la parte posteriore del Numero 10. [22] (Vedi Piano dei locali concessi al conte e contessa di Lichfield nel 1677) [23] [24] La probabile ragione per cui è stata necessaria la riparazione è che la casa si era stabilita nel terreno paludoso vicino al Tamigi, causando danni strutturali. [25] Come Downing Street, poggiava su fondamenta poco profonde, un errore di progettazione che causò problemi fino al 1960, quando il moderno numero 10 fu ricostruito su profonde palafitte. [26]

I Lichfield seguirono Giacomo II in esilio dopo la Gloriosa Rivoluzione. Due anni dopo, nel 1690, Guglielmo III e Maria II donarono la "Casa alle spalle" a Hendrik van Nassau-Ouwerkerk, un generale olandese che aveva contribuito a garantire la corona al principe d'Orange. Nassau, che anglicizzava il suo nome in "Overkirk", visse lì fino alla sua morte nel 1708. [22]

La "Casa sul retro" tornò alla Corona quando Lady Overkirk morì nel 1720. Il Tesoro emise un ordine "per ripararlo e sistemarlo nel modo migliore e più sostanziale" al costo di £ 2.522. Il lavoro includeva: "Il passaggio posteriore in Downing street da riparare e una nuova porta da realizzare una nuova casa necessaria per abbattere l'inutile passaggio precedentemente fatto per le damigelle d'onore per andare in Downing Street, quando la regina viveva al Cockpit Per lanciare una grande cisterna di piombo e tubi e gettare l'acqua in casa e un nuovo telaio per la cisterna". [27] (Vedi edifici sul sito della cabina di pilotaggio e il numero 10 di Downing Street c1720) [24] [28]

Il nome della "Casa sul retro" cambiò con l'occupante, da Lichfield House a Overkirk House nel 1690 a Bothmer House nel 1720. [29]

Primo politico e "capo del governo" in casa Edit

Johann Caspar von Bothmer, primo ministro dell'Elettorato di Hannover, capo della Cancelleria tedesca e consigliere di Giorgio I e II, prese la residenza nel 1720. Sebbene Bothmer si lamentasse della "rovina condizione dei locali", [30] visse lì fino alla sua morte nel 1732. Anche se il conte von Bothmer non era britannico, fu suddito di Giorgio I e Giorgio II e il primo politico e capo di un governo che risiedeva al numero 10 di Downing Street. [ citazione necessaria ]

Casa del Primo Signore: 1733–1735 Modifica

Quando il conte Bothmer morì, la proprietà della "Casa sul retro" tornò alla Corona. Giorgio II colse l'occasione per offrirlo a Sir Robert Walpole, spesso chiamato il primo Primo Ministro, come dono per i suoi servizi alla nazione: stabilizzare le sue finanze, mantenerla in pace e assicurare la successione di Hannover. Per coincidenza, il re aveva ottenuto i contratti di locazione di due proprietà di Downing Street, incluso il numero 10, e li aveva aggiunti alla sua proposta di dono.

Walpole non accettò il regalo per se stesso. [31] Propose, e il re accettò, che la Corona desse le proprietà all'Ufficio del Primo Lord del Tesoro. Walpole avrebbe vissuto lì come Primo Lord in carica, ma l'avrebbe lasciato libero per il prossimo. [32]

Per ingrandire la nuova casa, Walpole convinse il signor Chicken, l'inquilino di un cottage accanto, a trasferirsi in un'altra casa a Downing Street. [33] Questa piccola casa e il palazzo sul retro furono poi incorporati nel numero 10. Walpole incaricò William Kent di convertirli in un unico edificio. Kent si unì alle case più grandi costruendo tra loro una struttura a due piani, composta da una lunga stanza al piano terra e diversi sopra. Il restante spazio interno è stato trasformato in cortile. Ha collegato le case di Downing Street con un corridoio.

Dopo aver unito le strutture, Kent sventrò e ricostruì l'interno. Ha poi sormontato il terzo piano della casa sul retro con un frontone. Per consentire a Walpole un accesso più rapido al Parlamento, Kent chiuse l'ingresso lato nord da St James's Park e fece della porta di Downing Street l'ingresso principale.

La ricostruzione durò tre anni. Il 23 settembre 1735 il London Daily Post ha annunciato che: "Ieri il Destro On. Sir Robert Walpole, con la sua Signora e la sua Famiglia, si è trasferito dalla loro Casa in St James's Square, alla sua nuova Casa, attigua al Tesoro in St James's Park". [34] Il costo della conversione non è noto. Inizialmente stimato in £ 8.000, il costo finale probabilmente ha superato £ 20.000. [35]

Walpole non è entrato attraverso l'ormai famosa porta che non sarebbe stata installata fino a quarant'anni dopo. La porta di Kent era modesta, a smentire la spaziosa eleganza dietro. La nuova, anche se temporanea, dimora del Primo Lord aveva sessanta stanze, con pavimenti in legno e marmo, modanature a corona, eleganti pilastri e mensole in marmo quelle sul lato ovest con vista su St James's Park. Una delle stanze più grandi era uno studio di dodici metri per venti con enormi finestre che si affacciavano su St James's Park. "My Lord's Study" [36] (come lo definì Kent nei suoi disegni) sarebbe poi diventato la Cabinet Room dove i Primi Ministri si incontravano con i ministri del Gabinetto. [37]

Poco dopo essersi trasferito, Walpole ordinò che una parte del terreno fuori dal suo studio fosse convertita in una terrazza e in un giardino. Le lettere di brevetto rilasciate nell'aprile 1736 affermano che: ". un pezzo di terreno da giardino situato nel parco di Sua Maestà di St James, & appartenente & adiacente alla casa ora abitata dall'Onorevole Cancelliere dello Scacchiere di Sua Maestà, è stato recentemente realizzato & allestito alla carica . della Corona".

Lo stesso documento ha confermato che il numero 10 di Downing Street era: "destinato ad essere annesso e unito all'Ufficio del Tesoro di Sua Maestà e per essere e rimanere per l'uso e l'abitazione del primo Commissario del Tesoro di Sua Maestà per il momento". [38]

Una "casa vasta e scomoda": 1735–1902 Edit

Walpole visse al numero 10 fino al 1742. Sebbene lo avesse accettato per conto dei futuri Primi Signori del Tesoro, sarebbero passati 21 anni prima che uno dei suoi successori scegliesse di vivere lì, i cinque che seguirono Walpole preferirono le proprie case. Questo è stato il modello fino all'inizio del 20 ° secolo. Dei 31 First Lords dal 1735 al 1902, solo 16 (incluso Walpole) vivevano nel numero 10. [39]

Uno dei motivi per cui molti First Lord hanno scelto di non vivere al numero 10 era che la maggior parte delle case londinesi possedeva case di città superiori per dimensioni e qualità. Per loro, il numero 10 era insignificante. Il possesso della casa, anche se temporaneo, era un privilegio che potevano elargire come ricompensa politica. La maggior parte lo prestava al Cancelliere dello Scacchiere, altri a funzionari minori o ad amici e parenti. [40] [41] [42] [43] [44] [nota 1]

Un altro motivo della sua impopolarità era che il numero 10 era un posto pericoloso in cui vivere. Incline ad affondare perché è stato costruito su terreno soffice e fondamenta poco profonde, i pavimenti si sono deformati e le pareti e i camini si sono incrinati. Divenne pericoloso e spesso richiedeva riparazioni. Nel 1766, ad esempio, Charles Townshend, Cancelliere dello Scacchiere, fece notare che la casa era in condizioni fatiscenti. La lettera del suo architetto al Tesoro affermava: ". abbiamo fatto ispezionare la casa in Downing Street appartenente al Tesoro, e troviamo che i muri della parte vecchia di detta casa accanto alla strada sono molto degradati, i pavimenti e i camini molto sprofondato dal livello". [46] Townshend ordinò riparazioni estese, che erano ancora incomplete otto anni dopo. Una nota di Lord North all'Office of Works, datata settembre 1774, chiede che i lavori sulla facciata della casa, "iniziati con un mandato del Tesoro del 9 agosto 1766", [47] siano terminati. (Vedi Kent's Treasury e No. 10, Downing Street, circa 1754.) [24] [48]

I funzionari del Tesoro si sono lamentati del fatto che l'edificio costasse troppo per essere mantenuto, alcuni hanno suggerito che dovrebbe essere raso al suolo e una nuova casa costruita sul sito o altrove. Nel 1782 il Consiglio dei Lavori riferendo "sul pericoloso stato della parte vecchia della Casa", stabilì che "non si perde tempo a demolire detto edificio". [49] Nel 1783 il duca di Portland si trasferì perché ancora una volta aveva bisogno di riparazioni. Un comitato ha rilevato che i soldi spesi finora erano insufficienti. Questa volta il Board of Works ha dichiarato che "le riparazioni, alterazioni e aggiunte presso il Cancelliere della Camera dello Scacchiere ammonteranno alla somma di £ 5.580, esclusa la somma per la quale hanno già il mandato di Sua Maestà. E pregando un mandato per il detta somma di £ 5.580, e anche pregando un Anticipo di tale somma per consentire loro di pagare gli Operai". [49] Questa si è rivelata una grossa sottostima, il conto finale è stato di oltre £ 11.000. Il Messaggero del mattino furioso per la spesa: "£500 sterline all'anno prima della Grande Riparazione e £ 11.000 la Grande Riparazione stessa! Così tanto è costato questo straordinario edificio al paese - Per una frazione della somma si sarebbe potuta acquistare un'abitazione molto migliore!" [50] (Vedi Piano del disegno per il numero 10 c1781). [51] [52]

Ad alcuni primi ministri, tuttavia, piaceva vivere al numero 10. Lord North, che condusse la guerra contro la Rivoluzione americana, visse lì felicemente con la sua famiglia dal 1767 al 1782. William Pitt il Giovane, che ne fece la sua dimora per vent'anni (più a lungo rispetto a qualsiasi Primo Lord prima o dopo) dal 1783 al 1801 e dal 1804 al 1806, si riferiva ad esso come "La mia vasta, imbarazzante casa". [47] Mentre era lì, Pitt ridusse il debito nazionale, formò la Triplice Alleanza contro la Francia e ottenne l'approvazione dell'Atto di Unione che creò il Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda. Fredrick Robinson, Lord Goderich ha preso una simpatia speciale per la casa alla fine del 1820 e ha speso fondi statali generosamente per rimodellare gli interni. [53]

Tuttavia, per 70 anni dopo la morte di Pitt nel 1806, il numero 10 fu usato raramente come residenza del Primo Lord. Dal 1834 al 1877 fu vacante o adibito solo a uffici e riunioni. [39]

Downing Street decadde all'inizio del XIX secolo, diventando circondata da edifici fatiscenti, vicoli bui, scena del crimine e della prostituzione. In precedenza, il governo aveva rilevato le altre case di Downing Street: il Colonial Office occupava il numero 14 nel 1798, il Foreign Office era al numero 16 e le case su entrambi i lati del Dipartimento delle Indie Occidentali erano al numero 18 e i commissari delle decime al numero 20. Le case si deteriorarono per l'abbandono, divennero pericolanti e una ad una furono demolite. Nel 1857 le case a schiera di Downing Street erano scomparse tutte tranne il numero 10, il numero 11 (solitamente la residenza del Cancelliere dello Scacchiere) e il numero 12 (usato come uffici per le fruste del governo). Nel 1879 un incendio distrusse i piani superiori del civico 12 fu ristrutturato ma solo come struttura ad un piano. [54] [55] (Vedi i numeri 10, 11 e 12 Pianta del primo piano di Downing Street [56] e Pianta del piano terra.) [57]

Rinascita e riconoscimento: 1902-1960 Modifica

Quando Lord Salisbury si ritirò nel 1902, suo nipote, Arthur James Balfour, divenne Primo Ministro. Fu un passaggio facile: era già Primo Lord del Tesoro e abitava già al Numero 10. Balfour ha ripreso l'usanza che il Numero 10 sia la residenza ufficiale del Primo Lord e del Primo Ministro. Da allora è rimasta l'usanza.

Tuttavia, ci sono state numerose volte in cui i primi ministri hanno vissuto ufficiosamente altrove per necessità o preferenza. Winston Churchill, per esempio, nutriva un grande affetto per Number 10, ma, durante la seconda guerra mondiale, dormì a malincuore nell'appartamento frettolosamente convertito al piano terra di quello che allora era il New Public Office Building (NPO) al vicino Storey's Gate. [58] [ pagina necessaria ] L'appartamento divenne noto come Dependance n. 10 e si trovava sopra il bunker sotterraneo molto più completo ora noto come Cabinet War Rooms, e dove aveva anche una camera da letto, usata molto raramente. [59] Per rassicurare la gente che il suo governo stava funzionando normalmente, insistette per essere visto entrare e uscire di tanto in tanto dal numero 10, e anzi, continuò a usarlo per riunioni e cene nonostante fosse invitato a non farlo. [60] Harold Wilson, durante il suo secondo ministero dal 1974 al 1976, visse nella sua casa in Lord North Street perché Mary Wilson voleva "una vera casa". [61] Tuttavia, riconoscendo l'importanza simbolica del Numero 10, lavorò e tenne riunioni lì e intrattenne gli ospiti nella Sala da pranzo di Stato.

Per la maggior parte della sua presidenza, Tony Blair ha vissuto nella residenza più spaziosa sopra il numero 11 per ospitare la sua numerosa famiglia. Nel maggio 2010, è stato riferito che anche David Cameron avrebbe preso residenza effettiva sopra il numero 11, e il suo cancelliere, George Osborne, sopra il numero 10. [62]

Nonostante queste eccezioni, Number 10 è conosciuta come la sede ufficiale del Primo Ministro da oltre cento anni. All'inizio del XX secolo, la fotografia e la stampa al centesimo avevano collegato il numero 10 nella mente del pubblico con la premiership. L'introduzione di film e televisione rafforzerebbe questa associazione. Le immagini dei primi ministri con ospiti illustri alla porta sono diventate all'ordine del giorno. Con o senza il Primo Ministro presente, i visitatori si sono fatti fotografare. Le suffragette posarono davanti alla porta quando fecero una petizione a Sua Santità Asquith per i diritti delle donne nel 1913, un'immagine che divenne famosa e fu fatta circolare in tutto il mondo. Nel 1931, Mohandas Gandhi, indossando il tradizionale homespun dhoti, ha proposto di lasciare il numero 10 dopo aver incontrato Ramsay MacDonald per discutere dell'indipendenza dell'India. [63] Anche questo quadro divenne famoso soprattutto in India. I combattenti per la libertà potevano vedere che il loro leader era stato ricevuto nella casa del Primo Ministro. L'elegante e sobria porta di Couse, nera rigida, incorniciata in bianco crema con un "10" bianco audace chiaramente visibile, era lo sfondo perfetto per registrare tali eventi. I primi ministri hanno fatto annunci storici dal primo gradino. Sventolando l'accordo di amicizia anglo-tedesco, Neville Chamberlain proclamò "Pace con onore" nel 1938 dal numero 10 dopo il suo incontro con Adolf Hitler a Monaco di Baviera. [64] Durante la seconda guerra mondiale, Churchill fu fotografato molte volte mentre emergeva sicuro dal numero 10 alzando due dita nel segno della "Vittoria". L'edificio stesso, tuttavia, non sfuggì completamente al blitz di Londra nel febbraio 1944, una bomba cadde sulla vicina Horse Guards Parade e alcune finestre del salotto furono distrutte.

Il simbolo del governo britannico, Number 10 è diventato un luogo di ritrovo per i manifestanti. Emmeline Pankhurst e altri leader delle suffragette hanno preso d'assalto Downing Street nel 1908 [65] i manifestanti contro la guerra del Vietnam hanno marciato lì negli anni '60, così come i manifestanti contro l'Iraq e la guerra in Afghanistan negli anni 2000. Il numero 10 è diventato una tappa obbligata nel viaggio turistico di ogni turista a Londra. La gente comune, non solo inglesi ma turisti stranieri, posava sorridendo e ridendo davanti alla sua famosa porta.

Ricostruzione: 1960–1990 Modifica

Entro la metà del 20 ° secolo, il numero 10 stava cadendo di nuovo a pezzi. Il deterioramento era evidente da tempo. Il numero di persone ammesse ai piani superiori era limitato per paura che i muri portanti crollassero. La scala era sprofondata di diversi centimetri, alcuni gradini erano stati piegati e la balaustra era fuori allineamento. Il marciume secco era diffuso ovunque. Il legno interno nelle doppie colonne della Cabinet Room era come segatura. Battiscopa, porte, davanzali e altri elementi in legno erano crivellati e indeboliti dalle malattie. Dopo l'inizio della ricostruzione, i minatori hanno scavato nelle fondamenta e hanno scoperto che le enormi travi di legno che sostenevano la casa erano marcite. [66] [67]

Nel 1958, un comitato sotto la presidenza del conte di Crawford e Balcarres fu nominato da Harold Macmillan per indagare sulle condizioni della casa e formulare raccomandazioni. Nella relazione della commissione si parlava di abbattere l'edificio e costruire una residenza completamente nuova. Ma poiché la casa del Primo Ministro era diventata un'icona dell'architettura britannica come il Castello di Windsor, Buckingham Palace e le Houses of Parliament, il comitato ha raccomandato che il numero 10 (e i numeri 11 e 12) fosse ricostruito utilizzando il più possibile i materiali originali . [66] L'interno sarebbe stato fotografato, misurato, smontato e restaurato. Sarebbe stata posata una nuova fondazione con pali profondi e gli edifici originali sarebbero stati riassemblati sopra di essa, consentendo l'espansione e la modernizzazione tanto necessarie. Eventuali materiali originali che fossero irreparabili, come la coppia di doppie colonne nella stanza del gabinetto, sarebbero stati replicati in dettaglio. Fu un'impresa formidabile: i tre edifici contenevano oltre 200 stanze distribuite su cinque piani. [68]

L'architetto Raymond Erith realizzò il progetto per questo lavoro scrupoloso [69] e l'appaltatore che lo intraprese fu John Mowlem & Co. [70] I tempi ha riferito inizialmente che il costo per il progetto sarebbe stato di £ 400.000. Dopo che sono stati completati studi più accurati, si è concluso che il "costo totale sarebbe stato di £ 1.250.000" e avrebbe richiesto due anni per essere completato. [71] Alla fine, il costo era vicino a £ 3.000.000 e ci sono voluti quasi tre anni a causa in gran parte di 14 scioperi dei lavoratori. Ci sono stati anche ritardi quando gli scavi archeologici hanno portato alla luce importanti reperti risalenti all'epoca romana, sassone e medievale. [68] [72] Macmillan visse ad Admiralty House durante la ricostruzione.

La nuova fondazione è stata realizzata in cemento armato con pali affondati da 6 a 18 piedi (da 1,8 a 5,5 m). [73] Il "nuovo" Numero 10 consisteva di circa il 60% di nuovi materiali, il restante 40% fu restaurato o repliche di originali. Molte stanze e sezioni del nuovo edificio sono state ricostruite esattamente come erano nel vecchio numero 10. Questi includevano: il pavimento del giardino, la porta e l'atrio d'ingresso, la scala, il corridoio per la Stanza del Gabinetto, la Stanza del Gabinetto, il giardino e terrazza, le Sale di rappresentanza Piccole e Grandi e le tre sale di ricevimento. La scala, invece, è stata ricostruita e semplificata. L'acciaio era nascosto all'interno delle colonne del salotto con pilastri per sostenere il piano superiore. I piani superiori sono stati modernizzati e il terzo piano è stato ampliato sui numeri 11 e 12 per consentire più spazio abitativo. Fino a 40 strati di vernice sono stati rimossi dalle elaborate cornici delle sale principali, rivelando in alcuni casi dettagli mai visti per quasi 200 anni. [73]

Quando i costruttori hanno esaminato la facciata esterna, hanno scoperto che il colore nero visibile anche nelle fotografie della metà del XIX secolo era fuorviante, i mattoni erano in realtà gialli. L'aspetto nero era il prodotto di due secoli di inquinamento. Per preservare l'aspetto "tradizionale" dei tempi recenti, i mattoni gialli appena puliti sono stati dipinti di nero per assomigliare al loro aspetto ben noto. [74] [75] La malta sottile tra i mattoni non è dipinta, e quindi contrasta con i mattoni.

Sebbene la ricostruzione fosse generalmente considerata un trionfo architettonico, Erith rimase delusa. Si è lamentato apertamente durante e dopo il progetto che il governo aveva alterato il suo progetto per risparmiare denaro. Erith ha descritto i numeri sul davanti, destinati a essere basati su modelli storici, come "un pasticcio" e "completamente sbagliati" per un collega storico. [76] "Ho il cuore spezzato dal risultato", ha detto. "L'intero progetto è stato uno spaventoso spreco di denaro perché semplicemente non è stato fatto correttamente. Il Ministero dei Lavori ha insistito su un'economia dopo l'altra. Sono amaramente deluso da quanto è successo". [77]

Le preoccupazioni di Erith si sono dimostrate giustificate. Nel giro di pochi anni si scoprì marciume secco, soprattutto nei locali principali, a causa di un'impermeabilizzazione inadeguata e di una tubatura dell'acqua rotta. Alla fine degli anni '60, per risolvere questi problemi, dovette essere nuovamente intrapresa un'ampia ricostruzione. [78] Ulteriori riparazioni e rimodellamenti, commissionati da Margaret Thatcher, furono completati negli anni '80 sotto la direzione del socio di Erith, Quinlan Terry. [79]

1990-oggi Modifica

Il lavoro svolto da Erith e Terry negli anni '60 e '80 rappresenta il più ampio rimodellamento di Number 10 negli ultimi tempi. Dal 1990, quando la ricostruzione di Terry è stata completata, la riparazione, la ristrutturazione, il rimodellamento e l'aggiornamento della casa sono continuati secondo necessità. L'attacco di mortaio dell'IRA nel febbraio 1991 ha portato a un vasto lavoro svolto per riparare i danni (principalmente al giardino e alle pareti esterne) e per migliorare la sicurezza. Nell'estate del 1993 sono state ricostruite le finestre e nel 1995 sono stati installati i cavi del computer. Nel 1997, l'edificio è stato ristrutturato per fornire spazio extra per il personale notevolmente aumentato del Primo Ministro. [80] Per accogliere le loro famiglie numerose, sia Tony Blair che David Cameron hanno scelto di vivere nella residenza privata sopra il numero 11 piuttosto che in quella più piccola sopra il numero 10. Nel 2010, i Cameron hanno completamente modernizzato la cucina privata di 50 anni in Numero 11.

Gli attuali inquilini di 10 Downing Street sono:

Attualmente ospita la Sala del Gabinetto del Regno Unito in cui si svolgono le riunioni del Gabinetto nel Regno Unito, presieduta dall'attuale primo ministro, Boris Johnson. Ospita anche l'ufficio esecutivo del Primo Ministro che si occupa della logistica e della diplomazia riguardanti il ​​governo del Regno Unito. [81]


Cosa imparò Roma dalla mortale peste Antonina del 165 d.C.

Intorno al 165 d.C., la città anatolica di Hierapolis eresse una statua al dio Apollo Alexikakos, l'avvertitore del male, in modo che la gente potesse essere risparmiata da una terribile nuova malattia infettiva con sintomi assolutamente raccapriccianti. Si sapeva che le vittime soffrivano di febbre, brividi, mal di stomaco e diarrea che passavano dal rosso al nero nel corso di una settimana. Hanno anche sviluppato orribili butteri neri sui loro corpi, sia dentro che fuori, che si sono incrostati e hanno lasciato cicatrici sfiguranti.

Per i più colpiti, non era raro che tossissero o espellessero croste che si erano formate all'interno del loro corpo. Le vittime hanno sofferto in questo modo per due o anche tre settimane prima che la malattia finalmente si attenuasse. Forse il 10 percento dei 75 milioni di persone che vivevano nell'Impero Romano non si è mai ripreso. “Come una bestia,” scrisse un contemporaneo, la malattia “distrusse non solo poche persone, ma si scatenò in intere città e le distrusse.”

Le malattie infettive hanno fatto parte a lungo della vita romana. Anche i romani più ricchi non potevano sfuggire ai terrori di un mondo senza teoria dei germi, refrigerazione o acqua pulita. La malaria e le malattie intestinali erano, ovviamente, dilaganti. Ma alcuni dei disturbi che i romani soffrivano sbalordiscono la mente, febbri feroci, malattie che consumano e vermi che vivono in ferite in putrefazione che si rifiutano di guarire. Il medico Galeno ricorderà un membro della nobiltà romana che bevve accidentalmente una sanguisuga quando il suo servitore attingeva acqua da una fontana pubblica. L'imperatore Giuliano del IV secolo trovava un particolare motivo di orgoglio il fatto di aver vomitato solo una volta in tutta la sua vita. Per gli standard dell'antichità, questo era un miracolo in buona fede.

Ma il vaiolo era diverso. La prima epidemia di vaiolo di Roma iniziò come una voce terrificante dall'est, diffondendosi attraverso conversazioni che spesso trasmettevano simultaneamente sia la notizia della malattia che il virus stesso. All'inizio l'agente patogeno si muoveva furtivamente, con le persone che mostravano i sintomi per la prima volta due settimane circa dopo averlo contratto.

La peste crebbe e tramontò per una generazione, raggiungendo il picco nell'anno 189, quando un testimone ricordò che nell'affollata città di Roma morivano 2.000 persone al giorno. Il vaiolo ha devastato gran parte della società romana. La peste devastò così tanto gli eserciti professionali dell'impero che le offensive furono annullate. Ha decimato l'aristocrazia a tal punto che i consigli comunali hanno faticato a riunirsi, le magistrature locali sono rimaste vuote e le organizzazioni comunitarie hanno fallito per mancanza di membri. Fece un taglio così profondo tra i contadini che fattorie abbandonate e città spopolate punteggiarono la campagna dall'Egitto alla Germania.

Gli effetti psicologici furono, semmai, ancora più profondi. Il maestro Elio Aristide sopravvisse a un caso quasi letale di peste durante il suo primo passaggio attraverso l'impero negli anni '60. Aristide si sarebbe convinto di essere vissuto solo perché gli dei avevano scelto di prendere un ragazzino, invece poteva persino identificare la giovane vittima. Inutile dire che la colpa del sopravvissuto non è un fenomeno moderno e l'impero romano della fine del II secolo deve esserne stato riempito.

Ma soprattutto la malattia ha diffuso la paura. Il vaiolo ha ucciso in modo massiccio, raccapricciante e a ondate. La paura tra i romani era così forte allora che, ancora oggi, gli archeologi che lavorano in tutto il vecchio territorio imperiale trovano amuleti e piccole pietre scolpite da persone che cercano disperatamente di scongiurare la pestilenza.

Di fronte all'assalto prolungato del vaiolo, la resilienza dell'impero stupisce. I romani per primi rispondevano alle piaghe invocando gli dei. Come Hierapolis, molte città del mondo romano inviarono delegazioni ad Apollo, chiedendo il consiglio del dio su come sopravvivere. Le città hanno inviato i delegati collettivamente, un'affermazione del potere della comunità di stare insieme in mezzo all'orrore personale.

E quando le comunità iniziarono a cedere, i romani le rinforzarono. L'imperatore Marco Aurelio rispose alla morte di tanti soldati reclutando schiavi e gladiatori nelle legioni. Riempì le cascine abbandonate e le città spopolate invitando i migranti dall'esterno dell'impero a stabilirsi entro i suoi confini. Le città che hanno perso un gran numero di aristocratici li hanno sostituiti con vari mezzi, anche riempiendo i posti vacanti nei loro consigli con i figli degli schiavi liberati. L'impero continuò ad andare avanti, nonostante la morte e il terrore su una scala che nessuno aveva mai visto.

La società romana si riprese così bene dal vaiolo che, più di 1.600 anni dopo, lo storico Edward Gibbon iniziò la sua monumentale Declino e caduta dell'Impero Romano non con la peste sotto Marco Aurelio, ma con gli eventi successivi alla morte di quell'imperatore. Il regno di Marco era, per Gibbon, "il periodo nella storia del mondo durante il quale la condizione della razza umana era più felice e prospera". Questo verdetto storico avrebbe sbalordito i romani se lo avessero ascoltato. quando soffrirono per quella che fu chiamata la peste Antonina. Ma Gibbon non ha inventato questi sentimenti. Scrivendo dopo la fine del III secolo, il senatore e storico romano Cassio Dione chiamò l'impero sotto Marco “un regno d'Oro” che perseverò mirabilmente “tra straordinarie difficoltà.”

Cassio Dione ha assistito all'effetto del vaiolo a Roma quando ha ucciso in modo più spettacolare. Dio conosceva i suoi orrori e la devastazione che produceva. Credeva anche che il trauma di vivere la peste possa essere superato se una società ben governata lavora insieme per riprendersi e ricostruire. E la società che emerge da quegli sforzi può diventare più forte di quella che è venuta prima.

Il COVID-19 ha causato la prima volta che gran parte del nostro mondo ha dovuto affrontare la paura improvvisa, invisibile e incessante di una malattia infettiva facilmente diffusa e mortale. Una tale crisi può spronare i cittadini terrorizzati a incolparsi a vicenda per la sofferenza. Può esacerbare le divisioni sociali ed economiche esistenti. Può persino distruggere le società. Ma non è necessario che sia così.

La peste Antonina è stata molto più letale del COVID-19 e la società che ha colpito era molto meno in grado di salvare i malati di quanto lo siamo ora. Ma Roma è sopravvissuta. Le sue comunità ricostruite. E i sopravvissuti arrivarono persino a guardare indietro al tempo della peste con una strana nostalgia per ciò che mostrava sulla forza della loro società e del suo governo.

Edward Watts detiene la cattedra dotata di Alkiviadis Vassiliadis ed è professore di storia all'Università della California, San Diego. È l'autore più recente di Repubblica mortale: come Roma cadde nella tirannia.


4) I pollici in giù indicano &ldquoto kill&rdquo

Pensa al pollice di un imperatore rivolto verso il basso. Quanti gladiatori possono effettivamente vedere il pollice dall'altra parte dell'arena? È meglio che abbia ragione o ucciderà un uomo per errore. Nell'antica Roma, ciò che si credeva fosse il movimento di un pollice che scende rappresentava il fodero della spada. Il movimento per uccidere era il pollice alzato che si muoveva attraverso la gola, un movimento usato ancora oggi da chiunque sia abbastanza arrabbiato. Quello che a volte è successo è che la folla urlava &ldquoYOO-GHEE-LA! YOO-GHEE-LA! (GIUGULARE! GIUGULARE!). Questo è quando il vincitore si taglia la gola.


Arte dell'India in argilla e terracotta: alcuni fatti interessanti

  • L'arte della terracotta esiste in India da circa 10.000 anni, i più antichi scavi di oggetti in terracotta provengono dal sito di Birhana (Haryana), che è un sito pre-Harrappano della civiltà della valle dell'Indo.

Questo articolo è stato scritto da:
Manisha Kumar, che è un ghostwriter e copywriter con oltre 10 anni di esperienza. Ama giocare a golf, gestire la sua casa e scrivere come freelance. Con un background in Biologia le piace anche fare ricerca su temi legati alla medicina. Altro da Manisha Kumar


Scultura in terracotta e murale

Scultura in terracotta e murale sono ampiamente utilizzati nel Bengala perché manca di pietra ed è ricoperta di alluvione. Sebbene alcuni esemplari archeologici siano stati trovati a pandu rajar dhibi e Harinarayanpur' (siti pre-Maurya) nel Bengala occidentale, la vera storia della scultura in terracotta inizia dall'età Mauryan (324-187 aC). Si suppone che in epoca pre-Maurya fossero le statue Matrika (Dea-Madre) a prevalere. Dalla presentazione e dal livello estetico della scultura Mauryan si può facilmente dedurre che l'arte ha avuto un'eredità lunga e continua. L'espressione facciale, l'acconciatura, gli ornamenti della testa, l'abbigliamento e i gioielli della scultura appartenente al III secolo aC e trovata a Tamluk e chandraketugarh (entrambi nel Bengala occidentale) sono indicativi di gusto raffinato e senso della bellezza.

In termini di stile ha segnato la parentela con la scultura in pietra contemporanea. È da notare che i volti delle sculture di questo tempo venivano prima realizzati in stampi e poi fissati su corpi fatti a mano.

Una sorta di stile artistico in terracotta era in voga in tutta la valle del Ganga-Jamuna e nell'India centrale durante i periodi Shunga e Kusana, diffondendosi dal II secolo a.C. al III secolo d.C. Sculture in placca appartenenti a questa tradizione e completamente realizzate in stampi sono state trovate a Mahasthan in Bangladesh e Tamluk, Chandraketugarh, Pokharna e in altri luoghi nel Bengala occidentale. La maggior parte di queste sono figure di uomini e donne giovani. Ornamenti di forme e disegni fantastici si trovano in tutte le figure che indossano anche vari stili di acconciature.

Sono state rinvenute sculture in placca da appendere alle pareti appartenenti al periodo Shunga (II sec. aC). Si può dire che questi siano stati il ​​primo tentativo di ornamento architettonico con l'obiettivo di porre fine alla monotona linearità delle pareti.

Queste sculture divennero molto più eleganti, raffinate, ben modellate e mondane nel periodo Kusana (II e I secolo aC). Questi erano altorilievi lisci nella finitura e abbastanza sviluppati in termini di lavorazione artigianale. Le figure sono state realizzate tridimensionali utilizzando due stampi: uno per il davanti e l'altro per il retro. Vale la pena menzionare gli esemplari di questa categoria trovati a Bangarh. Un certo numero di sculture di placche appartenenti all'età Shunga sono state scoperte a Mahasthangarh dopo gli scavi. L'unione del pensiero con la qualità estetica e quella della bellezza interiore con la forma esteriore avvenuta nella scultura dell'India settentrionale durante la dominazione gupta (c 300-550 dC) può essere rintracciata nelle sculture in terracotta del Bengala.

Le sculture in terracotta di questo periodo trovate nel Bengala sono di migliore qualità rispetto alle sculture in pietra dello stesso periodo e regione. L'eccesso di abiti e ornamenti che aveva segnato la scultura delle epoche precedenti ora scomparve. Un eccellente esempio è la figura del Bodhisattva con gli occhi socchiusi e il viso gentile e meditativo trovato a Mahasthangarh. La forma classica della scultura di Gupta si può notare nelle placche rinvenute nello stesso luogo che mostrano teste coronate con facce lisce e figure di coppie entrambe eseguite da abili artisti. Figure in terracotta di divinità, rappresentazioni di leggende puraniche (mitologiche) e placche ornate che erano state usate per la prima volta per decorare i templi in mattoni di Bhitargaon nel nord dell'India nel V secolo d.C. sono state ampiamente applicate a Mahasthan, bhasu vihara, paharpur e mainamati.

L'uso del mattone in architettura divenne popolare nel Bengala a causa della non disponibilità della pietra e dei disagi nei trasporti, e con ciò crebbe la tradizione di decorare la superficie esterna con placche in terracotta. Ci sono ancora circa duemila placche di terracotta ai lati dell'amplissimo percorso di circumbolazione del grande somapura mahavihara a Paharpur costruito nell'VIII e nel IX secolo.

E più di ottocento di queste targhe, sparse com'erano, sono state raccolte. Le vite quotidiane e occasionali, così come le varie esperienze di vita, sono state ritratte sulle placche di terracotta che decorano le pareti del tempio.

Tra questi si ricordano la natura, l'uomo, gli animali, le popolazioni tribali, i Kinnar-Kinnari' (esseri semidivini esperti in musica e danza), i gandharva' (un'altra specie di simili esseri semidivini), asceti magri per strada e presto. Il plinto del tempio principale a forma di croce dello shalvan vihara a Mainamati era un tempo decorato con una fila di sculture di placche in terracotta, come il tempio di Paharpur. Questi sono esemplari eccezionali dell'arte popolare del Bengala in quell'epoca.

34 placche appartenenti a un'epoca successiva e trovate a Bhasu Vihara sono molto più sofisticate nelle qualità estetiche e in termini di abilità impiegate rispetto a quelle di Paharpur e Mainamati. Queste placche costituiscono una prova di progresso nello stile. Mezzo uomo, mezzo pesce o fiore, filo di perle sul becco d'anatra, elefante e arciere sono tra le rappresentazioni notevoli sulle placche.

Tra il 1300 e il 1500 lo stile architettonico e l'artigianato musulmano si sono riconciliati con il clima, il patrimonio e l'esperienza storica di questa regione e hanno portato allo sviluppo della tradizione architettonica del Bengala. Per mano di artisti locali, la calligrafia islamica e i disegni geometrici sono stati compromessi con elementi della cultura indù come loto, campana con catena, fiori intrecciati, rampicanti e foglie, e così si è sviluppata una tradizione unica di ornamenti architettonici. Esempi di questa tradizione possono essere visti nella moschea di Zafar Khan Ghazi, chhota pandua minar, moschea adina, mausoleo eklakhi, moschea tantipada, moschea bagha, moschea atiya e così via.

Una rigenerazione della cultura indù ebbe luogo nel Bengala nel XVI secolo dC grazie alla divulgazione della religione vaisnava attraverso l'influenza di Sri Chaitanya (1486-1533 dC). Il crollo del sistema delle caste indù, la pratica della devozione e l'amore per Krishna hanno aperto nuovi orizzonti nell'esercizio spirituale. La maggior parte dei templi in terracotta del Bengala furono costruiti durante il periodo che va dalla fine del XVI al XIX secolo. Un uso così ampio e variegato di placche in terracotta nei murales architettonici non è mai stato trovato nella storia dell'arte del Bengala. Il tempio di Vishnupur (XVII secolo) (West Bengal) e il tempio di Kantanagar (XVIII secolo) di Dinajpur (Bangladesh) sono i migliori esempi di questo nuovo spirito. Oltre a questi, esemplari di notevoli murales in terracotta si trovano sulle pareti di molti templi di Haorah, Hughli, Midnapore, Bardhaman, Birbhum, Nadia e Baranagar a Murshidabad, nel Bengala occidentale, insieme a quelli di Pabna, Jessore, Faridpur, Rajshahi , Barisal e altri luoghi in Bangladesh.

I templi del Bengala offrivano agli artisti ampie pareti, enormi archi, grosse colonne, basi di altari e cornici, sulle cui superfici potevano essere incise un'infinità di racconti mitologici.I miti del Ramayana e del Mahabharata, le attività di Krishna, così come la vita sociale contemporanea, uomini e donne, animali e uccelli, varie creature e bestie, scene di caccia, disegni di rampicanti e foglie sono stati rappresentati con caratteristiche esclusive bengalesi. Oltre a questi, nei murales si trovano gli stili di vita degli europei nel Bengala insieme alle scene di godimento sensuale della classe zamindar.

Se si confrontano le placche dei templi del diciassettesimo, diciottesimo e diciannovesimo secolo con le placche di Mahasthan, Bhasu Vihara, Paharpur e Mainamati, si scopre che queste ultime sono di dimensioni maggiori, di rilievi più profondi e sono realizzate con il metodo della modellazione. In epoche successive, i blocchi venivano prima realizzati con la terra, quindi parzialmente essiccati al sole secondo necessità, e successivamente le figure venivano ritagliate con sottili scalpelli di bambù o di ferro. Naturalmente, le placche realizzate a scopo di design sono state realizzate negli stampi. A causa delle dimensioni limitate della placca per ragioni di medie dimensioni, il suo uso estetico ha reso l'asta geometrica e ornamentale allo stesso tempo. Questi templi furono costruiti in diversi luoghi del Bengala rurale grazie al patrocinio degli zamindar e delle classi abbienti. Dopo l'avvento degli inglesi, le tecniche architettoniche europee (uso di cemento e sabbia) e la cultura di Calcutta hanno posto fine a questa tradizione. Dopo l'interruzione delle pratiche artistiche tradizionali indiane, la coltivazione dell'arte moderna è iniziata con il suo centro presso l'Art College nella città di Calcutta. Sebbene il Dhaka Art College fosse stato fondato nel 1948, la scultura iniziò il suo viaggio come dipartimento separato solo dopo la nascita del Bangladesh. Alla ricerca del patrimonio, il nuovo viaggio dell'arte della terracotta e gli esperimenti moderni sono iniziati nel Bangladesh indipendente.

Nel periodo post-indipendenza si nota una tendenza per la creazione di murales con tematica tradizionale del Bengala e la guerra di liberazione. A questi si sono aggiunti anche altri soggetti. I luoghi principali in cui sono stati collocati murales in terracotta sono Bangladesh Television Bhavan (BTV), Bangladesh Army Headquarters Building, Ittefaq Building, Arab-Bangladesh Bank, BCIC Building, Sonargaon Hotel, Grameen Bank, Safura Tower, Bangladesh Military Academy, Bangla Academy, Yang- Wang Corporation (EPZ Dhaka e Chittagong), Muktijoddha Memorial (Rangpur), Ambasciata degli Stati Uniti e Ambasciata britannica. Ma va detto che gli ornamenti in terracotta non sono stati utilizzati nell'intero edificio. Sono stati realizzati anche murales in ceramica e mosaico. [Alak Roy]


4 Il rituale per le eclissi

Di tutti gli avvertimenti cosmici nel cielo, un'eclissi era la più terrificante. I babilonesi credevano di aver provocato catastrofi, omicidi e ribellioni. Abbiamo trovato un tablet che ci dice esattamente cosa hanno fatto durante un'eclissi, ma è stata una reazione piuttosto intensa.

In primo luogo, dovevano accendere un altare in fiamme. Quindi ogni babilonese doveva togliersi tutto ciò che poteva indossare sulla testa e, invece, tirare i vestiti sopra la testa. Con le loro tuniche sopra le loro teste, cantavano nenie, implorando gli dei di proteggere i loro campi e di non distruggerli con le inondazioni.

Alla fine scoppiarono in lacrime e pregarono gli dei di risparmiarli. Il pianto era programmato. Parte del rituale richiedeva alle persone di avere un crollo emotivo.


Templi di terracotta di Bishnupur

Urna Mukherjee si è laureata al St. Stephen's College con un B.A. on. in inglese ed è attualmente ricercatore presso il Center for Historical Studies, School of Social Sciences, Jawaharlal Nehru University. I suoi interessi di ricerca includono, ma non sono limitati a storie e narrazioni di viaggi per mare nella prima Asia moderna.

introduzione

Bishnupur, una città municipale nell'odierno distretto di Bankura nel Bengala occidentale, è stata un centro di musica, arte e architettura per centinaia di anni. La cittadina è nota, tra l'altro, per i suoi templi in terracotta, ampiamente impreziositi da decorazioni in terracotta scolpita e modellata realizzate con l'argilla laterite disponibile localmente. Questi templi sono associati alla fede Gaudiya Vaishnava, risalente al XVII secolo.

Oltre alla sua architettura del tempio, Bishnupur è anche nota per l'artigianato delle sue figurine in terracotta, ceramiche, gioielli e altri manufatti decorativi. Negli ultimi anni, anche gli artigiani di Panchmura, una cittadina di Bankura non troppo lontana da Bishnupur, hanno sfornato migliaia di pannelli in terracotta che emulano i bassorilievi dei templi in terracotta di Bishnupur. Questi pannelli non servono solo come ricordi e curiosità per i turisti da portare a casa, ma sono stati sempre più utilizzati anche per decorare le facciate delle nuove costruzioni, sia religiose che laiche (Dasgupta 2000).

Origine e Storia

Le origini di Bishnupur come insediamento sono in qualche modo avvolte nel mistero. Iscrizioni risalenti al periodo di Samudra Gupta si riferiscono al luogo, che divenne noto più tardi nel decimo secolo d.C. come Bishnupur, un piccolo regno governato da governanti locali che rendevano omaggio ai Gupta. Questo fu seguito da un lungo periodo di oscurità, quando la terra si spostò avanti e indietro tra l'essere un principato minore indipendente e uno stato feudale. Bishnupur alla fine divenne la capitale dei re della dinastia Malla, che governarono su una regione conosciuta come Mallabhum, che copre l'odierna Bankura, Onda, Bishnupur, Kotulpur e Indas, fino alla prima metà del ventesimo secolo. Durante il regno dei re Malla, che può essere fatto risalire al VII secolo d.C., la regione conosciuta come Mallabhum si estendeva più a nord fino a Damin-i-Koh nel Santhal Parganas, Midnapore a sud, Bardhaman a est e parti di Chota Nagpur a ovest. Fu nei secoli XVI e XVII, durante il regno di Hambir Malla Dev, noto anche come Bir Hambir, il 49° re della dinastia Malla, che Bishnupur iniziò ad attirare l'interesse dei territori limitrofi, sia politicamente che culturalmente.

Le origini di Bishnupur come centro religioso e culturale con la sua caratteristica architettura del tempio sono strettamente legate al movimento devozionale Gaudiya Vaishnava del XVI secolo nell'India orientale e nel Bengala in particolare (allora noto come Gaud o Gaur). Il santo bhakti e riformatore sociale, Chaitanya Mahaprabhu (1486-1533), fondò il Gaudiya Vaishnavism, un marchio di spiritualismo caratterizzato da una devozione emotiva e intima al dio indù Krishna, la divinità centrale della tradizione. Vrindavan, il luogo mitico dove Krishna trascorse la sua giovinezza, che si credeva fosse situato nei boschi vicino al fiume Yamuna nel nord dell'India, esercitava un profondo fascino per i devoti della fede vaisnava. Pika Ghosh sostiene che l'emergere di Bishnupur come importante centro per Gaudiya Vaishnava è legato alla trasformazione delle foreste di Bishnupur in un centro consacrato nel tentativo di ricreare un 'Gupta Vrindavan', cioè un Vrindavan nascosto a Bishnupur (Ghosh 2002) .

Secondo la letteratura Gaudiya Vaishnava, Chaitanya scelse sei discepoli che vennero chiamati Gosvami e li stabilì a Vrindavana nel corso del sedicesimo secolo. Per suo ordine, i sei Gosvami, che erano la seconda generazione di leader Gaudiya Vaisnava, compilarono il corpo dei testi teologici che erano arrivati ​​a definire la loro tradizione religiosa. Sulla scia della scomparsa di Chaitanya e del declino della popolarità del movimento Gaudiya Vaishnava, i Gosvami scelsero Srinivasa Acharya, destinato a diventare il prossimo leader di Gaudiya Vaishnava, per ridistribuire le proprie energie nel Bengala. Gli fu fornito un carretto di manoscritti con incisi i principi essenziali della tradizione per aiutarlo a svolgere questo compito. Durante il viaggio attraverso Bishnupur, Srinivas perse questi preziosi manoscritti posti sotto la sua custodia. Rintracciandoli al capo locale, Bir Hambir della dinastia Malla, visitò Bishnupur e elettrizzò la corte narrando e delucidando astutamente episodi della vita di Krishna. Il raja fu così profondamente commosso dalla passione di Srinivas per Krishna che cadde ai suoi piedi e confessò di aver organizzato il furto dei manoscritti, scambiandoli per tesori mondani. Nel tentativo di fare ammenda, Bir Hambir pregò Srinivasa e i suoi compagni devoti di rimanere e concesse loro la terra e le risorse per creare un centro sacro per la devozione vaisnava nella regione.

Questa narrazione, recuperata da vari testi di Gaudiya Vaishnava, richiama l'attenzione sul patrocinio politico di Bishnupur della fede Gaudiya Vaishnava, che ha aiutato l'ordine a fiorire in questa regione e a stabilire una sede di cultura e religione basata sulla tradizione Vaishnava. Questa alleanza con le autorità politiche di Bishnupur significava che Gaudiya Vaishnavism avrebbe avuto una potente influenza sugli stili distintivi di arte, artigianato e arte del tempio che erano sul punto di emergere nella regione. La conseguente proliferazione di templi in questa regione nel corso del secolo e mezzo successivo, che le indagini sui siti britannici e i rapporti amministrativi della metà del XVIII secolo stimano in un numero compreso tra 150 e 450, è probabilmente ciò che ha dato a Bishnupur la sua reputazione di centro religioso (Ghosh 2002).

Templi di terracotta a Bishnupur

Struttura e design

Simile alla sagomatura di Vrindavan che era stata eseguita nel XVI secolo da Chaitanya e dai devoti Gaudiya Vaishnava [1], i templi fiorirono a Bishnupur, costruiti per stabilire il culto rituale delle immagini. Le divinità installate in questi templi prendono il nome dalle icone adorate e custodite in precedenza a Vrindavan, esempi notevoli sono Madan Mohan, Shyam Raya, Radha Raman, Keshto Raya, Madan Gopal, Murali Mohan, Gopinath e così via. Anche i racconti che circondano la loro miracolosa scoperta e rivelazione sono paragonabili a quelli di Vrindavana.

I templi in cui sono state installate queste divinità, tuttavia, sono distintamente atipici in quanto piuttosto che rivolgersi agli stili architettonici di Vrindavana per l'ispirazione, hanno seguito le tradizioni architettoniche locali e si sono innovati per conto proprio. Questi templi erano nettamente distinti dai templi di Vrindavana: furono costruiti su un nuovo stile ratna, riorientato per essere rivolto a sud, partendo dall'usanza nāgara del nord dell'India e dallo stile rekha di guardare ad est nella direzione del sole nascente (Ghosh 2005) . Avevano due piani invece di uno, con un ulteriore santuario accatastato sopra il santuario convenzionale al livello inferiore. Il santuario nel padiglione superiore era riservato ad occasioni speciali come le feste, lasciando il sancta sanctorum disponibile per il culto quotidiano. Nuova era anche la presentazione dei doppi assi del culto: questi templi erano dotati di doppi altari all'interno del sancta sanctorum di livello inferiore. Un altare è stato costruito sullo stile tradizionale rivolto a est dei templi indù, e questa divinità sarebbe stata amministrata dai sacerdoti del tempio. L'altro altare, che alla fine divenne più importante, era rivolto a sud verso il cortile e il nātmandir (sala dei divertimenti), dove i devoti si riunivano per cantare lodi a Krishna e ai suoi atti eroici, e spesso si alzavano spontaneamente in danza durante l'ārati. Questa nuova forma di tempio serviva alle varie esigenze rituali dell'emergente comunità Gaudiya Vaishnava nel Bengala.

I templi e i monumenti di Vrindavan attingevano molto dallo stile imperiale Mughal della fine del XVI secolo. Lo stile architettonico dei templi di Bishnupur, tuttavia, derivava dalla tradizione che si era sviluppata sotto i sultanati che avevano governato il Bengala per i quattro secoli precedenti: volte interne, archi a sesto acuto con cuspidi, robusti pilastri con molte sfaccettature, cornici curve e decorazioni in terracotta (McCutchion 1972). La continuità nello stile di progettazione tra questi templi e l'architettura islamica di Qadam Rasul, un santuario costruito nel 1519 in dedica alle orme del Profeta a Gaur, è articolata attraverso alcune caratteristiche condivise come la base cubica del santuario in templi come il tempio Madan Mohan (1694) (Fig.1), il tempio Shyam Raya (1643) (Fig.2), il tempio Radha Shyam (1658) (Fig.3), il tempio Nandalal (XVII secolo) (Fig.4), Radha Tempio di Madhav (1747) (Fig.5), e così via. Sono stati introdotti alcuni adattamenti per adattare la struttura alle esigenze del culto, come la struttura bassa con tre archi a cuspide sorretti da spessi pilastri sfaccettati all'ingresso, file di sottili ornamenti superficiali in terracotta e la pianta di base di una camera centrale racchiusa da bassi porte.

I templi traggono ispirazione anche dalle capanne inclinate con il tetto di paglia della regione, le cornici curve di questi templi, una caratteristica di questo design, sono derivate dalle grondaie di bambù piegate dei cottage nella campagna bengalese. Questa funzione si verifica in combinazione con una serie di design di base. C'è il design char-chala che consiste in un tetto a quattro lati che arriva a un punto su una base quadrata. Un tetto simile ma più piccolo può essere costruito in cima al char-chala come una torre per fare un at-chala. C'è il design do-chala o ek-bangla, che presenta un tetto a due lati che evoca la cornice curva su una base allungata. Il Rasamancha a Bishnupur è il primo tempio conosciuto esistente costruito nello stile "bangla" do-chala (Fig.6). Quando due di queste capanne do-chala sono attaccate l'una di fronte all'altra, dove la parte anteriore funge da portico e la parte posteriore da santuario, il design è chiamato jorbangla, come si può osservare nel tempio Jor Bangla o Keshto Raya dal nome simile. (1655) (fig.7). Nel design pancha ratna, il tetto è più piatto rispetto al do-chala o char-chala, e ha una torre al centro che può essere accompagnata da quattro torrette più piccole ai quattro angoli. Il numero di piani può essere moltiplicato per il numero di torrette in ogni angolo da uno (ek-ratna) a 25 (panchabingshati-ratna) (McCutchion 1972).

Fig. 7: Tempio di Jor Bangla o Keshto Raya

Decorazioni in terracotta

Insieme alle innovazioni nella forma e nella struttura, una caratteristica eccezionale di questo tipo di architettura templare è l'uso di facciate in cotto. Le pareti del tempio sono ricoperte da pannelli di terracotta che raccontano la vita e le gesta di Krishna, scene del Ramayana e del Mahabharata e storie del Vishnupurana (Fig.8). Secondo David McCutchion, l'arte della terracotta del tempio del Bengala che si sviluppò dal XVI al XIX secolo, uno sviluppo sulla precedente architettura del sultanato della regione, forma una tradizione artistica autonoma che è distinta sia dagli stili precedenti che da quelli successivi . McCutchion afferma che anche se la decorazione in terracotta non era di per sé una pratica nuova, il motivo a tappeto finemente cesellato delle facciate in terracotta dei templi di Bishnupur era molto diverso dallo stile di intaglio in terracotta trovato nei monumenti buddisti che utilizzavano laterite scolpita e modellata audacemente. mattoni. La terracotta stessa cessò di essere popolare nelle tradizioni di costruzione dei templi dei successivi periodi Pala e Sena: i loro larghi mattoni fungevano da base per la sola decorazione a stucco.

Fig. 8: Pannelli con diversi intagli, Jor Bangla o Keshto Raya

Anche se le scene della vita di Krishna erano più comunemente scolpite sulle placche di terracotta, ci sono anche raffigurazioni di scene di altri testi Vaishnava e del corpo più grande del Vishnupurana, oltre a leggende di altri dei e dee. L'opera in terracotta del tempio Shyam Raya (1643), uno dei più antichi templi in terracotta di Bishnupur, ne è un bell'esempio. Questo tempio è stato costruito in stile pancha-ratna ed è il più riccamente decorato di tutti i templi di terracotta che si trovano nella regione: ogni centimetro del tempio dagli interni all'arco e dalle volte interne alle torri sul il tetto sono rivestiti con pregevoli lavori in cotto. Ci sono innumerevoli piccole placche impreziosite da immagini basate su temi come Krishna che abbraccia Radha o che le suona il flauto, la battaglia di Krishna con Indra per l'albero parijat e Krishna tra due gopi sotto un elaborato baldacchino (Fig.9). Queste immagini sono delimitate da una profusione di piccole figure ritmiche e motivi floreali e vegetali. Sopra gli archi ci sono scene di battaglia panoramiche raffiguranti dei, demoni, guerrieri ed eroi. Scene di leggende Puraniche, il Ramayana e Krishnalila adornano le file sottostanti, e le placche in fondo rappresentano scene più contemporanee del raja che va in battaglia o procede nel suo palanchino.

Fig. 10: Bhishma su un letto di frecce

La terracotta del vicino tempio Keshto Raya, noto anche come tempio Jor Bangla, costruito solo 12 anni dopo il tempio Shyam Raya e con il patrocinio dello stesso raja, è altrettanto sontuoso del suo predecessore. Anche l'argomento è in gran parte simile, ma il layout è più intrepido e sistematico. Le diverse file di illustrazioni raffigurano ciascuna una singola narrazione lineare, con intere file occupate da rappresentazioni cronologiche della vita di Krishna dall'allattamento di Krishna e Balaram a Krishna e Balaram che combattono i lottatori del re a Mathura, guerrieri che si affrontano su carri in la battaglia di Kurukshetra che mette in evidenza scene evocative come Bhishma sdraiato su un letto di frecce (Fig.10), scene del Ramlila, e così via.

Le storie che circondano la vita di Krishna e le leggende riguardanti le sue azioni miracolose furono parte integrante del modo in cui il movimento Gaudiya Vaishnava si sviluppò e proliferò nel Bengala durante il XVI e il XVII secolo. L'arte mostrata nei templi di terracotta è un'indicazione che accanto ai canti devozionali e alle rappresentazioni drammatiche, è emerso anche un vocabolario visivo per comunicare gli episodi della vita di Krishna. Copie manoscritte del Bhagavata Purana, un testo considerato una rivelazione nella tradizione vaisnava, erano riccamente adornate con immagini raffiguranti questi episodi, portando alla luce i primi tentativi di stabilire convenzioni pittoriche. Queste raffigurazioni similmente vennero ad adornare le superfici in mattoni dei templi di Krishna nel XVI e XVII secolo a Bishnupur, una narrazione visiva della storia della vita della divinità ospitata nel tempio (Ghosh 2005).

Le immagini del tempio, mostrando le gesta miracolose di Krishna, i suoi scontri drammatici e violenti e i suoi incontri amorosi, hanno creato sequenze visive avvincenti destinate a un pubblico in gran parte analfabeta. Si può ipotizzare che i pannelli di terracotta fungessero da sussidi visivi che accompagnavano la narrazione di un sacerdote o di un anziano di comunità. Esiste ancora la pratica per cui adulti e guide raccontano storie epiche e puraniche a bambini e visitatori, utilizzando i pannelli per dare vita alle scene per l'immaginazione dell'ascoltatore. Insieme alla musica devozionale e al dramma, i pannelli di terracotta possono essere visti come parte di una tradizione artistica collettiva che ha contribuito a rafforzare le narrazioni Gaudiya Vaishnava e i messaggi teologici in esse incorporati evocando una completa partecipazione sensoriale sotto forma di vista, suono, azione e forse persino odore e sapore sotto forma di fiori e offerte.La profusione di queste immagini e il loro dispiegamento selettivo nella diffusione complessiva della fede Gaudiya Vaishnava rivelano sia un tentativo di definire i testi e le pratiche della fede, sia di mettere Bishnupur sulla mappa come un centro emergente di pellegrinaggio e devozione durante il Cinquecento e il Seicento.

[1] Pika Ghosh scrive in Racconti, carri armati e templi che la letteratura Gaudiya Vaishnava del diciassettesimo e diciottesimo secolo attribuisce a Chaitanya la rinascita di Vrindavana e il suo ripristino come dimora del gioco divino di Krishna. Questo gioco divino, come descritto nel decimo secolo Bhagavata Purana, un testo considerato come una rivelazione nella tradizione, si crede che i Vaishnava venga rievocato perennemente in questi boschi.

Bibliografia

Dasgupta, Chittaranjan. 2000. Bharater Shilpa-Sanskritir Patabhumikay Bishnupurer Mandir-Terracotta. Bishnupur.

Gosh, Pika. 2002. "Racconti, serbatoi e templi: la creazione di un centro sacro nel Bengala del XVII secolo", Asian Folklore Studies vol. 61.2: 193-222.

Gosh, Pika. 2005. "Narrare la biografia di Krishna: immagini del tempio, rappresentazione orale e missione Vaiṣṇava nel Bengala del XVII secolo", Artibus Asiae Vol. 65. 1: 39-85.

Mallik, Abhaya Pada. 1921. Storia di Bishnupur Raj: un antico regno del Bengala occidentale. Calcutta.

McCutchion, David. 1967. I templi del distretto di Bankura. Calcutta: laboratorio dello scrittore.


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