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Giuramento di Bruto

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Giuramento di Bruto - Storia

Persone - Antica Roma : Lucio Giunio Bruto

Bruto in Harpers Dizionario delle antichità classiche L. Iunio Bruto. Celebre romano, autore, secondo le leggende romane, della grande rivoluzione che cacciò Tarquinio il Superbo dal trono e sostituì il governo regio al consolato. Era figlio di Marco Iunio e di Tarquinia, la seconda figlia di Tarquinio. Ancora giovane d'età, vide trucidare il padre e il fratello per ordine di Tarquinio, e non avendo modo di vendicarli, e temendo la stessa sorte a se stesso, finse un'aria stupida, per non apparire affatto formidabile in gli occhi di un tiranno sospettoso e crudele. Questo artificio ha avuto successo, e finora ha ingannato Tarquinio e gli altri membri della famiglia reale che gli hanno dato, per scherno, il cognome di Bruto, come indicativo della sua presunta imbecillità mentale. Alla fine, quando Lucrezia fu oltraggiata da Sesto Tarquinio, Bruto, tra l'indignazione che pervadeva tutti gli ordini, gettò via la maschera, e strappando il pugnale dal seno della vittima, giurò su di essa l'eterno esilio alla famiglia di Tarquinio. Stanco della tirannia di questo Monarca, ed esasperato dallo spettacolo delle solennità funebri di Lucrezia, il Popolo abolì la regalità, e confidò la massima autorità al Senato ed a due Magistrati, nominati dapprima Pretori, ma poi Consoli. Bruto e il marito di Lucrezia furono per primi investiti di questa importante carica. Segnalarono il loro ingresso ai suoi doveri facendo giurare solennemente a tutto il popolo di non avere mai più un re di Roma. Gli sforzi, tuttavia, furono presto compiuti a favore dei Tarquini: un ambasciatore inviato dall'Etruria, con il pretesto di procurare la restaurazione dei beni di Tarquinio e della sua famiglia, ordinò un complotto segreto per il rovesciamento del nuovo governo e dei figli di Bruto si unì alla cospirazione. Fatto scoperto, i figli del console e i loro complici furono processati, condannati e giustiziati per ordine del padre, sebbene il popolo volesse che li perdonasse. Da questo momento, Bruto cercò solo di morire se stesso, e, alcuni mesi dopo, una battaglia tra i Romani e le truppe di Tarquin gli permise di soddisfare il suo desiderio. Incontrò, nel combattimento, Aruns, il figlio del monarca esiliato e con tanta impetuosità si precipitarono all'attacco che entrambi caddero morti sul posto, trafitti al cuore ciascuno dall'arma dell'altro. Il cadavere di Bruto fu portato a Roma in trionfo. Il console Valerio pronunciò su di esso un elogio funebre, una statua di bronzo fu innalzata in memoria del defunto in Campidoglio e le donne romane portarono il lutto per un anno intero.

Lucio Giunio Bruto nella biografia romana Bruto, (Lucius Junius,) un distinto patriota Ron, figlio di Tarquinia, sorella di Tarquinio il Pro Il re avendo messo a morte il padre e il maggiore di Bruto, quest'ultimo finse idiozia, cedette tutti i 1 possedimenti al suo tirannico zio, e accetta pazientemente! il cognome di biasimo di Bruto,(/>." stupido, brutale, che era destinato a diventare un titolo di tanto gloi la sua famiglia. Aruns e Titus, i figli di Tarquin, essendo stati inviati a Delfi per consultare l'oracolo, presero Bruti con loro per servire per il loro divertimento. Quando th


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Il 21 agosto è la festa del raccolto di Consualia, in onore del dio romano della conservazione del grano, Consus.

Segnaliamo in questa occasione la leggendaria pena capitale inflitta da Lucio Giunio Bruto quando era console dell'antica Repubblica Romana a due ribelli — i suoi stessi figli, Tito e Tiberio.

Il grande Bruto era stato uno dei capi della rivolta che aveva espulso l'ultimo re di Roma, Lucio Tarquinio, presumibilmente dopo che il figlio del re aveva violentato la parente di Lucio Lucrezia. (Bruto era anche il nipote di Tarquinio.)

Dopo aver completato il suo colpo di stato, Bruto convocò immediatamente la popolazione per giurare che nessun re avrebbe mai più governato Roma. La memoria civica di questo evento era così potente che, anche secoli dopo, quando la Repubblica se ne fu andata, gli imperatori di Roma non osarono appropriarsi di un titolo così incendiario come "Re".

Ma questo è stato per un momento successivo, dopo che i vincitori hanno scritto la storia.

Il re etrusco in esilio, in seguito eterna parola d'ordine dei romani per la tirannia, ottenne lo stivale intorno al 510 a.C., e nel 509 era ancora in giro in cerca di un'opportunità per reinsediare la sua dinastia. La trama che ha ordito è conosciuta come la congiura dei Tarquini, e Bruto, con suo dolore, avrebbe scoperto che i suoi stessi figli vi avevano aderito. La volontà dello statista di mettere a morte la propria carne e sangue per la sicurezza di Roma sarebbe rimasta a lungo una parabola di virile patriottismo.

Il nostro resoconto qui è di Livio (le interruzioni di riga sono state aggiunte per la leggibilità) e la scusa per approssimare questa esecuzione non datata al periodo del raccolto estivo è in grassetto.

la libertà era quasi persa a causa del tradimento e della frode, una cosa che non avevano mai compreso. C'erano, tra la gioventù romana, parecchi giovani di non poca famiglia, che durante il governo regio avevano inseguito i loro piaceri senza alcun ritegno essendo coetanei e compagni dei giovani Tarquini, e abituati a vivere in stile principesco.

Desiderando quella licenziosità, ora che i privilegi di tutti sono stati eguagliati, si lamentavano che la libertà degli altri è stata convertita nella loro schiavitù: “che un re era un essere umano, dal quale si può ottenere, dove giusto o dove sbagliato potrebbe essere necessario che ci fosse spazio per il favore e per la gentilezza che potesse essere arrabbiato e potesse perdonare che conosceva la differenza tra un amico e un nemico che le leggi erano una cosa sorda, inesorabile, più vantaggiosa e vantaggiosa per i poveri rispetto ai ricchi che non permettevano alcun rilassamento o indulgenza, se si trasgredivano i limiti che era uno stato pericoloso, in mezzo a tanti errori umani, vivere esclusivamente della propria integrità.

Mentre le loro menti erano già così malcontente di propria iniziativa, gli Ambasciatori della Famiglia Reale vengono inaspettatamente, chiedendo semplicemente la restituzione dei loro effetti, senza alcuna menzione di ritorno. Dopo che la loro richiesta fu ascoltata in Senato, la deliberazione su di essa durò diversi giorni, (temendo) che la mancata restituzione potesse essere un pretesto per la guerra, e la restituzione un fondo e un aiuto per la guerra. Nel frattempo gli ambasciatori progettavano diversi progetti chiedendo apertamente la proprietà, concertavano di nascosto misure per recuperare il trono, e sollecitandoli come per l'oggetto che sembrava essere in esame, facevano sentire i loro sentimenti a coloro dai quali le loro proposte erano accolta favorevolmente, danno lettere dei Tarquini, e consultano con loro circa l'ammissione di nascosto della famiglia reale nella città di notte.

La faccenda fu prima affidata ai fratelli di nome Vitellii ea quelli di nome Aquilii. Una sorella dei Vitellii era stata sposata con il console Bruto, e la questione di quel matrimonio erano giovani, Tito e Tiberio ammettono anche questi loro zii in una partecipazione alla congiura: anche diversi giovani nobili furono presi come soci, il ricordo i cui nomi sono andati perduti nella lontananza del tempo. Nel frattempo, quando nel senato aveva prevalso quell'opinione, che raccomandava la restituzione dei beni, e gli ambasciatori se ne servirono come pretesto per indugiare in città, perché avevano ottenuto dai consoli il tempo di procurare modi di vettovagliamento, per mezzo della quale possono portare via gli effetti della famiglia reale tutto questo tempo che trascorrono a consultarsi con i congiurati, e premendo riescono a farsi consegnare lettere per i Tarquini. Perché altrimenti come avrebbero potuto credere che i resoconti portati dagli ambasciatori su questioni di tale importanza non fossero oziose?

Le lettere, date come pegno della loro sincerità, scoprirono il complotto per quando, il giorno prima che gli ambasciatori partissero per i Tarquini, avevano cenato per caso in casa dei Vitellii, e i congiurati lì in privato discussero molto insieme riguardo al loro nuovo progetto, come è naturale, uno degli schiavi, che aveva già percepito ciò che stava accadendo, ascoltò la loro conversazione ma attese l'occasione in cui le lettere sarebbero state consegnate agli ambasciatori, la cui scoperta avrebbe dimostrato l'operazione quando si accorse che gli erano stati dati, e sottopose l'intera faccenda ai consoli. I consoli, usciti dalla loro casa per prendere gli ambasciatori ei congiurati, strinsero tutta la faccenda senza che alcun tumulto si curasse particolarmente delle lettere, per non sfuggire loro.

Essendo subito incatenati i traditori, si nutriva un piccolo dubbio riguardo agli ambasciatori, e sebbene meritassero di essere considerati nemici, prevalse comunque il diritto delle genti.

La questione della restituzione degli effetti ai tiranni, che il senato aveva votato in precedenza, tornò in esame. I padri, accesi d'indignazione, vietarono espressamente che fossero restituiti o confiscati. Furono dati per essere fucilati dal popolo, affinché, dopo essere stati resi partecipi del bottino reale, perdessero per sempre ogni speranza di riconciliazione con i Tarquini. Un loro campo, che si trovava tra la città e il Tevere, essendo stato consacrato a Marte, è stato chiamato Campo Marzio. Accadde che vi fosse sopra un raccolto di grano* pronto per essere abbattuto, che producono il campo, come ritenevano illecito usare, dopo che è stato mietuto, un gran numero di uomini portarono il grano e la paglia in canestri e li gettarono nel Tevere, che poi scorreva con acque poco profonde, come è solito nel caldo dell'estate che così i mucchi di grano che si conficcavano nell'acqua bassa si depositavano quando erano coperti di fango: per questi e per l'afflusso di altre cose, che il fiume vi portava, a poco a poco si formò un'isola. Dopo credo che furono aggiunti dei tumuli, e che l'arte fu aiutato dall'arte, che una superficie sì ben rialzata potesse essere abbastanza solida per sostenere templi e portici.

Dopo aver saccheggiato gli effetti dei tiranni, i traditori furono condannati e inflitta la pena capitale. La loro punizione era tanto più notevole, perché il consolato imponeva al padre l'ufficio di punire i propri figli, e colui che avrebbe dovuto essere rimosso come spettatore, la fortuna assegnata come persona per esigere la punizione.

Giovani di altissima qualità stavano legati a un palo ma i figli del console attiravano gli occhi di tutti gli spettatori dal resto dei criminali, come da ignoti, né il popolo li compativa più a causa della severità della punizione , che l'orrendo delitto per cui lo avevano meritato.

“Che essi, in quell'anno in particolare, si fossero portati a consegnare nelle mani di Tarquinio, un tempo orgoglioso tiranno, e ora esule esasperato, il loro paese appena liberato, il padre suo liberatore, il consolato che ha avuto origine da la famiglia dei Junii, i padri, il popolo e tutto ciò che apparteneva agli dei o ai cittadini di Roma.”

I consoli si sedettero nel loro tribunale, e i littori, mandati a punirli, li denudarono, li picchiarono con le verghe e gli mozzarono il capo. Mentre durante tutto questo tempo, il padre, il suo aspetto e il suo volto, presentavano uno spettacolo commovente, i sentimenti del padre esplodevano occasionalmente durante l'ufficio di sovrintendere all'esecuzione pubblica.


Peccato: Jacques-Louis David‘s 1784 pittura, I littori riportano a casa i figli di Bruto.

Questo Bruto era un antenato del Bruto che aiutò ad assassinare Giulio Cesare, e che in seguito et tu, Bruto è comunemente rappresentato come convinto di rivoltarsi contro il suo amico e mecenate, in parte, sull'esempio del suo leggendario omonimo.

Oh, tu ed io abbiamo sentito dire dai nostri padri,
C'era un Bruto una volta che avrebbe tollerato
L'eterno diavolo per mantenere il suo stato a Roma
Facile come un re.

-Cassio a Bruto in Shakespeare’s Giulio Cesare (Atto 1, scena 2)

* “Corn” non significa mais americano, ovviamente — che non era disponibile prima dello scambio colombiano — ma la parola’s significato precedente di qualunque fosse il grano locale: grano, orzo e miglio a Roma caso 8217. (La parola Mais deriva dal latino granum.)


Legge pt 3: il giuramento di Bruto

Ora questo Bruto che aveva accompagnato Collatino a casa sua era uno strano. Divenne un grand'uomo, ma la sua prima infanzia era stata piena di guai. Il suo vero nome era Lucius Junius, e pochi ricordano che era il nipote di re Tarquinio.

Ora l'orgoglioso re aveva una vena maligna in lui, e tra le tante persone che uccise c'era un fratello del giovane Lucius. Così Lucius, non volendo attirare attenzioni indesiderate, finse da quel momento in poi di essere un innocuo idiota – guadagnandosi così il soprannome di Bruto.

E quindi immagina lo shock di Collatino quando questo Bruto afferrò il coltello dalla mano senza vita di sua moglie e pianse... “Per questo sangue innocente giuro davanti al cielo, per il fuoco, la spada e tutte le mie forze, di scacciare Tarquinio il Superbo, sua moglie e i suoi miserabili figli, che né loro né nessun altro potranno mai regnare qui come Re!

E che cambiamento ha fatto dopo! Lucius l'Idiota sembrava diventare un uomo nuovo. Questo stesso Bruto aveva solo pochi anni prima visitato l'Oracolo a Delfi, poi inciampato uscendo dalla porta perché la sua piccola mente era così scioccata dalle meravigliose parole! Ma questo stesso Bruto ora infiammava i valorosi giovani di Roma, portandoli a cacciare l'orgoglioso Re. Questo stesso Bruto sedeva sulla sedia curule come primo console della nostra gloriosa Repubblica, con il giovane Collatino come suo collega.

Quel giuramento che ha fatto davanti al cielo deve aver fatto qualcosa. Ma i giuramenti, come sai, hanno fame. Quando un uomo giura un giuramento segue una legge invisibile. E le leggi hanno l'abitudine di mangiare tutto ciò che trovano. Qualunque legge si trovasse Bruto sotto quando pronunciava quel giuramento, lo legava strettamente. Perché ha combattuto contro Tarquin per il resto della sua vita, e la lotta gli ha tolto tutto.

L'orgoglioso Tarquin ha provato tre volte a riconquistare le nostre sette colline. La prima volta è stato attraverso l'inganno. Mandò spie a Roma, sperando di trovare un modo segreto per entrare. Queste spie ebbero un certo successo, poiché alcuni degli uomini senza valore della città, ex animali domestici dell'ex re, le accolsero. Questi uomini fecero un accordo segreto con le spie per aprire le porte della città di notte e far entrare gli uomini di Tarquinio. Tra i traditori c'erano il giovane Tito e Tiberio, i figli del povero Bruto.

Tutto è stato però annullato da uno schiavo. Quest'uomo, in casa di uno dei traditori, aveva già sospettato che qualcosa non andasse. Stava cercando di far uscire i traditori, quando una notte – guarda! – tutti si sono riuniti per scrivere una lettera, garantendo la loro collaborazione con Tarquin. Subito corse ad avvertire i consoli, i quali accorsero con tutta furia e li arrestarono tutti.

Ora, naturalmente, i traditori dovevano essere giustiziati sotto gli occhi severi dei consoli. Ma tutti guardavano con stupore Bruto, che doveva assistere e approvare la morte dei propri figli – per quale uomo, quale console poteva infrangere le leggi per il bene dei parenti?

Così il severo Bruto si sedette sulla sedia curule, vincolato dalla legge. I traditori erano legati a pali piantati nel terreno. Dicono che entrambi i consoli abbiano dato l'ordine, anche se la voce di Bruto era un po' più calma. Prima i carnefici frustarono gli uomini e poi li decapitarono. Dicono che quando i giovani Tito e Tiberio furono frustati, teneva ancora la maschera del severo Bruto. Ma quando l'ascia lampeggiò alla luce del sole, fece sbattere le palpebre al console, come se stesse scacciando le lacrime. Così dicono.

La seconda volta che Tarquin ha cercato di riconquistare la nostra città è stata con la forza. Nello stesso anno radunò i combattenti di Veio e Tarquini per marciare su Roma. I Veienti, umiliati più volte dalle armi romane, erano ansiosi di combattere. Anche i Tarquini avevano bisogno di poca persuasione, perché erano parenti del tiranno.

Così orgoglioso Tarquin ha marciato alla testa di questo esercito con suo figlio Aruns. L'esercito romano li incontrò nella foresta di Arsia, e alla sua testa stavano i consoli Bruto e Valerio.

Ora sia Arun che Bruto erano i comandanti di cavalleria, quindi entrambi scelsero di guidare una carica contro il nemico. Mentre i cavalli tuonavano l'uno verso l'altro, fu il giovane Aruns che per primo individuò Bruto. Con un grido terribile ha detto “Guarda, c'è l'uomo che ci ha portato via la casa! Guarda come cavalca orgogliosamente, vestito con la nostra armatura. O cielo, vendicatore dei re, aiutami!” E con un ruggito sollevò la lancia, precipitandosi fuori dalla sua truppa e dritto verso Bruto. Il severo console Bruto, non vigliacco, destinato a combattere tutti gli sfidanti, alzò la lancia e ruggendo, si precipitò ad Aruns. Quando si sono scontrati c'era un suono non dissimile dal coltello del macellaio che colpiva la casa, solo molto più forte. E poi – guarda! – lì giacevano entrambi gli uomini, morti a terra, trafitti l'uno dalle armi dell'altro.

Inutile dire che abbiamo vinto quella battaglia. E probabilmente ne conosci i dettagli. I nostri uomini hanno avuto la meglio, anche se a dire la verità non è stata una battaglia facile! Abbiamo frustato i Veintini, ma i Tarquini erano fatti di stoffa severa. Alla fine però hanno corso e abbiamo vinto.

L'orgoglioso Tarquin sarebbe tornato ancora una volta a minacciare i nostri sette colli. Ma il severo Bruto, il povero Bruto, era ormai morto, obbligato a morte per legge e per giuramento.


Contesto e storia

La storia raccontata in Giuramento degli Orazi viene da un popolare Leggenda romana che è stato elaborato dallo storico romano Titus Levy. Si parla del conflitto tra le città di Roma e Alba Longa.

Poiché una battaglia tra le città avrebbe fatto arrabbiare gli dei, i governanti di ogni città decisero che non avrebbero mandato i loro soldati in guerra. Invece, hanno deciso che avrebbero scelto ciascuno tre individui per combattere per loro in un duello rituale. I tre fratelli Orazi di Roma si sarebbero scontrati con i tre fratelli Curatii di Alba Longa.

Il momento solenne nel dipinto, tuttavia, è un'invenzione di David. Nella scena, i tre fratelli Orazi salutano coraggiosamente il padre. Coraggiosi e stoici, i fratelli giurano di combattere per la loro repubblica.

Dietro il padre, le donne della famiglia sono addolorate. La situazione è complicata perché Orazi e Curazi erano legati da matrimonio.

Camilla, la donna all'estrema destra, è fidanzata con un fratello Curatii. Tuttavia, il duello finisce, è destinata a perdere qualcuno. Accanto a lei siede Sabina, un Curiazio il cui marito Orazi sta per affrontare suo fratello. Dietro di loro, la madre dei fratelli Orazi conforta due dei suoi nipoti.

Secondo la leggenda, solo uno dei tre fratelli sopravvive alla battaglia con i Curatii. Torna a casa e trova Camilla che maledice la sua amata Roma perché il suo fidanzato Curatius è stato ucciso durante il duello. Irritato, il fratello Orazi sguaina la spada e la uccide.

Questa scena finale, in cui il fratello uccide la sorella, era ciò che David originariamente voleva rappresentare per il dipinto commissionato. Alla fine, ha pensato che la scena fosse troppo brutale e ha scelto, invece, di dipingere la scena del giuramento.

Giuramento degli Orazi fu uno dei primi capolavori a staccarsi dallo stile rococò. Il trattamento pittorico è la quintessenza Neoclassico, con colori sobri, luci dure, contorni netti, ampi spazi vuoti, e un'ampia e semplice composizione simile a un fregio con figure a grandezza naturale. La geometria della stanza è enfatizzata e la scena è chiaramente organizzata, con i tre gruppi di figure posizionati davanti ai tre archi.

Il dipinto manca delle pennellate sottili e sfocate dell'arte rococò. Qui le pennellate sono invisibili e la superficie dell'opera è liscia, distogliendo l'attenzione dalla tecnica del pittore e ponendola sul dipinto stesso. Lo sfondo è avvolto nell'oscurità e de-enfatizzato, mentre una forte luce obliqua enfatizza le figure in primo piano.

David ha dato alle figure maschili muscoli tesi e corpi maschili disegnati con linee rette, che simboleggiano la forza e riflettono le colonne sullo sfondo. Ha vestito gli uomini di rosso e blu vividi.

Al contrario, le donne Orazi erano dipinte con contorni fluidi, che riflettevano gli archi che sostengono le colonne. Sprofondati nel loro crepacuore, erano vestiti di creme tenui, nudi e terra di Siena.

Solo un fratello era vestito con colori vivaci come quelli del padre, apparentemente insinuando che sarebbe stato l'unico sopravvissuto. Nel frattempo, l'abbigliamento degli altri due fratelli era oscurato e in sordina, proprio come quelli delle donne in lutto.

Quando il Giuramento degli Orazi fu incaricato, il ministro del re specificò che doveva trasmettere devozione al re e allo stato. Tuttavia, il messaggio di David ha deviato leggermente da ciò che il ministro voleva.

Ambientato nella Roma repubblicana, Giuramento degli Orazi non mostra alcun re, solo una famiglia dilaniata dalla guerra e dal patriottismo. Sebbene promuova il sacrificio patriottico, lo stoicismo, l'amore per la patria, lo scopo e il coraggio, sta anche dicendo che la lealtà dovrebbe avere la precedenza su tutto il resto, anche sulla famiglia.

David ha finito Giuramento degli Orazi nel suo studio a Roma e lo mostrò lì e al Salon di Parigi nel 1785. Lo rese famoso su scala mondiale e gli permise di assumere studenti. Divenne uno dei migliori dipinti realizzati in stile neoclassico in Francia e una delle immagini che definiscono gli anni prima e durante la Rivoluzione francese.


Giulio Cesare - Onore di Bruto

L'onore di un importante uomo romano
Nella storia romana, alcuni uomini d'élite avevano determinati valori che sentivano abbastanza forti da togliersi la vita per difenderli. Nel Giulio Cesare di William Shakespeare, ci sono alcuni personaggi ritratti per mostrare come i valori o le idee di una persona possono cambiare il loro comportamento e influenzare alcune decisioni significative. Il protagonista della commedia, Marco Bruto, sostiene questo pensiero avendo una visione idealistica del mondo e mostrando il suo patriottismo verso Roma. Nel Giulio Cesare di William Shakespeare, Shakespeare usa Bruto come un uomo onorevole e idealista per mostrare la profondità che un uomo romano di alta classe dovrà attraversare per difendere il suo onore. Se una persona può veramente definirsi un uomo d'onore, tutte, se non molte delle sue azioni e decisioni, saranno coerenti con il loro onore. Marco Bruto si trova in una situazione in cui a lui e a un gruppo di cospiratori viene chiesto di prestare giuramento per rimanere fedeli alla loro decisione di uccidere Giulio Cesare. Cassio, il cognato di Bruto, dice ai congiurati: "E giuriamo la nostra risoluzione" (2.1.124). Cassius sente che il gruppo ha bisogno di prestare giuramento in modo che nessun uomo sembri abbastanza leale da non vendicarsi di se stesso. Bruto non si sente allo stesso modo di Cassio e lo dimostra dicendo: No, non un giuramento. Se non il volto degli uomini,

La sofferenza delle nostre anime, l'abuso del tempo-
Se questi sono motivi deboli, interrompi l'ora della nanna,
E ogni uomo di qui al suo letto ozioso (2.1.125-128).
Bruto usa chiaramente il suo idealismo per pensare che ogni uomo sia abbastanza onorevole da non tornare indietro su una decisione che prende anche se non presta il giuramento che Cassio ritiene necessario.
Inoltre, le decisioni onorevoli degli uomini possono in seguito ritorcersi contro di lui. Mentre i cospiratori tramano in opposizione a Cesare, sorge la domanda se uccidere o meno alcuni dei fedeli seguaci di Cesare al suo fianco. Come dice Cassio durante l'incontro del cospiratore,


Il genere nell'arte dell'Ottocento

Questa conferenza affronta le questioni di genere, maschile e femminile, nell'arte del diciannovesimo secolo. Si concentra principalmente su opere prodotte in Francia, corrispondenti alla narrativa standard dell'indagine ottocentesca. Tuttavia, vengono affrontate anche le immagini prodotte in Gran Bretagna, Belgio e Stati Uniti. Queste discussioni potrebbero essere ampliate e la lezione resa più internazionale a discrezione dell'istruttore.

Mentre il genere è certamente un argomento che potrebbe essere affrontato durante l'intera indagine sull'arte, il diciannovesimo secolo aveva idee molto forti (e pervasive) su come dovrebbe comportarsi un "uomo" o una "donna". Gli uomini appartenevano alla sfera pubblica, nei regni della politica, del commercio, della religione e del mondo accademico. Dovrebbero essere fisicamente forti e servire come capofamiglia delle loro famiglie. Le donne, invece, appartenevano alla sfera privata, allevando la famiglia e curando la casa, e dovevano essere delicate e pudiche.

Poiché il "genere" è un argomento così ampio, questa lezione è stata divisa in tre sottogruppi tematici con narrazioni coerenti. Questo argomento potrebbe, tuttavia, essere discusso anche cronologicamente poiché i cambiamenti nel trattamento del genere sono molto spesso il prodotto di eventi socio-politici più ampi.

Questa lezione non è affatto una discussione esauriente sul genere nel diciannovesimo secolo. È una panoramica di diversi artisti, opere d'arte e tendenze comuni prevalenti in quel momento. Molti degli argomenti discussi in questa lezione potrebbero essere portati avanti anche nelle discussioni sul XX e XXI secolo. Ad esempio, la fine del diciannovesimo secolo segna l'inizio di un'importante rivoluzione di genere che alla fine si è sviluppata nella prima ondata del movimento femminista.

Poiché gran parte di questa lezione si basa sulla discussione di rappresentazioni di "mascolinità" contro "femminilità", potrebbe essere utile prima compilare una banca di parole come una classe di aggettivi tradizionalmente associati a questi termini. Poiché questa è una lezione di storia dell'arte, incoraggia i tuoi studenti a pensare alle caratteristiche fisiche e ai tratti della personalità. E, se scopri che i tuoi studenti stanno fornendo molti termini carichi di valore, considera di cerchiare o aggiungere quelle parole per poi discutere perché associamo così tanti attributi positivi o negativi a un certo genere.

Questa conferenza affronta le questioni di genere nell'arte del diciannovesimo secolo, un contesto che ha preceduto la comprensione del genere come continuum anziché come costruzione binaria. La lezione utilizzerà quindi i termini “maschile” e “femminile.”

Letture di sfondo

Mary Cassatt, Donna con una collana di perle, 1879.

Le due letture più importanti e canoniche sulla politica di genere ottocentesca sono "Perché non ci sono state grandi artiste donne?" di Linda Nochlin e "La modernità e gli spazi della femminilità" di Griselda Pollock. Uno di questi saggi sarebbe buono da assegnare agli studenti. Entrambi affrontano i vincoli per le artiste, che potrebbero essere discussi e quindi utilizzati per esaminare più ampiamente le aspettative di genere della società del diciannovesimo secolo.

Baudelaire, Carlo. Il pittore della vita moderna e altri saggi. Tradotto e curato da Jonathan Mayne. New York: Phaidon, 1970.

D'Souza, Aruna e Tom McDonough, editori. La Flâneuse invisibile? Genere, spazio pubblico e cultura visiva nella Parigi dell'Ottocento. Manchester: Manchester University Press, 2008.

Garb, Tamar. "Berthe Morisot e la femminilizzazione dell'impressionismo". In Letture nell'arte dell'Ottocento, 230-46. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1996.

_______. "Le figure maschili di Gustave Caillebotte: mascolinità, muscolosità e modernità". In Corpi di modernità: figura e carne nella Francia di Fin-de-Siècle, 25-53. New York: Tamigi e Hudson, 1998.

_______. "Pienitudine pittorica: la fantasia del femminile di Pierre-August Renoir". In Corpi di modernità: figura e carne nella Francia di Fin-de-Siècle, 144-177. New York: Tamigi e Hudson, 1998.

Nochlin, Linda. "Problemi di genere in Cassatt e Eakins". In Arte del XIX secolo: una storia critica, 349-67. New York: Tamigi e Hudson, 1994.

_______. “Morisot's Balia: La costruzione del lavoro e del tempo libero nella pittura impressionista” In Donne, arte e potere: e altri saggi, 37-56. Boulder, CO: Westview Press, 1988.

_______. "Perché non ci sono state grandi donne artiste?" In Donne, arte e potere: e altri saggi, 145-78. Boulder, CO: Westview Press, 1988.

Ockman, Carol. I corpi eroticizzati di Ingres: ripercorrere la linea della serpentina. New Haven: Yale University Press, 1995.

Pollock, Griselda. “La modernità e gli spazi della femminilità”. In Visione e differenza: femminismo, femminilità e storie dell'arte, 70-127. New York: Classici Routledge, 1988.

Solomon Godeau, Abigail. Problemi maschili: una crisi nella rappresentazione. New York: Tamigi e Hudson, 1997.

Suggerimenti di contenuto

  • flâneur: letteralmente "passeggino" o "lettino" in francese. Nel diciannovesimo secolo, a flâneur si riferisce a un uomo borghese di svago, che passeggia per la città osservando ciò che lo circonda. Durante questo decennio, il flâneur è l'archetipo dell'esperienza maschile moderna urbana.
  • donna fatale: una donna attraente, misteriosa e pericolosamente seducente che alla fine porterà il disastro a qualsiasi uomo che sia coinvolto con lei.
  • Nuova donna: una femminista una donna in carriera istruita e indipendente. La donna nuova era un ideale femminista che emerse alla fine del diciannovesimo secolo come contrappunto alla definizione tradizionale della donna come una pudica casalinga dipendente da un uomo che si prendesse cura di lei.

Immagini suggerite:

  • Jacques Louis David, Giuramento degli Orazi, 1785
  • Jacques Louis David, I littori portano a Bruto i corpi dei suoi figli per la sepoltura, 1789
  • Edwin Landseer, Il castello di Windsor in tempi moderni, 1841-45
  • Gustave Caillebotte, Boulevard visto dall'alto, 1880
  • Gustave Caillebotte, Isola del traffico sul Boulevard Haussmann, 1880
  • Gustave Caillebotte, Giornata di pioggia di Parigi Street, 1877
  • Gustave Caillebotte, Le Pont de l'Europe, 1876
  • Edouard Manet, Ballo in maschera all'Opera, 1873
  • Edouard Manet, Concerto ai Giardini delle Tuileries, 1862
  • Mary Cassatt, L'opera, 1877
  • Pierre-August Renoir's Il Loge, 1874
  • Mary Cassatt's Donna con una collana di perle in una logge, 1879
  • Berthe Morisot, La culla, 1872
  • Mary Cassatt, Il bagno, 1891-92
  • Pierre August Renoir, Maternità, 1885
  • Berthe Morisot, Sul balcone, 1872
  • Gustave Moreau, Salomè balla davanti a Erode, 1876
  • Fernand Khnopff, carezze, 1896
  • Adelaide Labille-Guiard, Autoritratto con due alunni, 1785
  • Rosa Bonheur, La Fiera del Cavallo, 1853
  • Rosa Bonheur, Arare nel Nivernais, 1849
  • Gustave Courbet, Toro bianco e giovenca bionda, 1850
  • Berthe Morisot, La balia, 1880
  • Jacques Louis David, Morte di Socrate, 1787
  • Anne Louis Girodet, Il sonno di Endimione, 1791
  • Jean Broc, La morte di Giacinto, 1801
  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, Venere Anadiomene, 1808
  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, Grande Odalisca, 1814
  • Edouard Manet, Olimpia, 1863
  • Pierre Auguste Renoir, Grandi bagnanti, 1887
  • Edgar Degas, la vasca, 1886
  • Paul Cézanne, Grandi bagnanti, 1906
  • Gustave Caillebotte, Uomo al suo bagno, 1884
  • Thomas Eakins, Max Schmitt in un singolo di coppia, 1871

Definire i ruoli di genere

Per la maggior parte, il diciannovesimo secolo concepì il genere come un binario di maschile contro femminile. Un buon modo per iniziare una discussione su questo divario è attraverso i dipinti neoclassici di Jacques-Louis David. In opere come Giuramento degli Orazi (1785) o I littori portano a Bruto i corpi dei suoi figli per la sepoltura (1789), David clearly illustrates the gender roles of the time: men are energetic, muscular, and heroic, while women are soft, fragile, and emotional. Moreover, David underlines this division through his clear, ordered composition by physically separating the genders so that the women slump over, weep, and mourn on one side of the painting, while the men take charge and prepare for battle or deal with the difficult decisions of a leader on the other.

In a somewhat less dramatic way, Edwin Landseer conveys similar ideas about the roles of men versus women in his Windsor Castle in Modern Times (1841-45). While it is a portrait of Queen Victoria and her husband Prince Albert, Victoria is depicted as a typical middle-class woman of the time, not a ruling monarch. Dressed in soft colors and carefully put together, Victoria welcomes her husband home from the hunt. The scene suggests that the interior space of the home is Victoria’s dominion, like a good middle-class woman, while hunting and the outside world belong to Prince Albert. It is a harmonious domestic scene in which Victoria plays the role of the modest and devoted wife and Prince Albert the virile, bread-winning husband (with his recent kill scattered about his feet).

This divide between the spheres for men and women remained an important social doctrine throughout the nineteenth century. Man’s connection to the public sphere is best exemplified in the second half of the nineteenth century by the figure of the flâneur—the man of leisure who strolls throughout the city carefully observing the world, while he himself remains almost invisible. A homogenizing black attire was popular among bourgeois males at the time, which allowed them to move through the city without drawing attention to themselves, thus infusing them with the all-important power of the gaze—of seeing without being seen. The gaze is a very significant issue in nineteenth-century gender politics as it functions as a symbol of the power dynamics between the dominant person observing (often a man) and the vulnerable person being observed (often a woman). The politics of the gaze involves not only the power dynamics of who is looking at whom entro the painting, but also who is looking a the painting. Who was the image intended for? Was it a privately owned work and only seen by a few select (most likely male) viewers? Or would it have been displayed in a public venue like the Paris Salon and seen by both men and women?

The boundless world of the flâneur can most clearly be seen in the works of the Impressionist artist Gustave Caillebotte. Following Haussmann’s renovation of Paris, Caillebotte took to depicting the new, open spaces of the city that encouraged social interaction and a rise in the upper middle class. In images like Boulevard Seen from Above (1880) e Traffic Island on Boulevard Haussmann (1880), the neutral beiges of the city streets are punctuated by wandering, anonymous figures clad in the black coat and top hat of the bourgeoisie man. They are solitary figures moving throughout these new public spaces, completely open only to men. They may go anywhere and do anything without a chaperone.

The accessibility of public spaces for men is further demonstrated in some of Caillebotte’s more famous works, like Paris Street Rainy Day (1877) e Le Pont de l’Europe (1876). Again, independent male figures punctuate these street scenes. Women, however, such as the female figure holding the man’s arm in the foreground of Paris Street Rainy Day, must be in the company of an escort if she is to retain her reputation as an honest, moral woman (an unaccompanied woman was assumed to be a prostitute). Based on this critical social norm, there has been much debate about the status of the woman at the center of Caillebotte’s Le Pont de l’Europe. The ambiguous amount of space between her and the bourgeois man walking in front of her bring doubts about whether the two are together or the man is propositioning her.

While good bourgeois women had limited public spaces available to them, bourgeois men could go anywhere and mix with all levels of society, their reputations unscathed. Édouard Manet’s Masked Ball at the Opera (1873) is good example of the nightlife entertainment open to them. The anonymous sea of uniformly black-clad men is punctuated by masked female figures in a scene of coquetry. No proper woman would appear in a space like this where men and women mix in such a flirtatious and informal manner. These instead are the women of the demi-monde (women of questionable morality and social standing).

Manet further demonstrates the difference between the near invisibility of the flâneur compared to bourgeois women in his Concert in the Tuileries Gardens (1862). The uniformity of male fashion at the time again allows them to wander through the scene and the public space anonymously. In contrast, the voluminous, brightly colored dresses worn by the women make them instantly visible—most notably with the matching yellow dresses and blue bonnets of the mother and daughter in the immediate foreground of the scene.

The gender politics of sight and visibility in nineteenth-century France are also outlined by the female artist Mary Cassatt in The Opera (1877). The woman in the immediate foreground peers through her opera glasses (presumably to better see the performers on stage), while in the background, a man can been seen using his glasses, not to watch the performance, but to spy on the women in the boxes around him. Just being out in public—even in an acceptable venue like the opera—made women susceptible to male gaze and the power dynamics associated with it.

Female Artists

In contrast to their male counterparts, bourgeois women could either stay home or venture out in select public spaces only if accompanied by a proper chaperone. Because of these restrictions, female artists had fewer experiences to draw from than their male colleagues. Griselda Pollock’s landmark essay “Modernity and the Spaces of Femininity” discusses the way that contemporary gender roles impacted the subject matter depicted by the female versus male Impressionist artists. As Pollock points out, social restrictions prevented female Impressionist artists like Berthe Morisot and Mary Cassatt from being able to attend the new nighttime entertainment spots that occupied their male colleagues, like the café-concert or the cabaret. In the nineteenth-century mindset, only women with loose morals would converse with men so informally and without a chaperone in these settings. According to Pollock, because of these constrictions on their mobility, female Impressionist artists therefore tended to focus on the lives and experiences of women— most often the experience of childrearing.

Within her article, Pollock provides two grids in which she outlines the various venues that frequently appear in Impressionist paintings, the types of women/occupations often represented, and the artists who depict them, divided into two columns, male and female. Recreating these grids for the class using actual images could be an effective way to discuss Pollock’s essay. Alternatively, after assigning your students the reading for class, you could bring images in unordered and, either in groups or as a whole, have the students organize them based on the logic of Pollock’s argument.

Or, do a comparison as a class of two paintings, one by a male artist and another by a female artist, that depict the same public space, like Pierre-August Renoir’s The Loge (1874) e Cassatt’s Woman with a Pearl Necklace in a Loge (1879). Then, move from the public to the private sphere and discuss Morisot’s The Cradle (1872) e Cassatt’s The Bath (1891-92), both female artists who frequently address the theme of motherhood in their art. These are more than archetypal scenes of mother and child drawing on the Christian theme of the Virgin Mary and Christ Child. They are distinctively modern scenes—and spaces exclusively available to women in the nineteenth century: the nursery and the child’s bath. Furthermore, there is a complex psychological bond and emotional connection between mother and child in Morisot and Cassatt’s maternal images that is often lacking in comparable works by their male colleagues. Morisot and Cassatt could be compared with the work of Renoir, who created numerous images of women and children. For example, he created several paintings depicting his wife nursing their son, Maternity (1885), which is more of a nostalgic image of wholesome, pre-modern, rustic maternity than an exploration of the psychological relationships between the two.

Morisot also poignantly illustrates the sphere of women in her scenes of mothers and daughters out in the city together, such as in On the Balcony (1872). Mother and daughter stand on a balcony overlooking a view of the city of Paris (distinguishable in the distance through the gold dome of Les Invalides). The child, still young and unfamiliar with her expectations in life, peers through the fence, looking out toward the city. The mother, on the other hand, aware that the public life of the city is not open to her, looks down at her daughter.

Women started to push back against their prescribed gender roles toward the end of the nineteenth century, and called for more liberty and socio-political rights. As female gender roles began to change, the figure of the New Woman—an educated, independent career woman—emerged. Many men were wary of the New Woman and the autonomy she demanded. They lashed back against this early form of feminism with warnings of the dangerous power of women, and depictions of the femme fatale, or a dangerous, evil woman, in art and popular culture.

One of the earliest representations of the femme fatale è Gustave Moreau’s Salome Dancing before Herod (1876). A biblical figure, Salome is often considered to be the original femme fatale as she used her powers of seduction to secure the death of John the Baptist. In exchange for the saint’s head on a platter, Salome agreed to dance the erotic Dance of the Seven Veils for her stepfather, Herod Antipas. She thus uses her dangerous power of allure to secure the death of a good and honorable man.

Another good example of the femme fatale in art is Fernand Khnopff’s Caresses (1896), in which a female-headed leopard embraces a young man. Khnopff’s image references the story of Oedipus, who must solve the riddle of the sphinx to gain entry to Thebes. Unlike earlier depictions of this myth—most famously, Jean-Auguste-Dominique Ingres’s Oedipus and the Sphinx (1808)—the male youth lacks the muscular physique typical of classical heroes. He does not appear to be the one in power here, especially since the woman-beast’s left forepaw rests strategically just above his groin, alluding to the possibility of castration.

Women were not only limited in the spaces they could inhabit, they were also limited in their educational opportunities—especially in terms of art production. Before the French Revolution of 1789, the French Academy limited the number of female admissions to four, and following the Revolution, women were then excluded from the Academy until 1897. As Linda Nochlin outlines in her canonical essay “Why Have There Been No Great Women Artists?,” women were expected to restrict themselves to the polite arts of flower and porcelain painting and were denied access to nude models because it was deemed improper—especially if the model was male. This exclusion severely impacted female artists’ ability to effectively execute large figural paintings and compete on the same level as their male colleagues. Nochlin’s essay is an important feminist art-historical text, largely because it moves beyond the early impulse to uncover forgotten female artists and approaches the discussion of female artists from another perspective. By admitting that there actually haven’t been any “great women artists,” Nochlin examines perché that is and what prevented female artists from becoming “great.”

Adélaïde Labille-Guiard’s Self-Portrait with Two Pupils (1785) provides an opportunity to discuss gender politics that female artists faced in the academy in the late eighteenth century. A member of the French Academy (she and her contemporary Elizabeth Vigée Le Brun were both admitted in 1783), Labille-Guiard was a staunch defender of the rights of women artists. This self-portrait was painted as a retort to sexist rumors that her works were not painted by her, but had actually been painted by men. She positions herself at the center of the composition, seated before a large canvas and holding the tools of a serious artist, including a maulstick, which was only used by history painters, defiantly staring out of the canvas at the viewer. She also inserts herself into a position of authority, as her eager pupils stand behind her. However, her precarious status as a woman and an artist is subtly alluded to by the fashionable, completely impractical dress that she wears. This is common in female artists’ self-portraits from this time period, also evident in self-portraits by Judith Leyster and Elizabeth Vigée Le Brun. Although these women wanted to depict themselves as serious, professional artists, societal expectation prevented them from doing so at the loss of their femininity, which is closely tied to their attire.

In light of the gender politics female artists faced, the life, work, and success of the Realist animal painter Rosa Bonheur is all the more remarkable (as Nochlin herself discusses at length in her article). Determined to make a name for herself as an artist on masculine terms, she rejected the dainty subjects expected of female painters in favor of animal painting. Bonheur’s The Horse Fair (1853) illustrates the way she tackled a traditionally masculine subject on the monumental scale of history painting. Like male artists, Bonheur studied animals from life, visiting the local horse market in Paris to sketch. And, in order to visit these hyper-masculine spaces unnoticed and unmolested, Bonheur obtained special permission from the police to dress in men’s clothing. Like Labille-Guiard, Bonheur sought to prove that women were as equally capable of quality, artistic production as men.

After introducing Bonheur, compare one of her images, like Plowing in the Nivernais (1849), with a similar image created by a male artist, such as Gustave Courbet’s White Bull and Blonde Heifer (1850). Have your students discuss how each artist addresses the subject matter compositionally and how they each actually treat the animals’ form. Are there noticeable differences? Is one more effective than the other? What does that tell us? You could also not tell your students who created which image and see if they can easily identify which was created by a female artist and which a male (either in groups or together as a class). Have them provide solid visual evidence for their argument, and then discuss why they came to the conclusions they did.

Berthe Morisot’s Wet Nurse (1880) is another suitable artwork to examine the obstacles that female artists faced in the nineteenth century. In another seminal essay, “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting,” Linda Nochlin identifies the scene as depicting not just any wet nurse, but the woman who Morisot herself hired to provide for her own daughter, Julie. In addition to representing a type of servant that Morisot was expected to employ as a proper bourgeois woman—and which provided her with enough independence from her child to pursue a professional artistic career—The Wet Nurse is also a good example of Morisot’s mature painting style. Over time, Morisot’s style became more Impressionistic as her palette lightened and her brushstrokes became more visible and broken. Unlike the male Impressionists, however, Morisot was not criticized for this style because it was perceived as inherently feminine.

Gender and the Nude

In addition to discussing gender in relation to the nineteenth-century ideology of separate spheres, the theme of the nude is another rich thread that concerns both masculinity and femininity.

With the revival of Greco-Roman art in the eighteenth century, the muscular male physique was considered the ideal by Neoclassical artists like Jacques-Louis David. One good example is the youthful musculature of the aged Socrates in David’s Death of Socrates (1787). In the wake of the French Revolution of 1789, the male body lost some of its virility and became more androgynous as artists turned away from the hyper-masculinity of David’s Neoclassicism, which was intrinsically linked to the Revolution—and the horrors it wrought. This trend is most notable in the art of David’s students. Images like Anne-Louis Girodet’s Sleep of Endymion (1791) e Jean Broc’s Death of Hyacinth (1801) thus reject the heroic warriors that embody Neoclassicism and instead depict a more sensual, erotic male nude.

While the male nude remained a favorite throughout the reign of Napoleon (who himself was obsessed with classical culture), the female nude never fully disappeared. Female display nudes (or images whose chief aim is to exhibit an idealized, sensualized depiction of the nude female form) from the Renaissance, like Titian’s Venus of Urbino (1538), were typically painted for private chambers, not public display (where we typically see more impassive nudes derived from antiquity). In the nineteenth century, Jean-Auguste-Dominique Ingres established the female academic nude for public exhibition with his Venus Anadyomene (1808) e Grande Odalisque (1814), which served as the prototypes for the standing and reclining nude, respectively. In his paintings, Ingres emphasizes the smooth, sensuousness of the female form, at times manipulating the figure’s anatomy, altering or omitting certain elements to enhance their aesthetic beauty. For example, he famously added at least three vertebrate to the spine to produce a more alluring S-curve in the Grande Odalisque. He also removed unseemly hair and genitalia from Venuses, nymphs, or odalisques (women whose natural state is to be unclothed and therefore acceptable) to create images suitable for public display.

Following in Ingres’ wake, academic nudes became increasingly popular throughout the nineteenth century. By 1863, the Salon was so full of female nudes that the art critic Théophile Gautier mockingly dubbed it the “Salon of the Venuses.” In response to this overabundance of idealized nudes—as well as the recent call for artists to depict subjects of their own time—Édouard Manet exhibited his Olympia (1863) at the Salon of 1865. Clearly inspired by a famous Renaissance painting, Titian’s Venus of Urbino, Olympia turns the female academic nude on its head by presenting, not a mythological or exotic figure, but a contemporary French prostitute for public display. Unlike the nudes of Ingres and Titian, Olympia is confrontational and not nude, but naked, and was therefore extremely controversial.

However, Manet eventually paved the way for the contemporary nude to become popular as well. As artists increasingly turned to modern life to derive their subject matter, mythological nudes began to be replaced by a comparable figure from contemporary life: the bather. Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, and Paul Cézanne all addressed the theme of the bather, but varied in their departure from tradition. An image like Pierre-Auguste Renoir’s Large Bathers (1887) is most closely linked to the tradition of the academic nude. Although Renoir’s bodies are much more naturalistic in their anatomy and proportions than Ingres’ unrealistically manipulated forms, they are still idealized through their fleshiness and the gentle contours of their bodies. While there is some attempt at individuality and no allusion to mythology, the women somehow still exist in a state of timeless beauty.

In contrast to Renoir, Edgar Degas’s The Tub (1886) is firmly rooted in the modern world. While Renoir’s female bathers each pose in the perfect position so that they may be seen from the back, the side, or the front (in the classical tradition of the Three Graces), Degas’ bather is absorbed in her own activities, completely unaware that she is being observed. These images feel voyeuristic, as though we are peeking through a keyhole and invading the woman’s privacy. She is also bathing herself in a manner that was uncharacteristic of the habits of bourgeois women at the time. Because of this, it has been proposed that Degas’ bathers are prostitutes cleaning themselves between clients in an attempt to prevent the spread of disease, thus further removing them from any connection to the classical world.

Paul Cezanne’s Large Bathers (1906) likewise departs from the traditional academic nude—but primarily in form, not in composition. The image is rooted in several academic conventions: some of the bathers’ poses reflect classical statuary, the triangular composition derives from Renaissance painting, and the scene fulfills the traditional requirements of history painting as a large multi-figure canvas. However, Cezanne’s distinctive patchy, constructivist stroke and his almost animalistic treatment of the figures distinctively separates his bathers from the smooth, idealized forms of Ingres, and even Renoir.

During the ascendency of the female nude in the nineteenth century, the male figure falls somewhat out of favor. By the mid-nineteenth century, the archetypal male figure evolves from the heroic, muscular warrior to the cultivated, urban flâneur. This led to concerns about the loss of masculine virility toward the end of the century, as illustrated by Gustave Caillebotte’s Man at His Bath (1884). Encapsulating these concerns about male vulnerability, Caillebotte depicts a man rather than a woman at her bath, turning the bathing theme on its head. As in Degas’ The Tub, the man appears to be unaware he is being observed and is at the mercy of the viewer’s gaze. With his discarded clothes and workman’s boots on the floor, he is decidedly not a classical hero, but a contemporary working-class man. Furthermore, his nudity makes him vulnerable, therefore signaling a loss of power.

[NOTE: Caillebotte is also, of course, not the only artist to depict male bathers. Most notably, they appear in the works of Frederic Bazille and Paul Cezanne. Male bathers, however, are usually shown wearing bathing suits (not nude) and are typically discussed in relation to homosocial relations—especially in Bazille’s works.]

This concern with masculine virility appears throughout Caillebotte’s oeuvre, such as in his paintings of floor-scrapers and rowers. It also appears in the work of other late-nineteenth-century artists, like Thomas Eakins, who frequently depicts strong, athletic, moral men in his art, such as Max Schmitt in a Single Scull (1871), which celebrates the rower’s skill and physical prowess.


The road from Rome: the fall of the Roman Empire wasn’t a tragedy for civilisation. It was a lucky break for humanity as a whole. Essay by Professor Walter Scheidel (Stanford University)

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It's such a huge variable that I think it's impossible to really try tally the pros and cons of Rome falling, given how history so often hinges on tiny moments, how could we even comprehend a world where the Empire held together. Everything we've ever know would be alien.

The advancement of technology may have been accelerated by the harmony, or may have been stifled by the lack of real competition of nations. If it did advance faster, that may have spurred social change much earlier, or the inherent success of the old social order may have proved irrefutably successful and thus made more egalitarian measures impossible, or alternatively the greatly harmony may have led to people being more trusting.

The actual factors at play are countless though.

I agree, it’s like when people say “Rome fell because. "

Its far too complicated to boil down like this, there were benefits and great costs to the fall of Rome for humanity.

His premise is tautological.

"Rome falling gave rise to the history that led to the modern world."

Yeah, sure - but perhaps had Rome not fallen there would have been other factors that gave rise to a different and possibly better society.

That's a mighty small sample size comparing the West vs the empires of other regions to claim that federation was a narrow path to modernity.

What’s bugs me the most is that the author does not factor in religion. There was absolutely no separation of church and state so it’s impossible to separate the two. Rome found a golden ticket with Christianity, gods power was no longer based on how popular or mighty a living human was. Rulers didn’t need to occupy regions and force money out of the peasants when the peasants were already giving to a church that filtered its money back to the Vatican. It begs the question, did Rome actually fall or did the leaders transform it into something more efficient. Sure cities fell but the men wearing silk robes didn’t have to care anymore.

Technological advancement might be the biggest what if with the fall of Rome. We like to think of the romans as this great technologically innovator, but other than concrete and the arch I can’t name anything that the romans actually invented. I’m sure there was more, but I think I’m right in saying most of what we think of as Roman was either Greek or Etruscan. It’s popular to imagine a Roman Empire with guns, discovering the Americas, and more but I just don’t see it.

Reminds me of that Simpsons episode where Homer makes the most minuscule change in the past and gets thrown into the future

would not be fair to say that the latest Rome regime was plugged by massive corruption, leaders' incompetence and administration/decision tradition/process incapable to handle existing problems?

P.S. article is pure garbage even from factual POV.

P.P.S I've never seen use of "pluralism" in such context. Is it normal in modern historical literature?

A key pillar of this article's argument is that post-Roman Empire Europe enjoyed power plurality while the rest of the world was stuck with various forms of monopoly power.

"Nothing like this happened anywhere else in the world. The resilience of empire as a form of political organisation made sure of that. Wherever geography and ecology allowed large imperial structures to take root, they tended to persist: as empires fell, others took their place."

Is this really true? It seems to me that some governments that were empires in name were in fact just as pluralistic as Europe. Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years. Even when there was a Shogun (and there often wasn't), the Shogan's power was as temperamental as that of the European kings described in this article: noble lords were the true seats of power. Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals. History is not my best subject but I imagine there are similar stories for many of the non-European "imperial structures" described in the article.

Yeah I agree. The great Indian unifying dynasty Maurya had already fallen long before Rome and South Asia was a cluster of numerous states vying for power with rise and fall of fortunes for various player, it didn't exactly do anything revolutionary compared to other parts of the world.

I think people always tend to forget South Asia when they try to attribute Europe's rise in early modern period to the fractured nature of European polity incentivizing innovation be it military or other things but South Asia was also mostly divided in the same period with various powers vying for supremacy.

That's a good point, but Japan was one of the first non European powers to industrialize too. There is a crucial time :The Shogunate did provide a 'monopoly' power that froze Japan technologically once Tokugawa prevailed from the 1600s until commodore Perry.

I think it's a great point. Not to mention that even in the heyday of the Roman Empire the power of the emperor was not monopolistic. Examples abound of Roman emperors being checked by the Senate, or engaged in civil war, or overthrown, or outright murdered. There were always factions and regions to be placated.

It could be that religious unity under Rome was as important as political fragmentation. Early on, the chief intellectuals were monks and clerics, with the early giants of embryonic science a veritable who's who of monastic Western Christendom. Their shared language, Church Latin, combined with their unity, would have allowed them to pass around ideas in an environmemt where ambitious kings and lords were ready to adopt new ideas that could give them a leg up against their competitors. This cross-pollination internationally via the church, and interclass via church-state relations, would have created fertile ground to both transmit and try out new ideas.

Certainly the sciences eventually broke out of the Church, but I think its origin within the Church is probably important.

Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years

It still had a fairly centralized government though, even if it was not specifically through the emperor.

That said, during the Sengoku you actually can see processes that would strike a chord with medievalists, like the development of commerce, mercantile power, and civic independence.

Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals

This is discussed in the article, which I am honestly curious how many people in this comment section bothered to read.

Japan is a curios case and power was always extremely pluralistic. Many people misunderstand Japan‘s government in WW2 therefore completely - Tojo was never a dictator nor was the Emperor really in charge. There were generals who forbid their troops to use artillery next to Chinese famous landmarks and build shrines for the enemies killed by their troops and there were ( as you know. ) who used scorched earth tactics in mass, there were politicians calling for and end to the war already when it started all the way to the end (and they werent put in jail or anything) and there were warhawks who would rather see most Japanese dead than surrender. The navy and army worked actively against each other and there never was a real plan on what to do with the conquered territories.

And this extreme plurality still exists - Japan is governed by a party that has many different factions who rival each other for power. When the public wants a hawk they get one, when the party wants someone driving in he economy and they get that and when the public wants progress they get some progressive elements pushing for it. The LDP is basically without profile yet extremely flexible and they also collaborate with the super powerful farmer union and the biggest company groups (keiretsu). The Emperor itself has no influence today though (after China and Korea protested against the visits from prime ministers to the Yasukuni shrine in the 80s the Emperor stopped visiting immediately breaking a long tradition and complained to the prime Minister and the shrine but got no answer)

Still, Japan is completely plural, yet still homogeneous. It was seldom a clash of cultures / religions / beliefs like it happened in Europe


Oath of Brutus - History


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Neoclassic artists often depicted scenes from the Roman Republic. Enlightenment philosophers believed in a equality, freedom and a republican form of government and Rome was the only model they had. The virtues of Ancient Rome were a common theme.

In Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons, the artist David used a story from the Roman republic to make a point.

Brutus, as a consul of Rome, condemned his own sons for treason against the state. He sacrificed his personal feelings for the good of the fatherland.

The painting portrays the consul seated beneath a statue that symbolizes the city of Rome. Behind him lictors carry into the house the bodies of Brutus’ sons, executed at the command of their father because they plotted against the state.


Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons by Jacques Louis David, 1789
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Julius Caesar- Honor of Brutus

The Honor of an Important Roman Man In Roman history, some elite men held certain values that they felt strong enough to take their life in order to defend it. In William Shakespeare’s Julius Caesar, there are certain characters portrayed to show how a person’s values or ideas can change their behavior and influence some significant decisions. The protagonist of the play, Marcus Brutus, supports this thought by having an idealistic view on the world and by showing his patriotism toward Rome.

In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. If a person truly can define himself as an honorable man, all, if not many of his actions and decisions will be consistent with their honor. Marcus Brutus is put in a situation where he and a group of conspirators are asked to take an oath in order to stay truthful to their decision to kill Julius Caesar. Cassius, Brutus’s brother-in-law, says to the conspirators, “And let us swear our resolution” (2.. 124). Cassius feels that the group needs to all take an oath so that no man would seem loyal enough not to take revenge against themselves. Brutus does not feel the same way that Cassius does and shows it by saying, No, not an oath. If not the face of men, The sufferance of our souls, the time’s abuse- If these be motives weak, break off bedtimes, And every man hence to his idle bed (2. 1. 125-128). Brutus clearly uses his idealism to think that every man is honorable enough to not go back on a decision they make even if they do not take the oath that Cassius feels is necessary.

Furthermore, the honorable decisions of men can later backfire against him. As the conspirators plot in opposition to Caesar, the question comes up about whether or not to kill some of Caesar’s loyal followers alongside him. As Cassius says during the conspirator’s meeting, If he improve them, may well stretch so far As to annoy us all which to prevent, Let Antony and Caesar fall together (2. 1. 172-174). Cassius’s thinking is that when Caesar falls, Antony is not to be trusted and will most likely seek revenge.

However, Brutus once again disagrees with Cassius’s opinion thinking that Antony is an honorable man who, without Caesar, is too weak to actually take revenge against them. Brutus and Cassius’s contradicting thoughts on Antony are shown when Brutus says, Our course will seem too bloody, Caius Cassius, To cut the head off and then hack the limbs, Like wrath in death and envy afterwards For Antony is but a limb of Caesar (2. 1. 175-178). Clearly, Brutus thinks that by killing Antony alongside Caesar, the conspirators will be seen as butchers.

Brutus’s idealism backfires against him as Antony later takes revenge against the conspirators for killing Caesar. In addition, when an honorable man sometimes makes a decision that turns out to be inconsistent with his values, he must make drastic decisions in order to make up for it. A while after Caesar is killed, Brutus starts to realize that maybe he did not do the honorable thing in killing Caesar. Brutus comes to this conclusion when he is arguing with Cassius and says, Remember March the ides of March remember.

Did not great Julius bleed for justice sake? What villain touched his body that did stab And not for justice? Brutus’s reaction to coming to this realization is shown when he says, O Julius Caesar, thou art mighty yet Thy spirit walks abroad and turns our swords In our own proper entrails (5. 3. 105-107). Obviously, Brutus has realized that Caesar’s spirits still controls the men and are making them fight. This shows that it was not necessary to kill Caesar since people are killing each other whether or not Caesar was killed.

Brutus now knows that he has made a dishonorable decision, so he decides to kill himself for doing so. In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. Brutus is used to show this when he refuses to take the oath, he refuses to kill Mark Antony, and when he kills himself in order to defend his honor. Brutus symbolizes a wise, important Roman man who knows values his honor and will commit drastic actions with the purpose of defending it.


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