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I Bizantini hanno dimenticato di usare i triboli?

I Bizantini hanno dimenticato di usare i triboli?


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Molte delle conquiste musulmane contro l'impero bizantino (sia arabe che turche) si ridussero all'uso intelligente della cavalleria. Ma i romani avevano un utile aiutante contro le cariche di cavalleria, il caltrop.

I Bizantini si sono dimenticati di usarli in tutte le loro sconfitte contro gli Arabi e poi i Turchi? So che non sarebbero efficaci contro gli arcieri a cavallo, ma gli arcieri fermi di solito superano quelli a cavallo, mentre i triboli li proteggerebbero dalle solite cariche di cavalleria.


I Bizantini sapevano di Caltrops.

Un compagno di manoscritti illustrati bizantini, pagina 111
Il cosiddetto "Airone di Bisanzio" è un nome usato per riferirsi ad un anonimo compilatore bizantino e commentatore di due trattati: il De strategematibus, manuale di istruzioni sulla fabbricazione di macchine d'assedio e Geodesia, manuale sull'uso di una diottria , una sorta di teodolite da geometra. Secondo T.H. Martin, furono scritti nel 938 o poco dopo.

Scopo dichiarato dell'autore è infatti quello di semplificare i lavori della meccanica antica per renderli "accessibili a tutti". Si rivolge in particolare ai generali responsabili dell'assedio delle città in mano agli arabi e ai principianti che sono nuovi alla matematica. Il libro è quindi inteso come un manuale pratico e non destinato agli ingegneri.

I due trattati sono illustrati in "Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1605. Si tratta di un manoscritto riccamente illustrato datato su base paleografica all'XI secolo. In piega. 7v e 8r tartarughe diverse e anche due diversi tipi di tritelli sono disegnate: (tritelli di legno) e (tritoni di ferro). Airone consigliato contro il tritoni di ferro collocare sotto gli stivali sostegni di legno o sgombrarli con rastrelli agricoli a denti larghi che alcuni chiamavano anche griphanai. Come possiamo vedere in Fol. 8r (Fig.35), un uomo disperde l'icona caltrop davanti a una laisa intrecciata.

Ci sarebbe voluto molto più di Caltrops per salvare l'Impero Bizantino. L'Impero Bizantino cadde sotto gli Ottomani nel 1453 quando l'Europa stava appena entrando nel Rinascimento, 1000 anni dopo la caduta dell'Impero d'Occidente. Quando cadde fu solo la capitale di Costantinopoli a essere saccheggiata. Quello fu il culmine di 700 anni di perdita di terreno a favore degli eserciti islamici. Durante il dominio dell'imperatore di Bisanzio Giustiniano (527 d.C.-565 d.C.) l'impero bizantino comprendeva la maggior parte delle terre che circondavano il Mar Mediterraneo, compreso il Nord Africa.

Nel 700 d.C. i Bizantini avevano perso l'intero Medio Oriente e il Nord Africa. Nel 1373 Bisanzio fu economicamente distrutta e relegata come vassalla dei Turchi. Quando il sultano ottomano Mehmed II saccheggiò Costantinopoli, l'impero un tempo vasto era poco più di una città stato e l'impero di Bisanzio era in guerra con i musulmani da 700 anni... (634 dC - 1458).

Alla fine la loro popolazione era esausta, la loro ricchezza è stata spesa, la loro economia è andata in frantumi e forse peggio di tutto erano per lo più alienati dall'Europa occidentale che era venuta in loro aiuto nei secoli precedenti. Pochi governanti competenti di fila li avrebbero aiutati più dei triboli, forse solo alcuni diplomatici competenti.

Fonte:


Rivelata la sorprendente vita quotidiana nell'harem di un sultano

Un harem è, a livello di base, un luogo in cui le donne sono tenute per impedire loro di interagire con il resto del mondo. L'idea è esistita in un'ampia varietà di tempi e culture, dagli antichi persiani ai bizantini. Tuttavia, la figura più strettamente associata all'harem nell'immaginario popolare deve essere il sultano ottomano, che spesso teneva nascoste tra le mura del palazzo centinaia di mogli e concubine. Ma quando ci concentriamo sul Sultano, ci dimentichiamo delle donne stesse. Allora, com'era veramente la vita per una donna che viveva nell'harem del Sultano?

Per capire com'era la vita in un harem, dobbiamo guardare alla storia dell'idea. Dobbiamo capire a quale scopo doveva servire e perché era così radicato nella cultura dell'élite dell'Impero ottomano. In effetti, potrebbe sorprenderti apprendere che gli ottomani hanno inventato l'harem. La pratica di isolare mogli e parenti di sesso femminile lontano dallo sguardo del pubblico risale a molto più lontano ed è stata una caratteristica di molte culture, fino agli antichi assiri. E mentre pensiamo che un harem contenga più mogli e concubine, è sempre stato così.

Un harem ottomano, Wikimedia Commons.

È importante ricordare che tutte queste culture erano molto patriarcali. Le donne erano in gran parte viste come proprietà dei loro mariti. E anche le donne erano status symbol. L'idea che una donna non dovrebbe essere vista in pubblico era comune in queste società, ma la maggior parte delle donne doveva lavorare, il che richiedeva di uscire di casa. Per i governanti, avere un harem serviva a due scopi: 1) impediva alle donne di comportarsi in modo "immodesto", cosa che avrebbe influito sulla reputazione del marito, e 2) dimostrava che era così ricco da potersi permettere di tenere la moglie in casa.

La pratica di tenere un harem fu introdotta al popolo turco che in seguito fondò l'Impero ottomano dai califfati arabi, che introdussero anche l'Islam. L'Islam attribuisce un alto valore alla purezza e alla modestia sessuale, il che significava che la pratica di tenere mogli e parenti separati dal resto della società aveva una giustificazione religiosa per gli ottomani. Sotto gli Ottomani, l'harem si è evoluto dall'essere un luogo per tenere le donne in isolamento per funzionare quasi come una famiglia reale. Oltre alle mogli e alle concubine, i Sultani spesso allevavano i loro figli maschi fino all'età di 12 anni nell'harem.

Il Sultano entra a Costantinopoli, Wikimedia Commons.

Mentre pensiamo all'Harem come a un luogo in cui il Sultano manteneva una scuderia sempre crescente di donne per soddisfare i suoi istinti più bassi, la verità è molto più complessa. L'harem di un sultano svolgeva una varietà di funzioni e le donne che vivevano lì finivano spesso per esercitare un potere significativo a pieno titolo. Ma sarebbe un errore immaginare l'harem come una fonte di emancipazione femminile, così come sarebbe un errore immaginarlo come il bordello personale del Sultano. Allora, com'era veramente la vita quotidiana nell'harem?


Contenuti

La tradizione del canto liturgico orientale, che abbraccia il mondo di lingua greca, si sviluppò anche prima dell'istituzione della nuova capitale romana, Costantinopoli, nel 330 fino alla sua caduta nel 1453. La musica bizantina deriva principalmente dalla musica antica delle comunità cristiane siriane, sintetizzata con elementi greci, romani ed ebraici. Si pensa che il sistema bizantino di octoechos, in cui le melodie erano classificate in otto modi, sia stato esportato dalla Siria, dove era conosciuto nel VI secolo, prima della sua leggendaria creazione da parte di Giovanni di Damasco. [1] [2] [3] Fu imitato dai musicisti del VII secolo per creare la musica araba come sintesi della musica bizantina e persiana, e questi scambi furono continuati attraverso l'Impero ottomano fino a Istanbul oggi. [4]

Il termine musica bizantina è talvolta associato al canto sacro medievale delle Chiese cristiane secondo il rito costantinopolitano. C'è anche un'identificazione della "musica bizantina" con il "canto liturgico cristiano orientale", che è dovuta ad alcune riforme monastiche, come la riforma Octoechos del Concilio Quinisesto (692) e le successive riforme del monastero di Stoudios sotto i suoi abati Sabas e Teodoro. [5] Il triodion creato durante la riforma di Teodoro fu presto tradotto anche in slavonico, che richiese anche l'adattamento di modelli melodici alla prosodia della lingua. Successivamente, dopo che il Patriarcato e la Corte erano tornati a Costantinopoli nel 1261, l'ex rito della cattedrale non fu continuato, ma sostituito da un rito misto, che usava la notazione rotonda bizantina per integrare le precedenti notazioni degli ex libri di canto (Papadike). Questa notazione si era sviluppata all'interno del libro sticherarion creato dal Monastero di Stoudios, ma era usata per i libri dei riti della cattedrale scritti in un periodo successivo alla quarta crociata, quando il rito della cattedrale era già abbandonato a Costantinopoli. Si discute che nel nartece della Basilica di Santa Sofia sia stato collocato un organo per l'uso nelle processioni dell'entourage dell'imperatore. [6]

Le prime fonti e il sistema tonale della musica bizantina Edit

Secondo il manuale di canto "Hagiopolites" di 16 toni di chiesa (echoi), l'autore di questo trattato introduce un sistema tonale di 10 echoi. Tuttavia, entrambe le scuole hanno in comune un insieme di 4 ottave (protos, devteros, tritos, e tetartos), ognuno di loro aveva un kyrios echos (modalità autentica) con le finali sul grado V della modalità, e a plagios echos (modo plagale) con la nota finale sul grado I. Secondo la teoria latina, gli otto toni risultanti (octoechos) erano stati identificati con i sette modi (specie di ottava) e i tropi (tropoi che significava la trasposizione di questi modi). I nomi dei tropi come "Dorian" ecc. erano stati usati anche nei manuali di canto greco, ma i nomi Lidia e Frigio per le ottave di devteros e trito era stato talvolta scambiato. Il greco antico harmonikai era una ricezione ellenistica del programma educativo pitagorico definito come mathemata ("esercizi"). Harmonikai era uno di loro. Oggi, i cantori delle chiese cristiane ortodosse si identificano con l'eredità della musica bizantina i cui primi compositori sono ricordati per nome fin dal V secolo. Ad essi erano state riferite composizioni, ma devono essere ricostruite da fonti notate che risalgono a secoli dopo. La notazione melodica del neume della musica bizantina si sviluppò verso la fine del X secolo, con l'eccezione di una precedente notazione ecfonetica, i segni di interpunzione usati nei lezionari, ma le firme modali per gli otto echi si possono già trovare in frammenti (papiri) di libri di inni monastici ( tropologia) risalente al VI sec. [7]

Durante l'ascesa della civiltà cristiana all'interno dell'ellenismo, molti concetti di conoscenza ed educazione sopravvissero durante l'età imperiale, quando il cristianesimo divenne la religione ufficiale. [8] La setta pitagorica e la musica come parte dei quattro "esercizi ciclici" (ἐγκύκλια μαθήματα) che hanno preceduto il quadrivio latino e la scienza oggi basata sulla matematica, affermata soprattutto tra i greci dell'Italia meridionale (a Taranto e Crotone). Gli anacoreti greci dell'alto medioevo seguivano ancora questa educazione. Il calabrese Cassiodoro fondò Vivarium dove tradusse testi greci (scienza, teologia e Bibbia), e Giovanni di Damasco, che imparò il greco da un monaco calabrese Kosmas, schiavo nella casa del padre privilegiato a Damasco, menzionò la matematica come parte del filosofia speculativa. [9]

αιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [10]

Secondo lui la filosofia era divisa in teoria (teologia, fisiologia, matematica) e pratica (etica, economia, politica), e l'eredità pitagorica faceva parte della prima, mentre nella pratica erano rilevanti solo gli effetti etici della musica. La scienza matematica armoniche di solito non era mescolato con gli argomenti concreti di un manuale di canto.

Tuttavia, la musica bizantina è modale e interamente dipendente dal concetto greco antico di armoniche. [11] Il suo sistema tonale si basa su una sintesi con modelli greci antichi, ma non ci sono rimaste fonti che ci spieghino come è stata fatta questa sintesi. I cantori carolingi potevano mescolare la scienza delle armoniche con una discussione sui toni ecclesiastici, chiamati dai nomi etnici delle specie di ottava e dai loro tropi di trasposizione, perché inventarono i propri octoechos sulla base di quello bizantino. Ma non fecero uso dei precedenti concetti pitagorici che erano stati fondamentali per la musica bizantina, tra cui:

Ricevimento greco Ricevimento latino
la divisione del tetracordo per tre diversi intervalli la divisione per due intervalli diversi (due toni e mezzo tono)
il cambio temporaneo del genere (μεταβολὴ κατὰ γένος) l'esclusione ufficiale del genere enarmonico e cromatico, sebbene il suo uso sia stato raramente commentato in modo polemico
il cambio temporaneo degli echi (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) una classificazione definitiva secondo un tono di chiesa
la trasposizione temporanea (μεταβολὴ κατὰ τόνον) absonia (Musica e Scolica enchiriadis, Berno di Reichenau, Frutolf di Michelsberg), sebbene fosse noto fin dal diagramma alare di Boezio
il cambiamento temporaneo del sistema di toni (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) nessun sistema di toni alternativo, tranne la spiegazione di absonia
l'uso di almeno tre sistemi tonali (trifonia, tetrafonia, eptafonia) l'uso del systema teleion (eptafonia), la rilevanza del sistema Dasia (tetrafonia) al di fuori della polifonia e della trifonia menzionata nella citazione di Cassiodoro (Aureliano) non è chiaro
l'attrazione microtonale dei gradi mobili (κινούμενοι) per gradi fissi (ἑστώτες) del modo (echi) e dei suoi melos, non del sistema tonale l'uso di dieses (attratti sono E, a e b naturali entro un mezzo tono), da Boezio fino al concetto di mi di Guido d'Arezzo

Non è evidente dalle fonti, quando esattamente la posizione del minore o del mezzotono si spostava tra i devteros e trito. Sembra che i gradi fissi (hestotes) siano entrati a far parte di un nuovo concetto di echos come modo melodico (non semplicemente specie di ottava), dopo che gli echoi erano stati chiamati con i nomi etnici dei tropi.

Strumenti all'interno dell'Impero Bizantino Modifica

Il geografo persiano del IX secolo Ibn Khurradadhbih (m. 911) nella sua discussione lessicografica sugli strumenti citava la lyra (lūrā) come strumento tipico dei Bizantini insieme al urgo (organo), shilyani (probabilmente un tipo di arpa o lira) e il salandj (probabilmente una cornamusa). [13]

Il primo di questi, il primo strumento a corde ad arco noto come lira bizantina, sarebbe stato chiamato il lira da braccio, [14] a Venezia, dove è considerato da molti il ​​predecessore del violino contemporaneo, che poi vi fiorì. [15] La "lyra" ad arco è ancora suonata nelle ex regioni bizantine, dove è conosciuta come la Politiki lyra (letteralmente "lyra della città" cioè Costantinopoli) in Grecia, la lira calabrese nell'Italia meridionale e la Lijerica in Dalmazia.

Il secondo strumento, l'Hydraulis, ha origine nel mondo ellenistico e veniva utilizzato nell'Ippodromo di Costantinopoli durante le gare. [16] [17] Un organo a canne con "grandi canne di piombo" fu inviato dall'imperatore Costantino V a Pipino il Basso Re dei Franchi nel 757. Il figlio di Pipino Carlo Magno richiese un organo simile per la sua cappella ad Aquisgrana nell'812, iniziando la sua affermazione nella musica sacra occidentale. [17] Nonostante ciò, i Bizantini non usarono mai organi a canne e mantennero il flauto Hydraulis fino alla Quarta Crociata.

L'ultimo strumento bizantino, l'aulos, era un legni a doppia canna come il moderno oboe o duduk armeno. Altre forme includono il plagiaulos (πλαγίαυλος, da πλάγιος, plagio "lateralmente"), che somigliava al flauto, [18] e al askaulos (ἀσκαυλός da ἀσκός askos "otre"), una cornamusa. [19] Queste cornamuse, dette anche Dankiyo (dal greco antico: To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "il contenitore"), era stato suonato anche in epoca romana. Dione Crisostomo scrisse nel I secolo di un sovrano contemporaneo (forse Nerone) che poteva suonare una pipa (tibia, flauti romani simili all'aulos greco) con la bocca e infilando una vescica sotto l'ascella. [20] Le cornamuse hanno continuato a essere suonate in tutti gli ex regni dell'impero fino ai giorni nostri. (Vedi Gaida balcanica, Tsampouna greca, Tulum pontico, Askomandoura cretese, Parkapzuk armeno, Zurna e Cimpoi rumeno.)

Altri strumenti comunemente usati nella musica bizantina includono Kanonaki, Oud, Laouto, Santouri, Toubeleki, Tambouras, Defi Tambourine, Çifteli (che era conosciuto come Tamburica in epoca bizantina), Lyre, Kithara, Salterio, Saz, Floghera, Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (l'antenato del Santouri), Varviton (l'antenato dell'Oud e una variazione del Kithara), Crotala, Bowed Tambouras (simile alla Lira bizantina), Šargija, Monochord, Sambuca, Rhoptron, Koudounia, forse il Lavta e altri strumenti usati prima della 4a crociata che oggi non vengono più suonati. Questi strumenti sono sconosciuti in questo momento.

Acclamazioni a corte e libro cerimoniale Edit

La musica profana esisteva e accompagnava ogni aspetto della vita nell'impero, comprese produzioni drammatiche, pantomime, balletti, banchetti, feste politiche e pagane, giochi olimpici e tutte le cerimonie della corte imperiale. Era, tuttavia, considerato con disprezzo, ed è stato spesso denunciato come profano e lascivo da alcuni Padri della Chiesa. [21]

Un altro genere che sta tra il canto liturgico e il cerimoniale di corte sono la cosiddetta policronia (πολυχρονία) e le acclamazioni (ἀκτολογία). [22] Le acclamazioni venivano cantate per annunciare l'ingresso dell'imperatore durante i ricevimenti di rappresentanza a corte, nell'ippodromo o nella cattedrale.Possono essere diverse dalla policronia, dalle preghiere rituali o dalle ektenies per gli attuali governanti politici e di solito ricevono risposta da un coro con formule come "Signore proteggi" (κύριε σῶσον) o "Signore abbi pietà di noi/loro" (κύριε ἐλέησον). [23] La policronia documentata nei libri di rito della cattedrale consente una classificazione geografica e cronologica del manoscritto e sono ancora oggi utilizzati durante le ektenies delle divine liturgie delle cerimonie nazionali ortodosse. L'ippodromo era utilizzato per una festa tradizionale chiamata Lupercalia (15 febbraio), e in questa occasione si celebrava la seguente acclamazione: [24]

Claqueurs: Signore, proteggi il Signore dei Romani. αι· Κύριε, σῶσον τοὺς δεσπότας τῶν Ῥωμαίων.
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.
Claqueurs: Signore, proteggi chi ha dato la corona. αι· Κύριε, σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.
Claqueurs: Signore, proteggi il potere ortodosso. αι· Κύριε, ον ὀρθόδοξον ος·
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.
Claqueurs: Signore, proteggi il rinnovamento dei cicli annuali. αι· Κύριε, σῶσον τὴν ἀνακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.
Claqueurs: Signore, proteggi la ricchezza dei sudditi. αι· Κύριε, σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων·
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.
Claqueurs: Il Creatore e Maestro di tutte le cose prolunghi i vostri anni con le Augustae ei Porphyrogeniti. αι· Ἀλλ᾽ ὁ πάντων Ποιητὴς αὶ Δεσπότης τοὺς χρόνους ὑμῶν πληθύνει σὺν ταῖς αὐγούσταις καὶ τοῖς πορφυρογεννήτοις.
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.
Claqueurs: Ascolta, Dio, il tuo popolo. αι· ακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ μῶν·
La gente: Signore, proteggi (X3). λαός ἐκ γ'· Κύριε, ον.

La fonte principale sulle cerimonie di corte è una compilazione incompleta in un manoscritto del X secolo che organizzava parti di un trattato Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sulle cerimonie imperiali") attribuito all'imperatore Costantino VII, ma in realtà compilato da diversi autori che hanno contribuito con ulteriori cerimonie del loro periodo. [25] Nella sua forma incompleta capitoli 1-37 del libro descrivo processioni e cerimonie nelle feste religiose (molte feste minori, ma soprattutto grandi feste come l'Elevazione della Croce, Natale, Teofania, Domenica delle Palme, Venerdì Santo, Pasqua e Il giorno dell'Ascensione e le feste dei santi tra cui San Demetrio, San Basilio ecc. spesso si estendevano per molti giorni), mentre i capitoli 38-83 descrivono cerimonie secolari o riti di passaggio come incoronazioni, matrimoni, nascite, funerali o la celebrazione dei trionfi di guerra. [26] Per la celebrazione della Teofania il protocollo inizia a menzionare diverse stichera e il loro echoi (cap. 3) e chi doveva cantarle:

οχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. αγ. `. « μερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. '· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » οχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. αγ. α'· « θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » [27]

Questi protocolli davano regole per i progressi imperiali da e verso alcune chiese di Costantinopoli e il palazzo imperiale, [28] con stazioni fisse e regole per azioni rituali e acclamazioni da parte di partecipanti specifici (il testo delle acclamazioni e dei tropari processionali o kontakia, ma anche degli eremi sono menzionato), tra questi anche ministri, membri del senato, capi dei "Blues" (Venetoi) e dei "Greens" (Prasinoi), squadre di carri durante le corse dei cavalli dell'ippodromo. Avevano un ruolo importante durante le cerimonie di corte. [29] I capitoli seguenti (84-95) sono tratti da un manuale del VI secolo di Pietro il Patrizio. Descrivono piuttosto cerimonie amministrative come la nomina di alcuni funzionari (c. 84,85), le investiture di certi uffici (86), il ricevimento di ambasciatori e la proclamazione dell'imperatore d'Occidente (87,88), il ricevimento di ambasciatori persiani (89,90), Anagorevseis di alcuni imperatori (91-96), la nomina del senato proedros (97). L'"ordine di palazzo" non prescriveva solo il modo dei movimenti (simbolici o reali) anche a piedi, a cavallo, in barca, ma anche i costumi dei celebranti e di chi doveva eseguire determinate acclamazioni. L'imperatore interpreta spesso il ruolo di Cristo e il palazzo imperiale viene scelto per i riti religiosi, così che il libro cerimoniale unisce sacro e profano. Il libro II sembra essere meno normativo e ovviamente non è stato compilato da fonti più antiche come il libro I, che spesso menzionava uffici e cerimonie imperiali obsoleti, descrive piuttosto cerimonie particolari come erano state celebrate durante particolari ricevimenti imperiali durante il rinascimento macedone.

I Padri del Deserto e il monachesimo urbano Modifica

Per apprezzare a pieno la funzione della musica nel culto bizantino occorre intendere due concetti che erano legati a una nuova forma di monachesimo urbano, che costituiva addirittura i riti cattedrale rappresentativi dell'età imperiale, che dovevano battezzare molti catecumeni.

Il primo, che mantenne corrente nella speculazione teologica e mistica greca fino alla dissoluzione dell'impero, fu la credenza nella trasmissione angelica del canto sacro: il presupposto che la Chiesa primitiva unisse gli uomini nella preghiera dei cori angelici. Si basava in parte sul fondamento ebraico del culto cristiano, ma nella particolare ricezione della divina liturgia di san Basilio di Cesarea. Giovanni Crisostomo, dal 397 arcivescovo di Costantinopoli, riassunse il lungo formulario della divina liturgia di Basilio per il rito locale della cattedrale.

La nozione di canto angelico è certamente più antica del racconto dell'Apocalisse (Apocalisse 4:8-11), poiché la funzione musicale degli angeli come concepita nell'Antico Testamento è messa in evidenza chiaramente da Isaia (6:1-4) ed Ezechiele (3 :12). Più significativo nel fatto, delineato in Esodo 25, che il modello per il culto terreno di Israele derivava dal cielo. L'allusione si perpetua negli scritti dei primi Padri, come Clemente Romano, Giustino Martire, Ignazio di Antiochia, Atenagora di Atene, Giovanni Crisostomo e Pseudo-Dionigi l'Areopagita. Riceve riconoscimento più tardi nei trattati liturgici di Nicolas Kavasilas e Simeone di Salonicco. [30]

Il secondo concetto, meno permanente, era quello di koinonia o "comunione". Questo fu meno permanente perché, dopo il IV secolo, quando fu analizzato e integrato in un sistema teologico, era meno potente il legame e l'«unità» che univa clero e fedeli nel culto liturgico. È, tuttavia, una delle idee chiave per comprendere una serie di realtà per le quali ora abbiamo nomi diversi. Per quanto riguarda l'esecuzione musicale, questo concetto di koinonia può essere applicato all'uso primitivo della parola choros. Si riferiva non a un gruppo separato all'interno della congregazione a cui erano affidate responsabilità musicali, ma alla congregazione nel suo insieme. Sant'Ignazio scrisse alla Chiesa di Efeso nel modo seguente:

Ciascuno di voi deve unirsi in un coro in modo che essendo armonioso e concorde e prendendo la nota fondamentale di Dio all'unisono, possiate cantare con una sola voce per mezzo di Gesù Cristo al Padre, affinché Egli possa ascoltarvi e per mezzo delle vostre buone opere riconoscete che siete parti di Suo Figlio.

Una caratteristica marcata della cerimonia liturgica era la parte attiva del popolo nella sua esecuzione, in particolare nella recita o nel canto di inni, risposte e salmi. I termini choros, koinonia ed ekklesia erano usati come sinonimi nella prima chiesa bizantina. Nei Salmi 149 e 150, la Settanta tradusse la parola ebraica machol (danza) dalla parola greca choros Greco: χορός. Di conseguenza, la Chiesa primitiva prese in prestito questa parola dall'antichità classica come designazione per la congregazione, nel culto e nel canto sia in cielo che in terra.

Per quanto riguarda la pratica della recitazione dei salmi, la recitazione da parte di una congregazione di cantori istruiti è già testimoniata dalla recita solistica di salmi abbreviati entro la fine del IV secolo. Più tardi fu chiamato prokeimenon. Quindi, c'era una prima pratica della salmodia semplice, che veniva usata per la recitazione dei cantici e del salterio, e di solito i salteri bizantini hanno i 15 cantici in appendice, ma la stessa salmodia semplice non fu notata prima del XIII secolo, in dialogo o papadikai trattati che precedono il libro sticheraria. [31] Libri successivi, come il akolouthiai e alcuni psaltika, contengono anche la salmodia elaborata, quando un protopsaltes recitava solo uno o due versi salmistici. Tra i salmi ei cantici recitati si recitavano i tropari secondo la stessa salmodia più o meno elaborata. Questo contesto riguarda i generi di canto antifonale tra cui antiphona (tipo di introito), trisagion e suoi sostituti, prokeimenon, allelouiarion, il successivo cherubikon e i suoi sostituti, i cicli koinonikon così come furono creati durante il IX secolo. Nella maggior parte dei casi erano semplicemente tropari e le loro ripetizioni o segmenti erano dati dall'antifonone, cantato o no, le sue tre sezioni della recita salmodica erano separate dal tropario.

La recitazione delle odi bibliche Edit

La moda in tutti i riti cattedrali del Mediterraneo era una nuova enfasi sul salterio. Nelle cerimonie più antiche, prima che il cristianesimo diventasse la religione degli imperi, la recitazione delle odi bibliche (prevalentemente tratte dall'Antico Testamento) era molto più importante. Non scomparvero in certi riti cattedrali come quello milanese e il rito costantinopolitano.

Ben presto, tuttavia, cominciò a manifestarsi nell'uso linguistico una tendenza clericale, in particolare dopo il Concilio di Laodicea, il cui Canone quindicesimo consentiva solo il canonico psaltai, "chanters:", per cantare alle funzioni. La parola choros venne a riferirsi alla speciale funzione sacerdotale nella liturgia - così come, architettonicamente parlando, il coro divenne un'area riservata vicino al santuario - e choros divenne infine l'equivalente della parola kleros (i pulpiti di due o anche cinque cori ).

I nove cantici o odi secondo il salterio erano:

  • (1) Il canto del mare (Esodo 15:1–19)
  • (2) Il Cantico di Mosè (Deuteronomio 32:1–43)
  • (3) – (6) Le preghiere di Anna, Abacuc, Isaia, Giona (1 Re [1 Samuele] 2:1–10 Abacuc 3:1–19 Isaia 26:9–20 Giona 2:3–10)
  • (7) – (8) La preghiera di Azaria e il canto dei tre santi bambini (Apoc. Daniele 3:26-56 e 3:57-88)
  • (9) Il Magnificat e il Benedictus (Luca 1:46-55 e 68-79).

e a Costantinopoli furono combinati in coppia contro questo ordine canonico: [32]

  • ps. 17 con tropari Ἀλληλούϊα e ​​Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) con tropario Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) con tropario Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32:1–14) Φύλαξόν με, κύριε. (Deut. 32:15-21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Deut. 32:22-38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Deut. 32:39-43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
  • (4) & (6) con tropario Οἰκτείρησόν με, κύριε.
  • (3) & (9a) con tropario Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) & Mannaseh (apocri. 2 Chr 33) con tropario μοι, κύριε.
  • (7) che ha in sé un ritornello.

Il tropario Modifica

Il termine comune per un breve inno di una strofa, o uno di una serie di strofe, è tropario. Come ritornello interpolato tra i versetti del salmo, aveva la stessa funzione dell'antifona nel canto piano occidentale. Il tropario più semplice era probabilmente "allelouia", e simile ai troparia come il trisagion o il cherubikon o il koinonika molti troparia divennero un genere di canto a sé stante.

Un famoso esempio, la cui esistenza è attestata già nel IV secolo, è l'inno dei Vespri Pasquali, Phos Hilaron ("O luce splendente"). Forse la prima serie di troparia di cui si ha la paternità è quella del monaco Auxentios (prima metà del V secolo), attestata nella sua biografia ma non conservata in nessun ordine di servizio bizantino successivo. Un altro, O Monogenes Yios ("Unigenito Figlio"), attribuito all'imperatore Giustiniano I (527-565), seguì la dossologia del secondo antifonone all'inizio della Divina Liturgia.

Romano il melodista, il kontakion e la Basilica di Santa Sofia Modifica

Lo sviluppo di forme innografiche su larga scala inizia nel V secolo con la nascita del kontakion, un lungo ed elaborato sermone metrico, presumibilmente di origine siriaca, che trova il suo culmine nell'opera di san Romano il Melodista (VI secolo). Questa drammatica omelia, che poteva trattare vari argomenti, teologici e agiografici, nonché la propaganda imperiale, comprendeva da 20 a 30 strofe (oikoi "case") ed era cantata in uno stile piuttosto semplice con enfasi sulla comprensione dei testi recenti. [33] Le prime versioni notate in slavo kondakar's (XII secolo) e greco kontakaria-psaltika (XIII secolo), invece, sono in uno stile più elaborato (anche idiomela rubrificata), e furono probabilmente cantate a partire dal IX secolo, quando kontakia sono stati ridotti a promessa (versetto introduttivo) e prima oikos (stanza). [34] La stessa recitazione di Romanos di tutti i numerosi oikoi doveva essere molto più semplice, ma la domanda più interessante del genere sono le diverse funzioni che kontakia una volta aveva. Le melodie originali di Romanos non sono state fornite da fonti notate risalenti al VI secolo, la prima fonte notata è il Tipografsky Ustav scritto intorno al 1100. La sua notazione gestuale era diversa dalla notazione bizantina usata in italiano e athonite Kontakaria del 13esimo secolo, dove i segni gestuali (cheironomiai) si integrarono come "grandi segni". Durante il periodo dell'arte saltica (XIV e XV secolo), l'interesse dell'elaborazione calofonica si concentrò su un particolare kontakion tuttora celebrato: l'inno acatista.Un'eccezione è stata John Kladas che ha contribuito anche con le impostazioni kalophonic di altri kontakia del repertorio.

Alcuni di loro avevano una chiara assegnazione liturgica, altri no, in modo che possano essere compresi solo dallo sfondo del successivo libro delle cerimonie. Alcune delle creazioni di Romano possono anche essere considerate propaganda politica in connessione con la nuova e velocissima ricostruzione della famosa Hagia Sophia di Isidoro di Mileto e Antemio di Tralles. Un quarto di Costantinopoli era stato bruciato durante una guerra civile. Giustiniano aveva ordinato un massacro all'ippodromo, perché i suoi antagonisti imperiali che erano affiliati alla precedente dinastia, erano stati organizzati come una squadra di carri. [35] Così, ebbe spazio per la creazione di un enorme parco con una nuova cattedrale, che era più grande di qualsiasi chiesa costruita prima come Hagia Sophia. Aveva bisogno di una sorta di propaganda di massa per giustificare la violenza imperiale contro il pubblico. Nel kontakion "Sui terremoti e l'incendio" (H. 54), Romanos interpretò la rivolta di Nika come una punizione divina, che seguì nel 532 a quelle precedenti, inclusi terremoti (526-529) e una carestia (530): [36]

La città fu sepolta sotto questi orrori e pianse di grande dolore. μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο ἡ πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα·
Quelli che temevano Dio tendevano a lui le loro mani, οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
implorando compassione e la fine del terrore. μοσύνην ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ καὶ τῶν κακῶν κατάπαυσιν·
Ragionevolmente, l'imperatore e la sua imperatrice erano in questi ranghi, σὺν τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
i loro occhi si alzarono speranzosi verso il Creatore: αβλέψας πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
"Concedimi la vittoria", disse, "proprio come hai creato David μοι, βοῶν, σωτήρ, ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
vittorioso su Golia. Sei la mia speranza. οῦ νικῆσαι Γολιάθ· οὶ γὰρ ἐλπίζω·
Salva, nella tua misericordia, il tuo popolo fedele ον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
e concedi loro la vita eterna». οἶσπερ καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον.(H. 54.18)

Secondo Johannes Koder il kontakion fu celebrato per la prima volta durante il periodo quaresimale nel 537, circa dieci mesi prima dell'inaugurazione ufficiale della nuova Basilica di Santa Sofia il 27 dicembre.

Cambiamenti nell'architettura e nella liturgia e l'introduzione del cherubikon Edit

Nella seconda metà del VI secolo vi fu un cambiamento nell'architettura sacra bizantina, poiché dal bema era stato rimosso l'altare utilizzato per la preparazione dell'eucaristia. Era collocato in una stanza separata chiamata "protesi" (πρόθεσις). La separazione della protesi dove veniva consacrato il pane durante un servizio separato chiamato proskomide, richiedeva una processione dei doni all'inizio della seconda parte eucaristica della divina liturgia. Il tropario "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", che veniva cantato durante la processione, veniva spesso attribuito all'imperatore Giustino II, ma i cambiamenti nell'architettura sacra furono sicuramente fatti risalire alla sua epoca dagli archeologi. [37] Per quanto riguarda la Basilica di Santa Sofia, che è stata costruita in precedenza, la processione era ovviamente all'interno della chiesa. [38] Sembra che il cherubikon fosse un prototipo dell'offertorio del genere del canto occidentale. [39]

Con questo cambiamento è arrivata anche la drammaturgia delle tre porte in uno schermo del coro prima del bema (santuario). Sono stati chiusi e aperti durante la cerimonia. [40] Fuori Costantinopoli questi cori o paraventi di marmo furono in seguito sostituiti da iconostaseis. Antonin, monaco russo e pellegrino di Novgorod, descrisse la processione dei cori durante Orthros e la divina liturgia, quando visitò Costantinopoli nel dicembre 1200:

Quando cantano le Lodi ad Hagia Sophia, cantano prima nel nartece davanti alle porte reali poi entrano a cantare in mezzo alla chiesa poi si aprono le porte del Paradiso e cantano una terza volta davanti all'altare. Nelle domeniche e nelle feste il Patriarca assiste alle Lodi e alla Liturgia in questo momento benedice i cantori di galleria, e cessando di cantare, proclamano la policronia poi riprendono a cantare armoniosamente e dolcemente come gli angeli, e cantano in questo modo fino alla Liturgia. Dopo le Lodi si spogliano dei paramenti ed escono per ricevere la benedizione del Patriarca poi si leggono nell'ambone le lezioni preliminari quando queste sono terminate inizia la Liturgia, e alla fine del servizio il sommo sacerdote recita la cosiddetta preghiera dell'ambone all'interno del santuario mentre il secondo sacerdote recita in chiesa, oltre l'ambone quando hanno terminato la preghiera, entrambi benedicono il popolo. I vespri sono recitati allo stesso modo, iniziando di buon'ora. [41]

Riforme monastiche a Costantinopoli e Gerusalemme Edit

Alla fine del VII secolo, con la riforma del 692, il kontakion, genere di Romanos, fu messo in ombra da un certo tipo di inno omiletico monastico, il canone e dal suo ruolo di primo piano nel rito della cattedrale del Patriarcato di Gerusalemme. In sostanza, il canone, come è noto fin dall'VIII secolo, è un complesso innodico composto da nove odi che originariamente erano legate, almeno nel contenuto, ai nove cantici biblici e alle quali erano riferite per mezzo di corrispondenti allusioni poetiche o testuali citazione (vedi la sezione sulle odi bibliche). Fuori dall'usanza della recitazione del cantico, i riformatori monastici di Costantinopoli, Gerusalemme e del Monte Sinai svilupparono un nuovo genere omiletico i cui versi nella complessa ode metro erano composti su un modello melodico: l'heirmos. [42]

Durante il VII secolo i canoni del Patriarcato di Gerusalemme consistevano ancora in due o tre odi durante il ciclo dell'anno, e spesso combinavano diversi echi. La forma comune oggi di nove o otto odi fu introdotta da compositori all'interno della scuola di Andrea di Creta a Mar Saba. Il nove odi del kanon erano dissimili dal loro metro. Di conseguenza, un intero heirmos comprende nove melodie indipendenti (otto, perché la seconda ode era spesso omesso al di fuori del periodo quaresimale), che sono uniti musicalmente dagli stessi echi e dai suoi melos, e talvolta anche testualmente da richiami al tema generale dell'occasione liturgica, soprattutto in acrosticha composto su un dato heirmos, ma dedicato ad un giorno particolare del menaion. Fino all'XI secolo, il libro degli inni comune era il tropologion e non aveva altra notazione musicale che una firma modale e combinava diversi generi di inni come troparion, sticheron e canon.

Il primo tropologion era già composto da Severo di Antiochia, Paolo di Edessa e Ioannes Psaltes presso il Patriarcato di Antiochia tra il 512 e il 518. Il loro tropologio è sopravvissuto solo nella traduzione siriaca e rivisto da Giacobbe di Edessa. [43] Il tropologion fu continuato da Sofronio, Patriarca di Gerusalemme, ma soprattutto dal contemporaneo di Andrea di Creta Germano I, Patriarca di Costantinopoli che rappresentò come un innografo dotato non solo una propria scuola, ma divenne anche molto desideroso di realizzare lo scopo di questa riforma dal 705, sebbene la sua autorità sia stata messa in discussione dagli antagonisti iconoclasti e stabilita solo nel 787. Dopo la riforma dell'ottoeco del Concilio di Quinisesto nel 692, i monaci di Mar Saba continuarono il progetto dell'inno sotto l'istruzione di Andrea, in particolare dai suoi seguaci più dotati Giovanni di Damasco e Cosma di Gerusalemme. Questi vari strati del tropologion agiopolitano dal V secolo sono sopravvissuti principalmente in un tropologion di tipo georgiano chiamato "Iadgari" le cui copie più antiche possono essere fatte risalire al IX secolo. [44]

Oggi la seconda ode viene solitamente omessa (mentre la grande kanon attribuita a Giovanni di Damasco la include), ma l'hermologia medievale testimonia piuttosto l'usanza, che lo spirito estremamente severo dell'ultima preghiera di Mosè fosse recitato specialmente durante la Quaresima, quando il numero di odes era limitato a tre odi (triodion), in particolare il patriarca Germano I contribuì con molte proprie composizioni della seconda ode. Secondo Alexandra Nikiforova solo due dei 64 canoni composti da Germano I sono presenti nelle attuali edizioni a stampa, ma i manoscritti hanno trasmesso la sua eredità innografica. [45]

Durante le riforme del IX secolo del monastero di Stoudios, i riformatori favorirono compositori e costumi agiopoliti nei loro nuovi libri di canti notati heirmologion e sticherarion, ma aggiunsero anche parti sostanziali al tropologion e riorganizzarono il ciclo delle feste mobili e immobili (soprattutto quaresima, il triodio, e le sue lezioni scritturali). [46] La tendenza è testimoniata da un tropologio del IX secolo del Monastero di Santa Caterina, dominato da apporti di Gerusalemme. [47] La ​​stichera festiva, che accompagna sia i salmi fissi all'inizio e alla fine dell'Esperinos sia la salmodia dell'Orthros (l'Ainoi) nell'Ufficio mattutino, esistono per tutti i giorni speciali dell'anno, le domeniche e i giorni feriali di Quaresima, e per il ciclo ricorrente di otto settimane nell'ordine dei modi che iniziano con la Pasqua. Le loro melodie erano originariamente conservate nel tropologia. Durante il X secolo furono creati due nuovi libri di canti notati nel monastero di Stoudios, che avrebbero dovuto sostituire il tropologion:

  1. il sticherario, costituito dall'idiomela nella menione (il ciclo immobile tra settembre e agosto), il triodio e il pentekostarion (il ciclo mobile intorno alla settimana santa), e la versione breve di octoechos (inni del ciclo domenicale che inizia con il sabato sera) che talvolta conteneva un numero limitato di tropari modello (prosomoia). Un volume piuttosto voluminoso chiamato "grande octoechos" o "parakletike" con il ciclo settimanale è apparso per la prima volta a metà del X secolo come libro a sé stante. [48]
  2. il eredità, che fu composto in otto parti per gli otto echoi, e più avanti o secondo i canoni in ordine liturgico (KaO) o secondo le nove odi del canone come suddivisione in 9 parti (OdO).

Questi libri non erano provvisti solo di notazione musicale, rispetto ai primi tropologia erano anche notevolmente più elaborati e vari come raccolta di varie tradizioni locali. In pratica significava che solo una piccola parte del repertorio veniva davvero scelta per essere cantata durante i servizi divini. [49] Tuttavia, la forma tropologia fu usato fino al XII secolo, e molti libri successivi che combinavano octoechos, sticherarion e heirmologion, ne derivano piuttosto (soprattutto il solito testo slavo osmoglasnik spesso diviso in due parti dette "pettoglasnik", una per i kyrioi, l'altra per i plagioi echoi).

L'antica usanza può essere studiata sulla base del tropologion del IX secolo ΜΓ 56+5 del Sinai che era ancora organizzato secondo l'antico tropologion a partire dal ciclo del Natale e dell'Epifania (non con il 1 settembre) e senza alcuna separazione del mobile ciclo. [50] La nuova usanza studita o poststudita stabilita dai riformatori era che ogni ode fosse costituita da un tropario iniziale, l'heirmos, seguito da tre, quattro o più troparia dal menaion, che sono le esatte riproduzioni metriche dell'heirmos ( acrostici), permettendo così alla stessa musica di adattarsi ugualmente bene a tutti i tropari. La combinazione di costumi costantinopolitani e palestinesi deve essere compresa anche sulla base della storia politica. [51]

Soprattutto la prima generazione intorno a Teodoro Studita e Giuseppe il Confessore, e la seconda intorno a Giuseppe l'Innografo soffrirono della prima e della seconda crisi dell'iconoclastia. La comunità intorno a Teodoro poteva far rivivere la vita monastica nel monastero abbandonato di Stoudios, ma dovette lasciare frequentemente Costantinopoli per sfuggire alla persecuzione politica. Durante questo periodo, i Patriarcati di Gerusalemme e di Alessandria (soprattutto Sinai) rimasero centri della riforma innografica. Per quanto riguarda la notazione bizantina antica, si possono distinguere chiaramente Costantinopoli e l'area tra Gerusalemme e il Sinai. La prima notazione usata per i libri sticherario ed era la notazione theta, ma fu presto sostituita da palinsesti con forme più dettagliate tra la notazione Coislin (Palestina) e la notazione Chartres (Costantinopoli). [52] Sebbene fosse corretto che gli Studiti di Costantinopoli stabilissero un nuovo rito misto, i suoi costumi rimasero diversi da quelli degli altri Patriarcati che si trovavano fuori dell'Impero.

D'altra parte, Costantinopoli così come altre parti dell'Impero come l'Italia incoraggiarono anche le donne privilegiate a fondare comunità monastiche femminili e anche alcune egumenie contribuirono alla riforma innografica. [53] Il repertorio di base dei cicli di nuova creazione il menaion immobile, il triodion mobile e pentekostarion e il ciclo settimanale di parakletike e il ciclo di Orthros delle undici stichera heothina e le loro lezioni sono il risultato di una redazione del tropologion iniziata con il generazione di Teodoro Studita e terminò durante il Rinascimento macedone sotto gli imperatori Leone VI (gli sono tradizionalmente attribuite le stichera heothina) e Costantino VII (gli sono attribuite le exaposteilaria anastasima).

L'organizzazione ciclica dei lezionari Edit

Un altro progetto della riforma degli studiti fu l'organizzazione dei cicli di lettura del Nuovo Testamento (Epistola, Vangelo), in particolare dei suoi inni durante il periodo del triodione (tra la domenica prequaresimale chiamata "Apokreo" e la Settimana Santa). [54] I lezionari più antichi erano stati spesso completati con l'aggiunta della notazione ecfonetica e dei segni di lettura che indicavano ai lettori dove iniziare (ἀρχή) e finire (τέλος) in un determinato giorno. [55] Gli Studiti crearono anche un tipico, monastico, che regolava la vita cinobitica del monastero di Stoudios e ne concedeva l'autonomia nella resistenza contro gli imperatori iconoclasti, ma avevano anche un ambizioso programma liturgico. Importarono costumi agiopoliti (di Gerusalemme) come il Gran Vespro, soprattutto per il ciclo mobile tra Quaresima e Ognissanti (triodion e pentekostarion), compresa una domenica dell'Ortodossia che celebrava il trionfo sull'iconoclastia la prima domenica di Quaresima. [56]

A differenza dell'attuale costume ortodosso, le letture dell'Antico Testamento erano particolarmente importanti durante Orthros e Hesperinos a Costantinopoli dal V secolo, mentre non c'era nessuno durante la liturgia divina. [57] I Grandi Vespri secondo la consuetudine studita e poststudita (riservata solo a poche feste come la domenica dell'Ortodossia) erano piuttosto ambiziosi. Il salmo serale 140 (kekragarion) era basato su una semplice salmodia, ma seguita da una coda florida di un solista (monophonaris). Un prokeimenon melismatico fu cantato da lui dall'ambone, seguito da tre antifone (Sal 114-116) cantate dai cori, la terza usava come ritornello il trisagio o il consueto antitrisagio, e una lettura dell'Antico Testamento concludeva il prokeimen. [58]

Il trattato di Hagiopolites Edit

Il primo manuale di canto fin dall'inizio pretende che Giovanni di Damasco ne fosse l'autore. La sua prima edizione si basava su una versione più o meno completa in un manoscritto del XIV secolo, [59] ma il trattato fu probabilmente creato secoli prima come parte della redazione riformatrice della tropologia entro la fine dell'VIII secolo, dopo il Concilio di Irene di Nikaia aveva confermato la riforma dell'octoechos del 692 nel 787. Si adatta bene alla successiva focalizzazione sugli autori palestinesi nel nuovo libro di canti heirmologion.

Per quanto riguarda l'octoechos, il sistema agiopolitano si caratterizza come un sistema di otto echi diatonici con due phthorai aggiuntivi (nenano e nana) che furono usati da Giovanni di Damasco e Cosma, ma non da Giuseppe il Confessore che ovviamente preferiva il mele diatonico di plagios devteros e plagios tetartos. [60]

Menziona anche un sistema alternativo dell'Asma (il rito della cattedrale era chiamato ἀκολουθία ᾀσματική) che consisteva in 4 kyrioi echoi, 4 plagioi, 4 mesoie 4 phthorai. Sembra che fino all'epoca in cui fu scritto l'Agiopolites, la riforma dell'octoechos non funzionò per il rito della cattedrale, perché i cantori alla corte e al Patriarcato usavano ancora un sistema tonale di 16 echoi, che ovviamente faceva parte del particolare notazione dei loro libri: l'asmatikon e il kontakarion o psaltikon.

Ma non sono sopravvissuti né alcun libro di canto costantinopolitano del IX secolo né un trattato introduttivo che spieghi il suddetto sistema dell'Asma. Solo un manoscritto di Kastoria del XIV secolo testimonia i segni cheironomici usati in questi libri, che sono trascritti in frasi melodiche più lunghe dalla notazione del contemporaneo sticherarion, la notazione rotonda bizantina centrale.

La trasformazione del kontakion Modifica

L'antico genere e gloria del kontakion di Romanos non fu abbandonato dai riformatori, anche i poeti contemporanei in un contesto monastico continuarono a comporre nuovi kontakia liturgici (principalmente per il menaion), probabilmente conservò una modalità diversa dall'innografia agiopolitana oktoechos dello sticherarion e l'eremologia.

Ma era sopravvissuto solo un numero limitato di melodie o kontakion mele. Alcuni di essi erano usati raramente per comporre nuovi kontakia, altri kontakia che divennero il modello per otto prosomoia chiamati "kontakia anastasima" secondo gli oktoechos, erano stati usati frequentemente. Il kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ per la festa dell'esaltazione della croce (14 settembre) non era quello scelto per il prosomoion del kontakion anastasimon negli stessi echi, era in realtà il kontakion ἐπεφάνης σήμερον per la Teofania (6 gennaio). Ma tuttavia, ha rappresentato il secondo importante melo del echos tetartos che veniva spesso scelto per comporre nuovi kontakia, sia per il promessa (introduzione) o per gli oikoi (le strofe del kontakion chiamate "case"). Di solito questi modelli non erano rubrificati come "avtomela", ma come idiomela, il che significa che la struttura modale di un kontakion era più complessa, simile a uno sticheron idiomelon che cambia attraverso diversi echoi.

Questo nuovo tipo monastico di kontakarion si trova nella collezione del Monastero di Santa Caterina sulla penisola del Sinai (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) e il suo kontakia aveva solo un numero ridotto di oikoi. Il primo kontakarion (ET-MSsc Ms. Gr. 925) risalente al X secolo potrebbe servire da esempio. Il manoscritto è stato rubrificato Κονδακάριον σῦν Θεῷ dallo scriba, il resto non è facile da decifrare poiché la prima pagina è stata esposta ad ogni tipo di abrasione, ma è ovvio che questo libro è una raccolta di brevi kontakia organizzata secondo il ciclo del nuovo menaion come uno sticherarion, a cominciare dal 1° settembre e dalla festa di Simeone lo Stilita. Non ha notazione, invece è indicata la data e il genere κονδάκιον è seguito dal Santo dedicato e dall'incipit del modello kontakion (nemmeno con l'indicazione dei suoi echi da una firma modale in questo caso).

Il foglio 2 verso mostra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας composto sopra il prooimion usato per il kontakion per l'esaltazione incrociata ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Il prooimion è seguito da tre strofe chiamate oikoi, ma tutte condividono con il prooimion lo stesso ritornello chiamato "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις che conclude ciascuno oikos. [61] Ma il modello per questi oikoi non fu preso dallo stesso kontakion, ma dall'altro kontakion per Teofania il cui primo oikos aveva l'incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

La ricezione slava è cruciale per la comprensione di come il kontakion sia cambiato sotto l'influenza degli Stouditi. Durante i secoli IX e X nuovi imperi si stabilirono nel nord che erano dominati da popolazioni slave: la Grande Moravia e la Rus' di Kiev (una federazione di tribù slave orientali governate dai Varangiani tra il Mar Nero e la Scandinavia). I Bizantini avevano in programma di partecipare attivamente alla cristianizzazione di quei nuovi poteri slavi, ma quelle intenzioni fallirono. L'impero bulgaro ben consolidato e recentemente cristianizzato (864) creò due nuovi centri letterari a Preslav e Ohrid. Questi imperi richiedevano una religione di stato, codici legali, la traduzione di scritture canoniche, ma anche la traduzione di una liturgia sovraregionale così come era stata creata dal Monastero di Stoudios, Mar Saba e dal Monastero di Santa Caterina. La ricezione slava confermò questa nuova tendenza, ma mostrò anche un particolare interesse per il rito cattedrale della Basilica di Santa Sofia e l'organizzazione pre-stoudita del tropologion. Pertanto, questi manoscritti non sono solo la prima testimonianza letteraria delle lingue slave che offrono una trascrizione delle varianti locali delle lingue slave, ma anche le prime fonti del rito cattedrale costantinopolitano con notazione musicale, sebbene trascritte in una notazione propria, proprio basato su un sistema di toni e sullo strato contemporaneo della notazione dell'XI secolo, la notazione bizantina antica, grosso modo diastematica.

Le scuole letterarie del primo impero bulgaro Edit

Sfortunatamente, non è sopravvissuto nessun tropologio slavo scritto in scrittura glagolitica da Cirillo e Metodio. Questa mancanza di prove non prova che non fosse esistita, dal momento che alcuni conflitti con i benedettini e altri missionari slavi in ​​Grande Moravia e Pannonia riguardavano ovviamente un rito ortodosso tradotto in antico slavo ecclesiastico e praticato già da Metodio e Clemente di Ocrida. [62] Sono rimaste solo poche fonti glagolitiche antiche. Il Messale di Kiev dimostra un'influenza romana occidentale nella liturgia slava antica per alcuni territori della Croazia. Un successivo lezionario del Nuovo Testamento dell'XI secolo noto come Codex Assemanius fu creato dalla scuola letteraria di Ohrid. Un eucologion (ET-MSsc Ms. Slav. 37) è stato in parte compilato per la Grande Moravia da Cirillo, Clemente, Naum e Costantino di Preslav. Probabilmente è stato copiato a Preslav all'incirca nello stesso periodo. [63] Il lezionario aprakos dimostra che il typikon di Stoudites era rispettato per quanto riguarda l'organizzazione dei cicli di lettura. Spiega perché Svetlana Kujumdžieva presumeva che "l'ordine della chiesa" menzionato nella vita di Metodio significasse il rito misto sabbaita costantinopolitano stabilito dagli Stouditi. Ma una successiva scoperta dello stesso autore ha indicato un'altra direzione. [64] In una recente pubblicazione ha scelto "Iliya's book" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) come primo esempio di tropologion in antico slavo ecclesiastico (intorno al 1100), ha composizioni di Cirillo di Gerusalemme e concorda circa 50 % con il più antico tropologion del Sinai (ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) ed è similmente organizzato come un menaion (iniziando con settembre come gli Stouditi), ma include ancora il ciclo mobile. Quindi, la sua organizzazione è ancora vicina al tropologion e ha composizioni non solo attribuite a Cosma e Giovanni, ma anche Stefano il Sabaita, Teofane il Marchio, lo scriba e innografo georgiano Basilio a Mar Saba e Giuseppe l'Innografo. Più avanti, in alcune pagine è stata aggiunta una notazione musicale che rivela uno scambio tra scuole letterarie slave e scribi del Sinai o Mar Saba:

  • theta ("θ" per "thema" che indica una figura melodica su alcune sillabe del testo) o fitta la notazione era usata per indicare la struttura melodica di un idiomelon/samoglasen in glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofania, f.109r). E 'stato utilizzato anche su altre pagine (kanon per hypapante, ff.118v-199r & 123r),
  • due forme di notazione znamennaya, una precedente ha punti sulla vista destra di alcuni segni (il kanon "Obrazę drevle Moisi" in vetro 8 per Elevazione a croce il 14 settembre, ff.8r-9r), e una forma più sviluppata che è stata ovviamente necessaria per una nuova traduzione del testo ("altro" avtomelon/samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" per Santa Cristina di Tiro, 24 luglio, f.143r). [65]

Kujumdžieva indicò in seguito un'origine slava meridionale (basata anche su argomenti linguistici dal 2015), sebbene fossero state aggiunte le feste dei santi locali, celebrate lo stesso giorno di Christina Boris e Gleb. Se la sua ricezione di un tropologion pre-stoudita era di origine slava meridionale, ci sono prove che questo manoscritto fu copiato e adattato per un uso nei territori slavi settentrionali. L'adattamento al menaion della Rus dimostra piuttosto che la notazione era usata solo in alcune parti, dove una nuova traduzione di un certo testo richiedeva una nuova composizione melodica che non era più inclusa nel sistema di melodie esistente stabilito dagli Stouditi e dai loro seguaci. Ma c'è una coincidenza tra il primo frammento della collezione Berlin, dove la rubrica ἀλλὸ è seguita da una firma modale e alcuni primi neumi, mentre l'elaborata zamennaya è usata per un nuovo sticheron (ино) dedicato a Santa Cristina.

Edizioni sistematiche recenti del miney annotato del XII secolo (come RUS-Mim Ms. Sin. 162 con circa 300 fogli per il mese di dicembre) che includevano non solo samoglasni (idiomela) anche podobni (prosomoia) e akrosticha con notazione (mentre il kondak sono stati lasciati senza notazione), hanno rivelato che la filosofia delle scuole letterarie di Ohrid e Preslav richiedeva solo in casi eccezionali l'uso della notazione. [66] La ragione è che la loro traduzione dell'innografia greca non era molto letterale, ma spesso abbastanza lontana dal contenuto dei testi originali, la preoccupazione principale di questa scuola era la ricomposizione o il troping del dato sistema di melodie (con i loro modelli noto come avtomela e heirmoi) che è stato lasciato intatto. Il progetto di ritraduzione di Novgorod nel XII secolo cercò di avvicinarsi al significato dei testi e la notazione era necessaria per controllare i cambiamenti all'interno del sistema delle melodie.

Notazione Znamennaya nello stichirar e nell'irmolog Modifica

Per quanto riguarda il rito slavo celebrato in varie parti della Rus' di Kiev, non c'era solo un interesse per l'organizzazione del canto monastico e il tropologia e il oktoich o osmoglasnik che includeva il canto del irmologa, podobni (prosomoia) e loro modelli (samopodobni), ma anche i samoglasni (idiomela) come nel caso del libro di Iliya.

Dal XII secolo esistono anche stichirar slavi che comprendevano non solo i samoglasni, ma anche i podobni provvisti di znamennaya notazione. Un confronto del primissimo samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entra nell'ingresso del ciclo annuale") in glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [67] ) del mineya mostra che la versione znamennaya è molto più vicino a fitta (theta) notazione, poiché la lettera "θ centro">

La versione medio-bizantina permette di riconoscere gli esatti passaggi (intervalli) tra i neumi. Sono qui descritti secondo la pratica papadica del solfeggio detto "parallage" (παραλλαγή) che si basa sugli echemata: per i gradini ascendenti sempre kyrioi echoi sono indicati, per i gradini discendenti sempre echemata della plagioi eco. Se i passaggi fonici dei neumi venivano riconosciuti secondo questo metodo, il solfeggio risultante veniva chiamato "metrofonia". Il passo tra i primi neumi all'inizio passava attraverso il pentacordo protos tra kyrios (a) e plagios phthongos (D): a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. La versione Coislin sembra finire (ἐνιαυτοῦ) così: EF—G—a—Gba (il klasma indica che il kolon successivo continua immediatamente nella musica). Nella notazione znamennaya la combinazione dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) e oxeia (strela) all'inizio (насcome) è chiamato "strela gromnaya" e deriva ovviamente dalla combinazione "apeso exo" nella notazione Coislin. Secondo le usanze dell'antica notazione bizantina, "apeso exo" non era ancora scritto con "spiriti" chiamati "chamile" (giù) o "hypsile" (su) che in seguito specificò come pnevmata l'intervallo di quinta (quattro passi) . Come di consueto, la traduzione del testo in slavo ecclesiastico antico si occupa di meno sillabe rispetto al versetto greco. I neumi mostrano solo la struttura di base che è stata memorizzata come metrofonia con l'uso di parallelo, non il melos della prestazione. Il melos dipendeva da vari metodi per cantare un idiomelon, o insieme a un coro o per chiedere a un solista di creare una versione piuttosto individuale (i cambiamenti tra solista e coro erano comuni almeno per il periodo del XIV secolo, quando lo sticherarion medio-bizantino in questo esempio è stato creato). Ma il confronto rivela chiaramente le potenzialità (δύναμις) del genere piuttosto complesso idiomelon.

La Rus' di Kiev e i primi manoscritti del rito della cattedrale Edit

Lo sfondo dell'interesse di Antonin per le celebrazioni presso la Basilica di Santa Sofia di Costantinopoli, come era stato documentato dalla sua descrizione della cerimonia intorno a Natale e Teofania nel 1200, [68] erano gli scambi diplomatici tra Novgorod e Costantinopoli.

Ricevimento del rito della cattedrale Modifica

Nella Cronaca Primaria (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "racconto degli anni trascorsi") è riportato come un lascito dei Rus' fu ricevuto a Costantinopoli e come essi parlassero della loro esperienza alla presenza di Vladimir il Grande nel 987, prima del Grande Il principe Vladimir decise la cristianizzazione della Rus' di Kiev (Codice Laurenziano scritto a Nizhny Novgorod nel 1377):

L'indomani, l'imperatore bizantino inviò un messaggio al patriarca per informarlo che era arrivata una delegazione russa per esaminare la fede greca, e gli ordinò di preparare la chiesa Hagia Sophia e il clero, e di vestirsi con le sue vesti sacerdotali, affinché i Russi potessero contemplare la gloria del Dio dei Greci. Quando il patriarca ricevette questi ordini, ordinò al clero di radunarsi, ed essi eseguirono i riti consueti. Bruciavano incenso e i cori cantavano inni. L'imperatore accompagnò i russi in chiesa e li collocò in un ampio spazio, richiamando la loro attenzione sulla bellezza dell'edificio, il canto e gli uffici dell'arciprete e il ministero dei diaconi, mentre spiegava loro il culto del suo Dio. I russi rimasero stupiti e nella loro meraviglia lodarono il cerimoniale greco. Allora gli imperatori Basilio e Costantino invitarono gli inviati alla loro presenza, e dissero: "Va' di qui nel tuo paese natale", e così li congedò con regali preziosi e grande onore. Così tornarono al loro paese e il principe convocò i suoi vassalli e gli anziani. Vladimir annunciò quindi il ritorno degli inviati che erano stati inviati e suggerì che il loro rapporto fosse ascoltato. Così ordinò loro di parlare davanti ai suoi vassalli. Gli inviati riferirono: "Quando abbiamo viaggiato tra i Bulgari, abbiamo visto come adorano nel loro tempio, chiamato moschea, mentre stanno slegati. Il bulgaro si inchina, si siede, guarda qua e là come un indemoniato, e non c'è felicità tra loro, ma invece solo dolore e un terribile fetore. La loro religione non è buona. Allora andammo tra i tedeschi, e li vedemmo fare molte cerimonie nei loro templi, ma non vedemmo lì gloria. Poi siamo andati in Grecia, e il I Greci ci hanno condotto agli edifici dove adorano il loro Dio, e non sapevamo se eravamo in cielo o in terra, perché sulla terra non c'è tale splendore o tale bellezza, e non sappiamo come descriverlo. solo che Dio abita lì tra gli uomini, e il loro servizio è più giusto delle cerimonie delle altre nazioni. Perché non possiamo dimenticare quella bellezza. Ogni uomo, dopo aver gustato qualcosa di dolce, non è poi disposto ad accettare ciò che è amaro, e quindi non possiamo dimorare più qui [69]

C'era ovviamente anche un interesse per l'aspetto rappresentativo di quelle cerimonie alla Hagia Sophia di Costantinopoli. Ancora oggi è documentato da sette kondakar slavi: [70]

  1. Tipografsky Ustav: Mosca, Galleria Statale Tretyakov, Ms. K-5349 (circa 1100) [71]
  2. Due frammenti di un kondakar' (un kondak con notazione): Mosca, Biblioteca di Stato Russa (RGB), Fond 205 Ms. 107 (XII secolo)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar': Mosca, Biblioteca di Stato Russa (RGB), Fond 304 Ms. 23 (circa 1200) [72]
  4. Blagoveščensky Kondakar': San Pietroburgo, Biblioteca Nazionale Russa (RNB), Ms. Q.п.I.32 (circa 1200) [73]
  5. Uspensky Kondakar': Mosca, Museo Storico Statale (GIM), Ms. Usp. 9-п (1207, probabilmente per l'Uspensky Sobor) [74]
  6. Sinodal'ny Kondakar': Mosca, Museo Storico Statale (GIM), Sig.ra Sin. 777 (inizio XIII secolo)
  7. Kondakar sud-slavo senza annotazione: Mosca, Museo storico statale (GIM), parte del Libro del Prologo presso la collezione Chludov (XIV secolo)

Sei di essi erano stati scritti negli scriptoria della Rus' di Kiev durante il XII e il XIII secolo, mentre c'è un successivo kondakar' senza annotazione che fu scritto nei Balcani durante il XIV secolo. L'estetica della calligrafia e della notazione si è così sviluppata nell'arco di 100 anni che deve essere considerata una tradizione locale, ma anche quella che ci ha fornito le prime prove dei segni cheironomici che erano sopravvissute solo in un successivo manoscritto greco .

Nel 1147, il cronista Eude de Deuil descrisse durante una visita del re franco Luigi VII la cheironomia, ma anche la presenza di eunuchi durante il rito della cattedrale. Riguardo all'usanza della Missa greca (per il patrono dell'Abbazia Reale di Saint Denis), ha riferito che l'imperatore bizantino ha inviato i suoi chierici a celebrare la divina liturgia per i visitatori franchi:

Novit hoc imperator colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro raffigurato regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. [75]
Poiché l'imperatore si rese conto che i greci celebrano questa festa, inviò al re un gruppo scelto del suo clero, ciascuno dei quali aveva dotato di un grande cero [cero votivo] decorato in modo elaborato con oro e una grande varietà di colori e lui accrebbe la gloria della cerimonia. Quelli differivano dai nostri chierici quanto alle parole e all'ordine del servizio, ma ci piacevano con dolci modulazioni. Dovresti sapere che le voci miste sono più stabili ma con grazia, gli eunuchi appaiono con virilità (perché molti di loro erano eunuchi), e addolcirono i cuori dei Franchi. Attraverso un gesto decoroso e modesto del corpo, il battito delle mani e le flessioni delle dita ci hanno offerto una visione di dolcezza.

Notazione Kondakarian della parte asmatikon Modifica

La Rus' di Kiev ovviamente si occupava di questa tradizione, ma soprattutto della pratica della cheironomia e della sua particolare notazione: la cosiddetta "notazione kondakarian". [76] Un confronto con il koinonikon pasquale prova due cose: il kondakar' slavo non corrispondeva alla forma "pura" del kontakarion greco che era il libro del solista che doveva recitare anche le parti più grandi del kontakia o kondaks. Era piuttosto una forma mista che comprendeva anche il libro corale (asmatikon), poiché non vi sono prove che tale asmatikon fosse mai stato usato dai chierici della Rus', mentre la notazione kondakarian integrava i segni cheironomici con segni semplici, un bizantino convenzione che era sopravvissuta solo in un manoscritto (GR-KA Ms. 8), e la combinava con la notazione znamennaya in antico slavo, come era stata sviluppata nella sticheraria e nell'hermologia del XII secolo e nella cosiddetta Tipografsky Ustav. [77]

Sebbene la conoscenza comune della notazione znamennaya sia limitata quanto quella di altre varianti bizantine antiche come la notazione Coislin e Chartres, un confronto con l'asmatikon Kastoria 8 è una sorta di ponte tra il precedente concetto di cheironomiai come l'unica notazione autentica della rito della cattedrale e i segni della mano usati dai direttori del coro e il concetto successivo di grandi segni integrati e trascritti nella notazione medio-bizantina, ma è una forma pura del libro del coro, per cui tale confronto è possibile solo per un genere di canto asmatico come come koinonikon.

Vedi ad esempio il confronto del koinonikon pasquale con lo slavo Blagoveščensky kondakar' che fu scritto intorno al 1200 nella città settentrionale di Novgorod della Rus', il cui nome deriva dalla sua conservazione nella collezione del monastero Blagoveščensky [ru] a Nizhny Novgorod.

Il confronto non dovrebbe suggerire che entrambe le versioni siano identiche, ma la fonte precedente documenta una precedente ricezione della stessa tradizione (poiché c'è una differenza di circa 120 anni tra le due fonti è impossibile giudicare le differenze). La rubrica "Glas 4" è molto probabilmente un errore del notatore e significava "Glas 5", ma è anche possibile che il sistema tonale slavo fosse già in un periodo così antico organizzato in trifonia. Quindi, potrebbe anche significare che анеане, senza dubbio il plagios protos enechema ἀνεανὲ, doveva essere su un tono molto alto (circa un'ottava più alto), in quel caso il tetartos phthongos non ha la specie dell'ottava di tetartos (un tetracordo in alto e un pentacordo in basso), ma quello di plagios protos. Il confronto mostra anche una grande somiglianza tra l'uso di sillabe asmatiche come "оу" scritte come un carattere come "ꙋ". Tatiana Shvets nella sua descrizione dello stile notazionale cita anche il kola (frequente interpunzione all'interno della riga di testo) e intonazioni mediali possono apparire all'interno di una parola che a volte era dovuta al diverso numero di sillabe all'interno del testo slavo tradotto. Un confronto tra i neumi mostra anche molte somiglianze con i segni dell'Antico Bizantino (Coislin, Chartres) come ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), il krusma (κροῦσμα) era in realtà l'abbreviazione di una sequenza di segni (palka, čaška con statĕya, e točki) e omega "ω" significava un parakalesma, un grande segno relativo a un gradino discendente (vedi il echema per plagios protos: è combinato con un dyo apostrophoi chiamato "zapĕtaya"). [78]

Un polieleo melismatico che passa per 8 echi Modifica

Un'altra parte molto moderna del Blagoveščensky kondakar' era una composizione di Polyeleos (un'usanza post-Stoudita, poiché importarono il Gran Vespro da Gerusalemme) sul salmo 135 che era diviso in otto sezioni, ognuna in un altro bicchiere:

  • Vetro 1: Sal. 135:1–4 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.107r).
  • Vetro 2: Sal. 135:5–8 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.107v).
  • Vetro 3: Sal. 135:9–12 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.108v).
  • Vetro 4: Sal. 135:13–16 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.109v).
  • Vetro 5: Sal. 135:17–20 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.110r).
  • Vetro 6: Sal. 135:21–22 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.110v).
  • Vetro 7: Sal. 135:23–24 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.112r).
  • Vetro 8: Sal. 135:25–26 (Ms. RUS-SPsc Q.п.I.32, f.113r).

Il ritornello алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Alleluia, alleluia. intonazione mediale Perché il suo amore dura per sempre. Alleluia.") è stato scritto solo dopo la conclusione della prima sezione dell'intonazione mediale. "Ananeanes" era l'intonazione mediale di echos protos (glas 1). [79] Questa parte fu ovviamente composta senza modulazione al vetro della sezione successiva. Il ritornello era probabilmente cantato dal coro di destra dopo l'intonazione del suo capo: il domestikos, il precedente testo del salmo probabilmente da un solista (monophonaris) dall'ambone. Interessante è che solo le sezioni del coro sono interamente fornite di cheironomiai. I cantori slavi erano stati ovviamente addestrati a Costantinopoli ad apprendere i segni della mano che corrispondevano ai grandi segni nella prima riga della notazione kondakarian, mentre le parti monophonaris li avevano solo alla fine, cosicché erano probabilmente indicati dai domestikos o lampadarios in per attirare l'attenzione dei coristi, prima di cantare le intonazioni mediali.

Non sappiamo se l'intero salmo sia stato cantato o ogni sezione in un altro giorno (durante la settimana di Pasqua, per esempio, quando il bicchiere cambiava giornalmente), ma la sezione successiva non ha un ritornello scritto come conclusione, così che il primo ritornello di ogni sezione è stato probabilmente ripetuto come conclusione, spesso con più di un'intonazione mediale che indicava che c'era un'alternanza tra i due cori. Ad esempio all'interno della sezione di glas 3 (la firma modale è stata ovviamente dimenticata dal notatore), dove il testo del ritornello è trattato quasi come un "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а". [80] Le seguenti intonazioni mediali "ипе" (εἴπε "Say!") e "пал" (παλὶν "Ancora!") ovviamente imitavano le intonazioni mediali del asmatikon senza una vera comprensione del loro significato, perché un παλὶν di solito indicava che qualcosa si sarebbe ripetuto fin dall'inizio. Qui un coro ovviamente ne continuava un altro, interrompendolo spesso con una parola.

1207, quando fu scritto l'Uspensky kondakar', il tradizionale rito della cattedrale non era più sopravvissuto a Costantinopoli, perché la corte e il patriarcato erano andati in esilio a Nikaia nel 1204, dopo che i crociati occidentali avevano reso impossibile continuare la tradizione locale. I libri greci dell'asmatikon (libro corale) e l'altro per i monophonaris (il psaltikon che spesso includeva il kontakarion) furono scritti fuori Costantinopoli, nell'isola di Patmos, nel monastero di Santa Caterina, sul Sacro Monte Athos e in Italia , in una nuova notazione che si sviluppò alcuni decenni dopo all'interno dei libri sticherarion e heirmologion: notazione rotonda bizantina medio. Così, anche il libro kontakarion-psaltikon dedicato al rito della cattedrale di Costantinopoli deve essere considerato come parte della sua storia di ricezione al di fuori di Costantinopoli come il kondakar slavo'.

Il kontakaria e l'asmatika scritti in notazione tonda bizantina Edit

Il motivo per cui il psaltikon era chiamato "kontakarion", era che la maggior parte delle parti di un kontakion (eccetto il ritornello) erano cantate da un solista dell'ambone e che la raccolta del kontakarion aveva un posto prominente e dominante all'interno del libro . Il repertorio classico, in particolare il ciclo di kontakion delle feste mobili principalmente attribuito a Romanos, comprendeva di solito circa 60 kontakia notati che erano ovviamente ridotti al prooimion e al primo oikos e questa forma troncata è comunemente considerata una ragione, per cui la forma notata presentata un'elaborazione melismatica del kontakion come era comunemente celebrato durante il rito della cattedrale presso la Basilica di Santa Sofia. Come tale, all'interno del kontakarion-psaltikon notato, il ciclo di kontakia era combinato con un ciclo prokeimenon e alleluarion come canto proprio della divina liturgia, almeno per le feste più importanti del ciclo mobile e immobile. [81] Poiché il kontakarion greco è sopravvissuto solo con la notazione medio-bizantina che si sviluppò fuori Costantinopoli dopo il declino del rito della cattedrale, i notatori di questi libri devono aver integrato i cheironomiai o grandi segni ancora presenti nei kondakar slavi all'interno della notazione musicale di il nuovo libro sticherarion.

La composizione tipica di un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: [82]

  • prokeimena
  • alleluaria
  • otto hypakoai anastasimai
  • kontakarion con il ciclo mobile integrato nel menaion dopo hypapante
  • otto kontakia anastasima
  • appendice: ritornelli dell'alleluiaria nell'ordine octoechos, raramente terminazioni di alleluia in salmodia, o di solito kontakia aggiunti successivamente

Le sezioni corali erano state raccolte in un secondo libro per il coro che si chiamava asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Conteneva i ritornelli (dochai) del prokeimena, troparia, a volte l'ephymnia del kontakia e dell'hypakoai, ma anche canto ordinario della divina liturgia come l'eisodikon, il trisagion, le sezioni del coro del cherubikon asmatikon, il settimanale e l'annuale ciclo della koinonika. C'erano anche forme combinate come una sorta di asmatikon-psaltikon.

Nell'Italia meridionale esistevano anche forme miste di psaltikon-asmatikon che precedettero il libro costantinopolitano "akolouthiai": [83]

  • ciclo annuale di canto proprio in ordine menaion con ciclo mobile integrato (kontakion con primo oikos, allelouiaria, prokeimenon e koinonikon)
  • tutti i ritornelli dell'asmatikon (allelouiarion, psalmodic allelouiaria per polyeleoi, dochai di prokeimena, trisagion, koinonika ecc.) in ordine oktoechos
  • appendice con aggiunte

La collezione kontakia nel greco kontakaria-psaltika Edit

Tuttavia, la ricezione monastica greca e quella slava all'interno della Rus' di Kiev mostrano molte coincidenze all'interno del repertorio, cosicché anche i kontakia creati nel nord per le usanze locali potrebbero essere facilmente riconosciuti da un confronto tra i kondakar slavi e la psaltika-kontakaria greca. L'edizione di Constantin Floros del canto melismatico ha dimostrato che il repertorio totale di 750 kontakia (circa due terzi composti dal X secolo) si basava su un numero molto limitato di melodie classiche che servirono da modello per numerose nuove composizioni: contò 42 prooimia con 14 prototipi che furono usati come modello per altri kontakia, ma non rubrificati come avtomela, ma come idiomela (28 di loro rimasero più o meno unici), e 13 oikoi che furono usati separatamente per la recitazione di oikoi. I modelli più utilizzati hanno anche generato un ciclo di prosomoione di otto kontakia anastasima. [84] Il repertorio di queste melodie (non tanto la loro forma elaborata) era ovviamente più antico e veniva trascritto da echemata in notazione medio-bizantina che erano in parte completamente diverse da quelle usate nello sticherarion. Mentre gli Agiopoli menzionano 16 echoi del rito della cattedrale (quattro kyrioi, quattro plagioi, quattro mesoi e quattro phthorai), i kontakia-idiomela da soli rappresentano almeno 14 echoi (quattro kyrioi in devteros e trito rappresentato come forme mesos, quattro plagioi, tre aggiuntivi mesoi e tre phthorai). [85]

Il ruolo integrativo della notazione medio-bizantina diventa visibile dal fatto che furono usati molti echemata che non erano conosciuti dallo sticherarion. Anche il ruolo dei due phthorai noto come ανῶ cromatico e νανὰ enarmonico era completamente diverso da quello all'interno dell'Octoechos agiopolitano, dominava nettamente la phthora nana (anche in devteros echoi), mentre la phthora nenano era usata raramente. Non si sa nulla dell'esatta divisione del tetracordo, perché non è sopravvissuto nessun trattato riguardante la tradizione del rito della cattedrale di Costantinopoli, ma il segno di Coislin di xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) è apparso su diverse classi di altezza (phthongoi) che all'interno del stichera idiomela dello sticherarion.

I kondakar slavi usavano solo pochissimi oikoi che puntavano a certi modelli, ma il testo del primo oikos fu scritto solo nel più antico manoscritto noto come Tipografsky Ustav, ma mai provvisto di notazione. [86] Se esisteva una tradizione orale, probabilmente non sopravvisse fino al XIII secolo, perché gli oikoi mancano semplicemente nei kondakar di quel periodo.

Un esempio di un kondak-prosomoion la cui musica può essere ricostruita solo mediante un confronto con il modello del kontakion così come è stato annotato nella notazione rotonda medio-bizantina, è Аще и убьѥна быста che fu composto per la festa di Boris e Gleb (24 luglio ) sopra il kondak-idiomelon Аще и въ гробъ per Pasqua in echos plagios tetartos:

Le due versioni mediobizantine nel kontakarion-psaltikon di Parigi e quella del Sinai non sono identiche. Il primo kolon finisce su diverso phthongoi: o acceso plagios tetartos (C, se il melos inizia lì) o un gradino più in basso sul gli echi di phthongos variano, il plagio tritos chiamato "grave echos" (una specie di si bemolle). È decisamente esagerato pretendere di aver "decifrato" la notazione Kondakarian, cosa che difficilmente è vera per nessun manoscritto di questo periodo. Ma anche considerando la differenza di circa 80 anni che intercorrono tra la versione antico bizantina degli scribi slavi a Novgorod (seconda fila dei kondakar) e la notazione medio-bizantina usata dagli scribi monastici dei successivi manoscritti greci, sembra ovvio che tutti e tre i manoscritti a confronto significavano uno stesso patrimonio culturale associato al rito della cattedrale di Hagia Sophia: l'elaborazione melismatica del kontakion troncato. Entrambi i kondak slavi seguono rigorosamente la struttura melismatica nella musica e la frequente segmentazione per kola (che non esiste nella versione mediobizantina), interrompendo la conclusione della prima unità di testo con un proprio kolon che usa con la sillaba asmatica "ɤ".

Riguardo ai due principi martiri della Rus' di Kiev Boris e Gleb, ci sono due kondak-prosomoia a loro dedicate nel Blagoveščensky Kondakar' sui fogli 52r-53v: il secondo è il prosomoion sul kondak-idiomelon per la Pasqua in vetro 8 , il primo che il prosomoion Въси дьньсь fece sul kondak-idiomelon per il Natale Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) in glas 3. [87] A differenza del kontakion di Natale in glas 3, il kontakion di Pasqua non fu scelto come modello per il kontakion di bicchiere 8 (plagios tetartos). Aveva altri due importanti rivali: il kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) per Tutti i Santi, sebbene un enaphonon (protos phthongos) che inizia sulla quarta inferiore (plagios devteros), e la prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) dell'inno Akathistos in echos plagios tetartos (che appare solo in greco kontakaria-psaltika).

Anche tra le fonti notate vi era una distinzione tra lo stile psaltikon corto e lungo che si basava sull'impostazione musicale della kontakia, stabilita da Christian Thodberg e da Jørgen Raasted. Quest'ultimo scelse il kontakion di Natale di Romanos Ἡ παρθένος σήμερον per dimostrare la differenza e la sua conclusione fu che i noti kondakar slavi appartenevano piuttosto allo stile lungo psaltikon. [88]

C'è stata una discussione promossa da Christian Troelsgård che la notazione medio-bizantina non dovrebbe essere distinta dalla notazione tardo-bizantina. [89] La tesi era che l'istituzione di un rito misto dopo il ritorno della corte e del patriarcato dall'esilio a Nikaia nel 1261, non avesse nulla di veramente innovativo rispetto al repertorio segnico della notazione medio-bizantina. Probabilmente l'innovazione era già stata fatta fuori Costantinopoli, in quegli scriptoria monastici i cui scribi si preoccupavano del perduto rito della cattedrale e integravano diverse forme di notazione antico-bizantina (quelle dello sticherarion e dell'heirmologion come la notazione theta, di tipo Coislin e Chartres, nonché quelle di l'asmatikon e il kontakarion bizantini che erano basati su cheironomie). L'argomento si basava principalmente sulla sorprendente continuità che un nuovo tipo di trattatistica rivelava dalla sua continua presenza dal XIII al XIX secolo: il Papadike. In un'edizione critica di questo enorme corpus, Troelsgård insieme a Maria Alexandru scoprì molte diverse funzioni che questo tipo di trattato potrebbe avere.[90] Originariamente era un'introduzione per un tipo rivisto di sticherarion, ma introdusse anche molti altri libri come mathemataria (letteralmente "un libro di esercizi" come uno sticherarion kalophonikon o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi e kratemata) , akolouthiai (da "taxi ton akolouthion" che significava "ordine dei servizi", un libro che combinava il libro corale "asmatikon", il libro del solista "kontakarion", e con le rubriche le istruzioni del typikon) e l'ottomano antologie del Papadike che cercavano di continuare la tradizione del libro annotato akolouthiai (di solito introdotto da un Papadike, un kekragarion/anastasimatarion, un'antologia per Orthros e un'antologia per le liturgie divine).

Con la fine della composizione poetica creativa, il canto bizantino entrò nel suo periodo finale, dedicato in gran parte alla produzione di impostazioni musicali più elaborate del repertorio tradizionale: o abbellimenti delle precedenti melodie più semplici (palaia "vecchio"), o musica originale in stile (chiamato "calofonico"). Questo era il lavoro del cosiddetto Maïstores, "maestri", di cui il più celebrato fu San Giovanni Koukouzeles (XIV secolo) come famoso innovatore nello sviluppo del canto. Il moltiplicarsi di nuove ambientazioni ed elaborazioni del repertorio tradizionale continuò nei secoli successivi alla caduta di Costantinopoli.

La revisione dei libri di canti Edit

Una parte di questo processo fu la redazione e la limitazione dell'attuale repertorio dato dai libri di canto notati dello sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion e oktoechos) e dell'heirmologion durante il XIV secolo. I filologi chiamavano questo repertorio la "versione abbreviata standard" e contavano solo 750 stichera per la parte menaion, [91] e 3300 odi dell'heirmologion. [92]

La ricerca cronologica dei libri sticherarion e heirmologion non solo ha rivelato un'evoluzione dei sistemi di notazione appena inventati per questi libri di canto, ma possono essere studiati anche rispetto al repertorio degli heirmoi e delle stichera idiomela. La prima evoluzione della notazione sticherarion e heirmologion è stata la spiegazione del theta (Slavo. fitta), oxeia o diple che erano semplicemente posti sotto una sillaba, dove ci si aspettava un melisma. Queste spiegazioni furono scritte o con Coislin (scriptoria di monasteri sotto l'amministrazione dei Patriarcati di Gerusalemme e Alessandria) o con la notazione di Chartres (scriptoria a Costantinopoli o sul Monte Athos). Entrambe le notazioni hanno attraversato fasi diverse. [93] Poiché l'evoluzione del sistema Coislin mirava anche a una riduzione dei segni per definire il valore dell'intervallo con meno segni al fine di evitare confusione con una precedente abitudine di utilizzarli, è stata favorita rispetto ai più complessi e notazione stenografica di Chartres da scribi successivi durante la fine del XII secolo. La notazione rotonda standard (nota anche come notazione bizantina centrale) combinava i segni di entrambi i sistemi di notazione bizantina antichi durante il XIII secolo. Per quanto riguarda il repertorio di composizioni uniche (stichera idiomela) e modelli di poesia canonica (heirmoi), gli scribi aumentarono il loro numero tra il XII e il XIII secolo. La redazione mediobizantina del XIV secolo ridusse questo numero all'interno di un repertorio standard e cercò di unificare le numerose varianti, proponendo talvolta solo una seconda variante annotata con inchiostro rosso. Dal XII secolo anche la prosomoia (testi composti su note avtomela) era stata sempre più scritta con notazione, così che un'antica tradizione orale locale di applicare la salmodia alla sera (Sal 140) e il salmo Laud (Sal 148) divenne finalmente visibile in questi libri.

Heirmologion Modifica

La caratteristica di questi libri è che la loro collezione era sovraregionale. Probabilmente il più antico libro di canti integralmente annotato è l'Heirmologion della Grande Lavra sul Monte Athos (manoscritto GR-AOml β 32) che è stato scritto verso la fine dell'XI secolo. Con 312 fogli ha molti più canoni delle successive redazioni annotate nella notazione medio-bizantina. È stato annotato in notazione arcaica di Chartres ed è stato organizzato in ordine canonico. Ogni canone all'interno di una sezione di eco è stato numerato e ha ascrizioni dettagliate riguardanti la festa e l'autore che si credeva avesse composto la poesia e la musica degli eremi:

ordine canonico GR-AOml Sig.ra β 32 F-Pn Coislin 220
chos canoni folio canoni folio
ος 40 [94] 1r-34r 25 1r-31r
ος 43 34r-74r 26 32r-63r
ος 37 74r-107v 23 64r-89v
αρτος 47 107v-156v 25 90r-123r
ο ο 41 156v-191v 20 124r-148r
ο ο 53 192r-240r 23 149r-176r
αρύς 28 240v-262v 17 177r-197v
ο ο 54 263r-312v 24 198r-235v

In casi eccezionali, alcuni di questi canoni erano contrassegnati come prosomoia e scritti con notazione. In confronto, la successiva heirmologia si limitò a annotare gli heirmoi con il testo in cui erano ricordati (riferito da un incipit), mentre l'akrosticha composto sul modello degli heirmos era stato scritto nel menaion del libro di testo. Già il famoso heirmologion di Parigi, Ms. 220 del fondo Coislin che ha dato il nome alla "notazione Coislin" e scritto circa 100 anni dopo, sembra raccogliere quasi la metà del numero di heirmoi. Ma all'interno di molti cimeli ci sono una o anche due versioni alternative (ἄλλος "un altro") inserite direttamente dopo certe odi, non solo con neumi diversi, ma anche con testi diversi. Sembra che diversi ex heirmoi dello stesso autore o scritti per la stessa occasione fossero stati riassunti sotto un heirmos e alcune delle odi del canone potessero essere sostituite da altre. Ma gli eredi per una stessa festa offrivano ai cantori la possibilità di scegliere tra scuole diverse (la sabaita rappresentata da Andrea, Cosma e Giovanni "il monaco" e suo nipote Stefano, quella costantinopolitana rappresentata dal patriarca Germanos, e quella di Gerusalemme di Giorgio di Nicomedia ed Elia), echi diversi, e anche eremi diversi dello stesso autore.

Al di là di questa canonizzazione che si osserva nel processo di redazione tra il XII e il XIV secolo, va anche notato che la tabella precedente mette a confronto due diverse redazioni tra l'XI e il XII secolo: quella di Costantinopoli e dell'Athos (notazione di Chartres) e un altro presso gli scriptoria di Gerusalemme (soprattutto il Patriarcato e il Monastero di San Sabba) e Sinai scritto in notazione Coislin. All'interno del mezzo della notazione medio-bizantina che combinava i segni derivanti da entrambi i sistemi di notazione bizantina antico, ci fu un successivo processo di unificazione durante il XIV secolo, che combinò entrambe le redazioni, un processo che fu preceduto dal dominio della notazione Coislin entro la fine del il XII secolo, quando la più complessa notazione di Chartres venne fuori uso, anche negli scriptoria costantinopolitani.

Kalofonia Modifica

La sintesi tra harmonikai e papadikai Modifica

Canto tra Raidestino, Crisafe il Giovane, Germano di Nuova Patrasso e Balasio Edit

Petros Bereketes e la scuola dei Fanarioti Edit

In una certa misura si possono trovare resti di musica bizantina o antica (di lingua greca, cristiana ortodossa) vicino all'oriente nella musica della corte ottomana. Esempi come quello del compositore e teorico Principe Cantemir di Romania che impara la musica dal musicista greco Angelos, indicano la continua partecipazione dei popoli di lingua greca alla cultura di corte. Sono confermate le influenze dell'antico bacino greco e dei canti greco-cristiani nella musica bizantina come origine. Anche la musica turca fu influenzata dalla musica bizantina (principalmente negli anni 1640-1712). [95] La musica ottomana è una sintesi, che porta la cultura del canto cristiano greco e armeno. È emerso come il risultato di un processo di condivisione tra le tante civiltà che si sono incontrate in Oriente, considerata l'ampiezza e la durata di questi imperi e il gran numero di etnie e culture maggiori o minori che hanno abbracciato o con cui sono venute in contatto a ogni fase del loro sviluppo.

La scuola Putna della Bucovina Edit

Fanarioti alla nuova scuola di musica del patriarcato Edit

Chrysanthos of Madytos (ca. 1770-1846), Gregorio il Protopsaltes (c. 1778 - c. 1821) e Chourmouzios l'Archivista furono responsabili di una riforma della notazione della musica ecclesiastica greca. In sostanza, questo lavoro consisteva in una semplificazione dei simboli musicali bizantini che, all'inizio del XIX secolo, erano diventati così complessi e tecnici che solo cantori altamente qualificati erano in grado di interpretarli correttamente. L'opera dei tre riformatori è una pietra miliare nella storia della musica della Chiesa greca, poiché ha introdotto il sistema della musica neobizantina su cui si basano i canti odierni della Chiesa greco-ortodossa. Sfortunatamente, da allora il loro lavoro è stato spesso frainteso e gran parte della tradizione orale è andata perduta.

La rinuncia di Konstantinos Byzantios al Nuovo Metodo Edit

La vecchia scuola del patriarcato Edit

La scuola moderna del patriarcato Edit

Ison Modifica

L'Ison (musica) è una nota di bordone, o una parte vocale più lenta, usata nel canto bizantino e in alcune tradizioni musicali correlate per accompagnare la melodia. Si presume che l'ison sia stata introdotta per la prima volta nella pratica bizantina nel XVI secolo. [96]

Teretismata e nenanismata Modifica

La pratica di Terirem è l'improvvisazione vocale con sillabe senza senso. Può contenere sillabe come "te ri rem" o "te ne na", talvolta arricchite con alcune parole teologiche. È usanza per un coro, o un salmista ortodosso, iniziare il canto trovando il tono musicale cantando all'inizio un "ne-ne".

Simon Karas [97] (1905–1999) iniziò uno sforzo per assemblare quanto più materiale possibile al fine di ripristinare la tradizione apparentemente perduta. Il suo lavoro fu continuato dai suoi studenti Lycourgos Angelopoulos e Ioannis Arvanitis che avevano entrambi un approccio abbastanza indipendente e diverso alla tradizione.

Lycourgos Angelopoulos e il coro greco-bizantino Edit

Lycourgos Angelopoulos è morto il 18 maggio 2014, ma durante la sua vita si è sempre percepito più come uno studente che come un insegnante, nonostante il gran numero di suoi studenti e seguaci e il grande successo di cui ha goduto come insegnante. Ha pubblicato alcuni saggi dove ha spiegato il ruolo che il suo maestro Simon Karas ha avuto per il suo lavoro. Studiò l'introduzione del Nuovo Metodo sotto l'aspetto che erano i neumi medio-bizantini che erano stati abbandonati da Chrysanthos, quando introdusse il Nuovo Metodo. In particolare, ha discusso del ruolo di Petros Ephesios, l'editore delle prime edizioni a stampa che usava ancora il segno qualitativo di "oxeia" che era stato presto abbandonato. In collaborazione con Georgios Konstantinou che ha scritto un nuovo manuale e introduzione per la sua scuola, Lycourgos Angelopoulos ha reintrodotto alcuni segni afonici e li ha reinterpretati come segni ornamentali secondo l'interpretazione ritmica definitiva del Nuovo Metodo che aveva trascritto i melos in notazione. Dovette quindi provvedere a tutto il repertorio della tradizione vivente una propria edizione manoscritta che fosse stata stampata per tutti i suoi allievi. Per una corretta comprensione, la nuova notazione universale secondo Chrysanthos potrebbe essere utilizzata per trascrivere qualsiasi tipo di musica ottomana, non solo la musica sacra composta secondo l'oktoechos melopsia, ma anche la musica makam e le tradizioni rurali del Mediterraneo. Quindi, tutto l'aspetto ornamentale della musica monofonica dipendeva ormai da una tradizione orale, ma non era più rappresentato dagli afoni o dai grandi segni che dovevano essere intesi dal contesto tradizionale che risale all'arte saltica bizantina. Pertanto, l'altro fondamento della scuola di Angelopoulos era il lavoro sul campo partecipativo dei protopsaltes tradizionali, quelli degli archon protopsaltes del Patriarcato ecumenico di Costantinopoli (e molti di loro erano stati costretti all'esilio dalla crisi di Cipro del 1964), e dei cantanti athoniti, specialmente quelle registrazioni che ha fatto di padre Dionysios Firfiris.

Si sono evoluti due principali stili di interpretazione, l'agioritico, che è più semplice ed è seguito principalmente nei monasteri, e il patriarcale, come esemplificato dallo stile insegnato nella Grande Chiesa di Costantinopoli, che è più elaborato ed è praticato nelle chiese parrocchiali. Oggigiorno le chiese ortodosse mantengono scuole di canto in cui vengono formati nuovi cantori. Ogni diocesi impiega un protopsaltes ("primo cantore"), che dirige il coro della cattedrale diocesana e sovrintende all'educazione e all'esecuzione musicale. Il protopsaltes dei Patriarcati hanno il titolo Arconte Protopsalte ("Lord First Cantor"), titolo conferito anche come onorificenza a illustri cantori e studiosi di musica bizantina.

Ioannis Arvanitis Modifica

Mentre la scuola di Angelopoulos si atteneva sostanzialmente alle trascrizioni dell'Archivista Chourmouzios che fece trascrivere come uno dei grandi maestri anche il repertorio bizantino secondo il Metodo Nuovo all'inizio del XIX secolo, un altro allievo di Karas Ioannis Arvanitis sviluppò un approccio autonomo che gli permise di studiare le fonti più antiche scritte in notazione medio-bizantina.

Ioannis Arvanitis ha pubblicato le sue idee in diversi saggi e in una tesi di dottorato. Ha fondato diversi ensemble come Aghiopolitis che ha eseguito la tradizione del rito della cattedrale bizantina sulla base del proprio studio della kontakaria e dell'asmatika medievali in Italia, o è stato coinvolto in collaborazioni con altri ensemble i cui cantanti sono stati da lui istruiti, come la Cappella Romana diretta da Alexander Lingas, Ensemble Romeiko diretto da Yorgos Bilalis o Vesna Sara Peno che ha studiato con Ioannis Arvanitis, prima di fondare un proprio Ensemble dedicato a Santa Kassia e al repertorio slavo ecclesiastico secondo la tradizione serba del Monastero di Athonite Hilandar.

Per ulteriori informazioni sulla teoria della musica bizantina e dei suoi parenti culturali nei popoli di lingua greca, vedere:


Contenuti

Un addestratore, cavaliere o custode di elefanti è chiamato mahout. [2] I Mahout erano responsabili della cattura e della manipolazione degli elefanti. Per fare ciò, utilizzano catene di metallo e un gancio specializzato chiamato aṅkuśa o "pugno dell'elefante". Secondo Chanakya come registrato nel Arthashastra, prima il mahout avrebbe dovuto abituare l'elefante a essere condotto. [3] L'elefante avrebbe imparato ad alzare le zampe per aiutare un cavaliere a salire. Quindi agli elefanti è stato insegnato a correre e manovrare intorno agli ostacoli e a muoversi in formazione. [3] Questi elefanti sarebbero in grado di imparare come calpestare e caricare sistematicamente i nemici.

La prima specie di elefante ad essere addomesticata fu l'elefante asiatico, per l'uso in agricoltura. L'addomesticamento degli elefanti – non l'addomesticamento completo, poiché vengono ancora catturati in natura, piuttosto che essere allevati in cattività – potrebbe essere iniziato in uno qualsiasi di tre luoghi diversi. Le prove più antiche provengono dalla civiltà della valle dell'Indo, intorno al 2000 a.C. circa. [4] L'evidenza archeologica della presenza di elefanti selvatici nella valle del Fiume Giallo nella Cina di Shang (1600–1100 a.C.) potrebbe suggerire che usassero gli elefanti anche in guerra. [5] Le popolazioni di elefanti selvatici della Mesopotamia e della Cina diminuirono rapidamente a causa della deforestazione e della crescita della popolazione umana: dal c. 850 aC gli elefanti della Mesopotamia erano estinti, e da c. Nel 500 aC gli elefanti cinesi furono gravemente ridotti di numero e limitati alle aree ben a sud del Fiume Giallo.

Catturare gli elefanti in natura rimaneva un compito difficile, ma necessario date le difficoltà dell'allevamento in cattività e il lungo tempo necessario affinché un elefante raggiungesse la maturità sufficiente per impegnarsi in battaglia. Gli elefanti da guerra di sessant'anni erano sempre apprezzati come quelli dell'età più adatta per il servizio in battaglia e i doni degli elefanti di questa età erano visti come particolarmente generosi. [6] Oggi un elefante è considerato al suo apice e al culmine del suo potere tra i 25 ei 40 anni, ma gli elefanti di 80 anni sono usati nella caccia alla tigre perché sono più disciplinati ed esperti. [7]

Si pensa comunemente che tutti gli elefanti da guerra fossero maschi a causa della maggiore aggressività dei maschi, ma è piuttosto perché un elefante femmina in battaglia scapperà da un maschio quindi solo i maschi potevano essere usati in guerra, mentre le elefanti femmine erano più comunemente usate per la logistica . [8]

Il subcontinente indiano Modifica

Non c'è incertezza su quando sia iniziata la guerra degli elefanti, ma è ampiamente accettato che sia iniziata nell'antica India. Il primo periodo vedico non specificava ampiamente l'uso degli elefanti in guerra. Tuttavia, nel Ramayana, il re degli dei e la principale divinità vedica Indra è raffigurato mentre cavalca Airavata, un elefante mitologico, o sul cavallo Uchchaihshravas come sue cavalcature. Gli elefanti furono ampiamente utilizzati in guerra dal successivo periodo vedico del VI secolo aC. [7] L'aumento della coscrizione degli elefanti nella storia militare dell'India coincide con l'espansione dei regni vedici nella pianura indo-gangetica, suggerendo la sua introduzione durante il periodo intermedio. [9] La pratica di cavalcare elefanti in pace e in guerra era comune tra ariani e non ariani, reali o popolani, nel VI o V secolo a.C. [7] Si ritiene che questa pratica sia molto più antica della vera storia registrata.

Gli antichi poemi epici indiani Ramayana e Mahābhārata, risalente al V-IV secolo a.C., [10] raffigurano in modo elaborato la guerra degli elefanti. Sono riconosciuti come una componente essenziale delle processioni reali e militari. Nell'antica India, inizialmente, l'esercito era quadruplice (chaturanga), composto da fanteria, cavalleria, elefanti e carri. Re e principi viaggiano principalmente sui carri, che erano considerati i più reali, mentre raramente cavalcano il dorso degli elefanti. [6] Sebbene visti come secondari rispetto ai carri dai reali, gli elefanti erano il veicolo preferito dei guerrieri, specialmente quelli d'élite. Mentre i carri alla fine caddero in disuso, gli altri tre bracci continuarono a essere valutati. [11] Molti personaggi dell'epica Mahābhārata sono stati formati all'art. Secondo le regole di ingaggio stabilite per la guerra di Kurukshetra, due uomini dovevano duellare utilizzando la stessa arma e la stessa cavalcatura, compresi gli elefanti. Nel Mahābhārata la formazione di battaglia akshauhini consiste in un rapporto di 1 carro: 1 elefante: 3 cavalleria: 5 soldati di fanteria. Molti personaggi in Mahābhārata sono stati descritti come esperti nell'arte della guerra con gli elefanti, ad es. Duryodhana cavalca un elefante in battaglia per sostenere l'esercito demoralizzato dei Kaurava. Scritture come Nikaya e Vinaya Pitaka assegnare gli elefanti al loro posto nell'organizzazione di un esercito. [6] Il Samyutta Nikaya menziona inoltre il Gautama Buddha visitato da un 'hatthāroho gāmaṇi'.È il capo di una comunità di villaggio legata dalla loro professione di soldati mercenari che formano un corpo di elefanti. [6]

Gli antichi re indiani apprezzavano certamente l'elefante in guerra, alcuni affermando che un esercito senza elefanti è spregevole come una foresta senza un leone, un regno senza re o come il valore senza l'aiuto delle armi. [12] L'uso degli elefanti aumentò ulteriormente con l'ascesa dei Mahajanapada. Il re Bimbisara (c. 543 aC), che iniziò l'espansione del regno di Magadha, faceva molto affidamento sui suoi elefanti da guerra. I Mahajanapada sarebbero stati conquistati dall'Impero Nanda sotto il regno di Mahapadma Nanda. Plinio il Vecchio e Plutarco stimarono anche la forza dell'esercito di Nanda a est in 200.000 fanti, 80.000 cavalieri, 8.000 carri e 6.000 elefanti da guerra. Alessandro Magno sarebbe entrato in contatto con l'Impero Nanda sulle rive del fiume Beas ed è stato costretto a tornare a causa della riluttanza del suo esercito ad avanzare. Anche se il numero e l'abilità di questi elefanti sono stati esagerati dai resoconti storici, gli elefanti si sono affermati saldamente come macchine da guerra in questo periodo.

Chandragupta Maurya (321–297 a.C.), formò l'Impero Maurya, il più grande impero esistente nell'Asia meridionale. Al culmine del suo potere, Chandragupta esercitò un esercito di 600.000 fanti, 30.000 cavalieri, 8.000 carri e 9.000 elefanti da guerra oltre a seguaci e assistenti.

Nell'Impero Mauryan, l'ufficio di guerra di 30 membri era composto da sei consigli. La sesta tavola si occupava degli elefanti ed era guidata da Gajadhyaksha. Il gajadhyaksha era il sovrintendente degli elefanti e le sue qualifiche. L'uso degli elefanti nell'Impero Maurya come registrato da Chanakya nel Arthashastra. Secondo Chanakya catturare, addestrare e controllare gli elefanti da guerra era una delle abilità più importanti insegnate dalle accademie militari. [3] Consigliò a Chandragupta di allestire santuari boscosi per il benessere degli elefanti. Chanakya ha trasmesso esplicitamente l'importanza di questi santuari. L'impero Maurya avrebbe raggiunto il suo apice sotto il regno di Ashoka, che utilizzò ampiamente gli elefanti durante la sua conquista. Durante la guerra di Kalinga, Kalinga aveva un esercito permanente di 60.000 fanti, 1000 cavalieri e 700 elefanti da guerra. Kalinga si distingueva per la qualità dei suoi elefanti da guerra che erano apprezzati dai suoi vicini per essere più forti. [13] In seguito il re Kharavela avrebbe restaurato un Kalinga indipendente in un potente regno utilizzando elefanti da guerra come affermato nell'iscrizione Hathigumpha o nelle iscrizioni "Grotta dell'elefante".

Seguendo i conti indiani, anche i governanti stranieri avrebbero adottato l'uso degli elefanti.

Anche i Chola del Tamil Nadu avevano una forza di elefanti molto forte. L'imperatore Chola Rajendra Chola aveva una forza di elefanti corazzati, che svolse un ruolo importante nelle sue campagne.


Contenuti

L'idea di "guai ai vinti" è vividamente espressa in Omero, nella parabola del falco dal libro di Esiodo. Lavori e giorni, e in Livio, in cui si registra per la prima volta la frase latina equivalente "vae victis".

L'idea, anche se non la formulazione, è stata attribuita al Storia della guerra del Peloponneso dall'antico storico Tucidide, il quale affermava che "il diritto, come va il mondo, è in discussione solo tra eguali al potere, mentre i forti fanno ciò che possono e i deboli soffrono ciò che devono". [4]

Nel primo capitolo di Platone Repubblica, Trasimaco afferma che "la giustizia non è altro che l'interesse del più forte", che poi Socrate contesta. [5] Callicle in Gorgia sostiene allo stesso modo che il forte dovrebbe governare il debole, come un diritto dovuto alla loro superiorità. [6]

Il primo uso comunemente citato di "might make right" in inglese fu nel 1846 dal pacifista e abolizionista americano Adin Ballou (1803-1890), che scrisse: "Ma ora, invece di discussioni e discussioni, la forza bruta si alza in soccorso di errore sconcertato, e schiaccia la verità e il diritto nella polvere. 'Potrebbe fa bene', e l'antica follia vacilla nella sua folle carriera scortata da eserciti e flotte ". [7]

Il discorso della campagna della Cooper Union di Abraham Lincoln (1860) inverte la frase: "Abbiate fede che il diritto fa la forza, e in quella fede, osiamo, fino alla fine, fare il nostro dovere come lo comprendiamo". Ha parlato in difesa dell'impegno neutrale con i detentori di schiavi, contro il confronto violento.

Montague ha coniato il termine Kratocracy, dal greco κρατερός Krateros, che significa "forte", per il governo di coloro che sono abbastanza forti da prendere il potere con la forza o l'astuzia. [1]

In una lettera ad Albert Einstein del 1932, Sigmund Freud esplora anche la storia e la validità del "potere contro diritto". [8]

L'autore T. H. White tratta ampiamente l'argomento nel romanzo arturiano Il re del passato e del futuro. Merlino insegna al giovane Arthur a sfidare quel concetto. Arthur, dopo aver assunto il trono, tenta di domare la violenza nel suo regno.

In Shovel Knight: Piaga delle Ombre, Plague Knight è accusato di aver rubato ogni essenza dell'Ordine di No Quarter. Plague Knight afferma che il motto dell'Ordine è "potrebbe rimediare" e che ha appena preso qualche iniziativa. [9]

In Mega Man X7, Il soldato Stoneking ha detto a X di smettere di parlare e lasciare che le loro spade parlino per loro, e che solo i vincitori saranno visti come giusti agli occhi della storia.


❇️“E ANCHE SE IL SUO FIANCO (GESU' NON ERA TRAFORATO DALLA LANCIA, ANCORA UNA VOLTA PI FLUSSI DI SANGUE DIVINO VERSATI SULLA TERRA”

L'ultimo imperatore romano prima della caduta del 1204 Alessio V Duca, da un manoscritto miniato (c. 14° secolo) della storia di Niceta Coniata.

Quando i crociati entrarono vittoriosi a Costantinopoli durante il notte del 12 aprile il panico ha trionfato per le strade della Queen City. Il Imperatore romano Alessio V Ducas era già fuggito in Tracia con i suoi sostenitori, mentre i fratelli Lascaris (Teodoro + Costantino) in Asia Minore iniziarono ad organizzare la resistenza contro gli invasori dalla più sicura sponda asiatica.

Il Marchese del Monferrato Bonifacio marciò con i suoi uomini verso la fortificata imperiale Palazzo di Boukoleon, dove tutte le dame di spicco della corte orientale romana avevano cercato rifugio sicuro. Le chiavi del palazzo furono concesse senza combattere, a condizione che la vita degli abitanti fosse risparmiata. Lì trovò l'italiano Bonifacio “le più grandi madame del mondo”, tra cui Margherita d'Ungheria, l'Augusta del defunto imperatore Isacco Angelo, con la quale presto si sposò.

Il Palazzo di Blachernai, la famiglia della famiglia dei Comneni, fu concessa al cavaliere Enrico di Fiandra, ancora una volta a condizione che tutti gli abitanti restino nel mondo dei vivi.

I castelli più significativi di Costantinopoli furono rivendicati dai più illustri arconti latini. Tuttavia ben presto i capi della crociata si resero conto che i loro uomini stavano diventando sempre più disobbedienti e quindi posero delle guarnigioni per assicurarsi i grandi tesori che entravano in loro possesso, non per proteggere quelle ricchezze dai Bizantini, ma dai loro stessi compagni.

Raffigurazione della grande distruzione di Costantinopoli.

Il Istruzioni dei nobili franchi ai loro sudditi erano chiari: i cavalieri e i soldati doveva evitare la violenza e dovevano attendere gli ordini dei loro superiori che erano incaricati della distribuzione del bottino. Tuttavia, i crociati franchi e tedeschi erano estremamente sospettosi dei loro signori e terrorizzati dal fatto che stessero progettando di ingannarli, quindi senza perdere tempo prezioso, i latini colsero l'occasione, sguainarono le loro spade e presero con brutalità ciò che consideravano loro di diritto. quindi iniziato il Grande Sacco di Costantinopoli che era destinata a durare tre -torturanti- giorni, come la tradizione medievale determinava per le città cadute.

➡ Molti dei costantinopolitani, nobili e umili, avevano cercato rifugio nella sicurezza spirituale di Hagia Sophia, nel manicomio cristiano che nemmeno gli imperatori cristiani romani osavano quasi mai violare, quando gli usurpatori dei loro troni nascondevano i loro schemi dietro le porte di Sofia. Gli aristocratici della città stimavano che il più grande tempio della cristianità sarebbe sfuggito alla profanazione e che i crociati avrebbero risparmiato loro la vita.

I sacerdoti di Sofia, tenendo in mano icone sacre, croci e Vangeli, corsero a salutare i crociati, con l'intento di ricordare loro che avevano rimesso piede (la loro inclinazione alla violenza era nota dal sacco della città ungherese di Zara) nelle strade di una città cristiana.

Tuttavia, come sempre poetico Niceta Coniate scrive, gli invasori non furono affatto toccati da questa accoglienza inaspettata e “né le loro labbra si aprirono al minimo sorriso, né lo spettacolo inaspettato trasformò il loro sguardo torvo e frenetico e la loro furia in una parvenza di allegria”, mentre il cronista arabo Ali ibn al-Athir afferma che i sacerdoti supplicanti furono trucidati seguendo il destino degli arconti braccati. Quanto a “la grande chiesa che chiamano Sophia”, è stato saccheggiato!

Miniatura medievale del grande storico del XII e dell'inizio del XIII secolo Niceta Coniate. Niceta era uno statista romano orientale, contemporaneo della Quarta Crociata e visse molti degli eventi che narra alla sua storiografia.

La cronaca di Novgorod dalle fredde terre dei Rus ci fornisce ulteriori dettagli sulle atrocità compiute all'interno del Tempio della Santa Sapienza: i lussuosi cancelli della Chiesa furono graffiati con asce e il Santo Altare, al centro del tempio, fu frammentato e condiviso tra i saccheggiatori.

Questo altare era stravagante: era ricoperto d'oro in ogni centimetro ed era spruzzato dei colori di 72 perle che sembravano ruscelli che si univano a un unico giaciglio.

Le ricchezze di Hagia Sophia erano immense e per questo motivo i crociati trascinarono all'interno della Chiesa alcuni animali per trasportare la ricchezza. Le spaventate creature torturate hanno avuto difficoltà a portare a termine il pesante affare e sono scivolate nelle vecchie placche di marmo del terreno. Di conseguenza il loro sangue e i loro escrementi coprirono il pavimento più sacro del tempio, come menziona lo sconvolto Coniate.

Crociati all'interno di Hagia Sophia.

➡ Gli adoratori della Historia francese sono amareggiati dal fatto che oggi non possono ammirare molte delle grandi tombe dei re e delle regine francesi del passato, grazie alla loro carneficina durante la Rivoluzione francese. Ma in modo peggiore nel 1204, il mausoleo dei grandi imperatori romani cristiani, dopo una sopravvivenza di quasi 9 secoli, fu perduto per sempre.

Questo Mausoleo non è altro che il Chiesa dei Santi Apostoli, il cimitero imperiale degli imperatori scelti da Dio e dal popolo. Là riposavano in pace eterna il Grande Costantino, l'Eguale agli Apostoli Elena, il Grande Giustiniano, Eraclio il Vincitore della Croce, l'Isaurico, l'Amorico, gli Imperatori Macedoni dei secoli precedenti, all'interno di sarcofagi di porpora di Tiro. I crociati macellato le tombe imperiali, gettavano le spoglie degli imperatori per le strade come immondizie, mentre ogni oggetto prezioso che quegli imperatori avevano portato con sé nel loro ultimo viaggio veniva rimosso.

I crociati scoprono la tomba dell'affascinante imperatore romano Giustiniano il Grande e il suo corpus ben conservato.

In Abbazia di Hagios Theologos (San Giovanni Evangelista) i Latini caddero sul corpo del Imperatore Basilio II il Grande, le reliquie del Basileus furono insepolte, il suo cadavere fu spogliato delle sue vesti e alla sua bocca fu posto un flauto da pastore, in modo da schernire il suo cadavere senza vita.

In Monastero del Pantocratore, la più grande comunità monastica di Costantinopoli, costruita solo nel XII secolo dall'imperatore Giovanni II Comneno e dalla sua ungherese Augusta Irene (Piroska), i crociati perseguirono le loro rapine. Lì sorgevano le tombe dei fondatori Giovanni e Irene, che ricevettero entrambi ogni sorta di sacrilegio (Qui dobbiamo ricordare che il grande Regno d'Ungheria era apertamente e onorevolmente contro la Quarta Crociata). Anche il sarcofago dell'ex grande imperatore latinofilo Manuele I Comneno non sfuggì alla distruzione.

Il Monastero del Pantocratore di Giovanni Comneno. Fu convertito in Moschea Zeyrek dopo l'epoca ottomana.

➡ Questi “cristiani occidentali” si impadronirono delle volte religiose nello stesso modo in cui usurparono quelle laiche. Le cotte e gli oggetti sacri furono derubati, mentre altri oggetti rituali si frantumarono per estrarre le pietre preziose che li adornavano. Anche i crociati vollero disprezzare il rito ortodosso e dispersero a terra la Santa Comunione. Quanto agli oggetti di chiesa, li usavano come recipienti per il loro vino e come piatti per la loro carne.

Inoltre, una prostituta (uno dei tanti che sempre seguirono le truppe crociate in Terra Santa) è riuscito a invadere in profondità nel sanctum del Patriarcato e lì “una certa sciocca donna carica di peccati, serva delle Erinni, serva dei demoni, officina di indicibili sortilegi e di incantesimi riprovevoli, insolente contro Cristo, si sedette sul trono patriarcale e intonò un canto, e poi si girò e prese a calci su i tacchi nella danza”, sul trono patriarcale di Sant'Andrea.

Quegli atti incitarono l'apparente disapprovazione di papa Innocenzo a Roma.

➡ Le dozzine di monasteri all'interno della Città Regina non sono state salvate dal Sacco latino, poiché la Cronaca di Novgorod di Kiev menziona che i crociati hanno derubato le tasche dei sacerdoti, monaci e monache ortodossi e poi quando non avevano più monete da offrire hanno abusato gravemente loro. Molti furono i monaci che subirono le torture, mentre altri impararono l'abbraccio acuto dello smidollato.

➡ All'interno delle mura di Boukoleon, l'Occidente ha visto per la prima volta le più alte reliquie del cristianesimo, quei tesori erano custoditi nel cuore dello stato romano protetto da Dio, sotto la vigile supervisione degli imperatori di Costantinopoli. In una chiesa estremamente opulenta del Palazzo, i crociati trovarono il famoso “tesoro della passione”, gli oggetti relativi al martirio di Gesù Cristo.

➡ Il tesoro conteneva: la santa lancia che un tempo trafisse i fianchi di Cristo, i Santi Chiodi con cui i politeisti romani gli sbranarono anche le mani e i piedi pezzi della Santa Croce, sotto il quale crocifisse il corpo divino assediato. C'era anche la bottiglia con il gocce sacre del suo sangue, il tunica Indossava prima della Sua passione e della Sua corona di spine. Nel palazzo i Latini trovarono anche il abito di Theotokos e la testa del suo prediletto Giovanni Battista. La maggior parte di quelle preziose reliquie furono usurpate.

Il reliquiario del Santo Chiodo nel tesoro della cattedrale di Treviri in Francia.

A Blachernai, nel palazzo di Alessio Comneno, i crociati hanno avuto l'opportunità di abusare delle fortune di valore storico. Vi erano conservate le corone imperiali, i gioielli e le vesti, che nel corso dei secoli gli imperatori romani di Costantinopoli avevano indossato.

Particolare del dipinto «I crociati che entrano a Costantinopoli» di Eugene Delacroix, raffigurante civili deceduti.

➡ Alla prima vista della vittoria della Crociata la povera popolazione della Città ricevette una sorta di soddisfazione per i suoi governanti umiliati, che a volte li avevano condannati all'impoverimento a causa delle pesanti richieste di tassazione. Tuttavia tutte le speranze disperate delle persone di mentalità semplice - che il più delle volte si abbandonano a romanticizzare il nuovo - per un trattamento più equo da parte dei loro conquistatori, si sono presto rivelate vane. Né sono sfuggiti allo stupro, alla violenza cruda e al furto delle loro proprietà e hanno seguito il destino dei loro arconti. I latini hanno chiarito agli indigeni che non cercano né alleati né amici nella loro spoliazione. L'autore di «Devastatio Constantinopolitana» aggiunge che dopo la Caduta «ci fu un'orrenda strage di greci» .

Con gli aristocratici romani orientali assassinati o profughi in Tracia e in Asia Minore, i crociati occuparono qualunque villa, casa o qualunque tipo di edificio desiderassero di più, e quindi ottennero enormi proprietà. Come il contemporaneo Lo storico francese Geoffrey Villehardouin scrive:

“perché quelli che prima erano stati poveri ora erano nella ricchezza e nel lusso”.

Una rappresentazione di Geoffrey Villehardouin, storico della Quarta Crociata e «Maresciallo di Champagne e Romania».

Al grande sacco parteciparono anche i sacerdoti, i monaci e gli ecclesiastici latini che avevano seguito la Crociata, per visitare il Santo Sepolcro e assicurarsi che la Crociata arrivasse a destinazione!


Efficacia e contromisure

Sebbene la distruttività del fuoco greco sia indiscutibile, non ha reso invincibile la marina bizantina. Non era, nelle parole dello storico navale John Pryor, un “sterminatore di navi” paragonabile all'ariete navale, che, a quel punto, era caduto in disuso. [90] Sebbene il fuoco greco sia rimasto un'arma potente, i suoi limiti erano significativi rispetto alle forme più tradizionali di artiglieria: nella sua sifone-versione schierata, aveva un raggio d'azione limitato, e poteva essere utilizzata con sicurezza solo in mare calmo e con condizioni di vento favorevoli. [91]

Le flotte musulmane alla fine si sono adattate ad esso rimanendo fuori dal suo raggio d'azione e inventando metodi di protezione come il feltro o le pelli imbevute di aceto. [41]


Volume 1 - 1975

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Una nota cronologica sulla prima campagna persiana di Eraclio (622)

Le fonti principali riguardanti la prima campagna di Eraclio contro i Persiani sono: (a) Il poema di Giorgio Pisides, noto con il titolo latino Expeditio Persica Pisides, un testimone oculare, compose e lesse il suo poema panegirico poco dopo la fine della campagna, quando il l'imperatore tornò a Costantinopoli. (b) Un capitolo della Cronaca di Teofane il Confessore (818) riguardante gli eventi dell'anno 622 la prima parte di questo capitolo, riguardante i preparativi e l'inizio della campagna (p. 302, l. 32-p. 303, l. 17) si basa su fonti non conservate la seconda parte (p. 303, l. 17-p. 306, l. 8) dipende quasi completamente dal poema di Piside. Delle altre fonti greche, la Cronaca pasquale e la Cronaca del patriarca Niceforo non menzionano nemmeno la campagna, mentre cronisti successivi, come Cedreno e Zonara, riassumono e riproducono il racconto di Teofane. Anche le cronache non greche hanno un'importanza molto limitata per la nostra ricerca poiché la maggior parte di esse ignora questa prima campagna, o non contiene dati cronologici.

Alcuni aspetti della tecnologia militare bizantina dal VI al X secolo

La tecnologia militare bizantina resta da esaminare a fondo, nonostante la sua importanza nel dimostrare la capacità dei bizantini di assorbire idee e pratiche da aree al di fuori dell'impero e di sviluppare le proprie tradizioni. Questo articolo prende in esame le armi e le armature dalla metà del VI secolo alla fine del X secolo e inserisce la panoplia militare in un contesto più ampio, quello dello sviluppo di equipaggiamenti militari offensivi e difensivi in ​​Europa e nelle terre a nord e ad est di l'impero.Infine, esamina la relazione tra gli affari militari e la situazione economica e politica dell'Impero e tenta di spiegare l'uso di particolari armi e metodi di equipaggiamento dei soldati in particolari momenti.

Il "nazionalismo" bizantino e l'impero di Nicea

La caduta di Costantinopoli nella notte del 13 aprile 1204 ad opera dei veneziani e dei soldati della quarta crociata è considerata la svolta cruciale della storia del successivo impero bizantino. Per molti il ​​periodo finale della storia bizantina non è altro che la patetica sopravvivenza di uno stato costruito sui ricordi della sua antica grandezza. Questo è per molti versi un quadro troppo cupo. Costantinopoli doveva essere riconquistata dai Bizantini nel 1261 e non va dimenticato che gli ultimi secoli di Bisanzio videro una fioritura dell'arte e dell'erudizione bizantina. Questo risultato porta naturalmente la nostra attenzione al periodo dell'esilio, quando furono gettate le basi di questo "Ultimo Rinascimento Bizantino", come è stato chiamato. In esilio l'impero bizantino fu ristabilito e l'eredità bizantina preservata, in un momento in cui entrambi sembravano essere in pericolo di essere ricreati in un'immagine latina, poiché un imperatore latino e un patriarca latino erano stati stabiliti a Costantinopoli al posto del Imperatore bizantino e patriarca bizantino. La caduta di Costantinopoli, infatti, produsse un sentimento di fatalismo e di sconforto tra i Bizantini. C'era una tendenza ad accettare la conquista latina. I contadini della Tracia si compiacevano persino della sconfitta degli aristocratici bizantini e degli intellettuali di Costantinopoli. Alcuni magnati bizantini tentarono di organizzare la resistenza alla conquista latina, ma anche questo, almeno all'indomani della caduta di Costantinopoli, fu probabilmente fatto nella speranza di assicurarsi una posizione contrattuale favorevole con i latini. Uno dei grandi magnati bizantini della Tracia, il Cesare Teodoro Vranas, entrò nei ranghi dell'aristocrazia latina. Anche Michele Angelo, il fondatore di quello che abbiamo conosciuto come il Despotato d'Epiro, era disposto a sottomettersi per un breve periodo all'autorità dell'imperatore latino.

Nomi contadini nella Macedonia del XIV secolo

Lo storico impegnato nello studio della storia sociale bizantina si trova di fronte a un problema comune alle società preindustriali, ovvero società in cui la maggioranza della popolazione è sia sfruttata che analfabeta. Le fonti, scritte come sono da una classe superiore e in gran parte per una classe superiore, forniscono informazioni relativamente abbondanti su un piccolo segmento della popolazione, lasciandoci nell'oscurità sul resto della società. Nella storia bizantina questo è particolarmente vero per i contadini, che ci ha lasciato solo pochissime fonti proprie, e per di più poco interessanti. L'alta borghesia bizantina scrisse la propria storia, ma i contadini bizantini no, rendendo così più difficile il compito dello storico moderno. Nonostante questi problemi, il lavoro è stato svolto sia sulla popolazione urbana che su quella rurale dell'Impero, e molto probabilmente sarà fatto quando gli archivi monastici saranno disponibili. Lo studio dei contadini bizantini è di primaria importanza. Perché se vogliamo capire la società bizantina, dobbiamo studiare e capire cosa è successo nelle campagne. Dopotutto, l'economia bizantina poggiava sull'agricoltura, ei rapporti sociali che determinavano il destino dello stato erano, in primo luogo, i rapporti sociali prevalenti nelle campagne.

"La regina lebbrosa" - Una ballata da Lesbo

Una ballata apparentemente inedita proveniente dal villaggio di Antissa a Lesbo racconta la storia di una regina straniera malata di lebbra e successivamente curata facendo il bagno in un ruscello che possedeva proprietà curative.

Il lamento della Vergine nella letteratura bizantina e nel canto popolare greco moderno

Il lamento della Vergine alla Crocifissione di Cristo è un tema rintracciabile in tutta la tradizione greca, almeno dal VI secolo fino ai giorni nostri. Si trova anche in un'ampia varietà di fonti: negli inni e nella liturgia della Chiesa ortodossa, nelle omelie in prosa, nella poesia colta e in volgare e nei canti popolari moderni della maggior parte del mondo di lingua greca. Abbiamo quindi l'opportunità di esaminare come diversi scrittori e poeti hanno risposto a un unico tema per un periodo di quasi quindici secoli.

La traduzione delle Scritture e il Patriarcato ecumenico: gli sforzi di traduzione di Hilarion di Tirnovo

All'inizio del XIX secolo, Costantinopoli continuò ad essere il centro intellettuale e religioso dei greci nonostante fiorenti centri educativi ed economici rivali in città come Smirne, Kydonies (Aivali) e Chios. Inoltre, era il centro "nazionale" del popolo greco. Era naturale, quindi, che il tema di una nuova traduzione delle Scritture, progetto che interessava tutti i greci, si fosse riproposto nella capitale ottomana.

Andreas Kalvos e l'ethos del Settecento

La piccola isola di Zante, una del gruppo ionico, ha prodotto nel giro di pochi anni tre importanti poeti: Hugo Foscolo, Dionysios Solomos e l'oggetto del presente studio, Andreas Kalvos. Kalvos nacque nel 1792, quattordici anni dopo Foscolo e sei anni prima Solomos. La famiglia di suo padre potrebbe essere originaria di Creta. La famiglia del suo modier era una delle famiglie aristocratiche di Zante: il nome della famiglia era stato iscritto sin dall'occupazione veneziana dell'isola nel Libro d'Oro della nobiltà dell'isola. Il matrimonio dei genitori del poeta non sembra essere stato un successo, poiché non molti anni dopo la nascita del fratello minore nel 1794, il padre, portando con sé i due figli, lasciò Zante per Livorno, dove suo fratello fu console per le Isole Ionie, e dove vi era una considerevole colonia greca. Nel 1805 la madre di Andreas ottenne il divorzio dal marito per diserzione, e poco dopo si sposò per la seconda volta. Morì nel 1815, non avendo mai più rivisto i suoi figli dopo la loro partenza da Zante.

Iscrizione Karamanlidika dal Monte Athos (1818)*

Negli ultimi anni si è assistito a un aumento dell'interesse accademico nei confronti dei cristiani karamanli, quella consistente popolazione di cristiani ortodossi di lingua turca, concentrati principalmente in Asia Minore, ma di cui si trovavano sacche nella regione di Crimea-Azov e in Turchia in Europa. In assenza di ampie testimonianze scritte sulla storia di queste popolazioni, le iscrizioni in karamanlidika (turco karamanlīca), o turche scritte con caratteri greci, costituiscono un'importante fonte di dati storici sui luoghi di origine e sui luoghi in cui migrarono in cerca di sostentamento i nomi di uso comune tra di loro le professioni che hanno svolto la loro appartenenza alle corporazioni lo stato di alfabetizzazione prevalente nelle comunità in cui hanno vissuto qualche indicazione della relativa prosperità della comunità o le indicazioni individuali sulla durata della loro vita e, in alcuni casi , la causa della morte. Chiaramente, anche lo studio delle iscrizioni in karamanlidika ha più o meno lo stesso valore per il linguista interessato allo sviluppo storico dei dialetti turchi, così come lo studio dei libri stampati e dei documenti scritti in karamanlidika.


I Bizantini hanno dimenticato di usare i triboli? - Storia

Il potere del simbolismo nell'arte bizantina

ASTRATTO: La nostra cultura profondamente visiva oggi mostra il fascino che l'umanità ha per il potere delle immagini. Questo articolo intende discutere l'uso e l'importanza delle immagini nel contesto dell'arte bizantina. Le opere prodotte al servizio della Chiesa Ortodossa Orientale ancora impiegate oggi, mostrano una notevole sintesi di dottrina, teologia ed estetica. Il rigido programma della decorazione della Chiesa era inteso come elemento didattico per accompagnare la liturgia. La maestà delle immagini parla della Gloria di Dio e delle realtà spirituali della fede cristiana. Le immagini avevano lo scopo di educare e fornire la contemplazione del regno invisibile dello spirito. L'estetica bizantina, quindi, è completamente al servizio della teologia.

Nell'arte bizantina si scopre la più ricca e complessa fusione di funzioni, elementi e ragioni. La sintesi di teologia, religione ed estetica offre una finestra su una visione del mondo sfaccettata che ha resistito a rimanere rilevante per secoli, ancora oggi promossa all'interno della Chiesa ortodossa. Nata dall'arte paleocristiana del III e IV secolo (Rodley, p.2) prima della sua accettazione e promozione come religione ufficiale di stato dell'impero romano, questa forma d'arte attingeva originariamente all'immaginario visivo del passato pagano. Nella vastità dell'impero romano, prevalevano influenze multiformi di cui la più significativa era quella ellenistica (Stuart, p.54). La maestà e il distacco fisico che si incontrano in un'icona contrastano nettamente con la gioia per la bellezza della forma umana che l'ellenismo elaborò . Le divinità pagane ricevevano forma visiva in immagini e idoli che evocavano la loro presenza e assicuravano la loro cooperazione. Sebbene sia difficile ricostruire i valori emotivi e psicologici che gli idoli ei templi dell'antichità suscitavano nello spettatore, tuttavia, il potere di quelle immagini di informare e istruire è stato ampiamente discusso da Platone in poi. L'ideale greco della bellezza in combinazione con la verità e il bene dominava l'arte antica e richiedeva riflessione e contemplazione da parte dello spettatore. Roma ha aggiunto l'elemento della propaganda alle immagini imperiali dal regno di Augusto in poi, insieme all'influenza dell'estetica greca. È importante ricordare che la religione greco-romana era concreta, nel senso che gli dei erano raffigurati con caratteristiche e personalità ben distinte. Le loro gesta furono debitamente cantate dai poeti epici e dai drammaturghi che, nel processo, umanizzarono l'idea delle divinità remote e immortali. Così le persone del passato pagano potevano visualizzare chiaramente i loro dei che appaiono quasi umani non solo nel loro fisico ma anche nel loro comportamento.

Al contrario, la religione giudaico-cristiana era più esoterica e astratta, soprattutto perché l'ebraismo vietava le immagini dell'Onnipotente. Dio poteva essere rappresentato solo simbolicamente attraverso il roveto ardente o simili immagini. A Roma, tuttavia, molti templi e statue delle varie divinità erano in continua esposizione insieme alle immagini dell'imperatore divinizzato, in particolare Giulio Cesare (Zanker, p.210). È ben noto il potere di quei ritratti imperiali di evocare suppliche e alleanze all'imperatore, nonché di educare le masse alla visione del mondo dell'ambizione imperiale. Parte della ragione delle crudeli persecuzioni dei cristiani era il loro rifiuto di accendere l'incenso e di inchinarsi davanti all'immagine del sovrano. Questo è stato visto come un atto di sfida e ribellione, piuttosto che l'ammissione idolatra dell'imperatore come Dio. In un mondo fortemente dipendente dall'immagine visiva come mezzo per dare forma a idee astratte, la religione cristiana non poteva competere senza fornire immagini per la sua concezione più complessa e difficile di Dio. La segretezza in cui i primi cristiani erano costretti al culto, per paura di persecuzioni, lasciò il posto a immagini simboliche dai doppi significati destinate ad essere apprezzate solo dagli iniziati. L'antichità aveva già sviluppato una serie di religioni misteriche che erano avvolte nel segreto e consentivano solo agli iniziati di parteciparvi. L'ascesa e la proliferazione di tali religioni misteriche - eleusine, dionisiache, orfiche - mostrano l'uomo antico alla ricerca di significato e speranza e, soprattutto, di un aldilà felice. Sebbene le informazioni sui loro rituali siano scarse, a causa della giurata segretezza dei partecipanti, nondimeno si può dedurre da successive condanne cristiane, come Tertulliano, Clemente e Origene, (Hinson, p. 137-129) che un'epifania fu cercata dal aderenti. Questa esperienza ha fornito ai partecipanti una trasformazione estatica attraverso la quale potevano identificarsi con la divinità. Alcune somiglianze si riscontrano con i cristiani nella loro emulazione di Cristo, soprattutto attraverso i riti della sacra cena e del battesimo. L'immaginario paleocristiano nasce dal vocabolario visivo disponibile, e così negli affreschi delle catacombe si trova un misto di simbolismo e alcune pose dell'arte greco-romana. Ad esempio, immagini come il Buon Pastore o il filosofo si trasformarono in simboli di Cristo (Rodley, p.31). Dopo l'editto di tolleranza di Costantino e persino l'approvazione positiva del cristianesimo, si inizia a trovare la graduale creazione di una specifica iconografia cristiana e poi bizantina. Il concilio ecumenico di Nicea nel 325 d.C. (Rodley, p.10) che stabilì il credo e scongiurò con successo alcune eresie, in particolare l'arianesimo, fornì anche il nucleo centrale che più tardi fiorì nei canoni dell'arte bizantina. Il concetto astratto della Trinità e dello Spirito Santo è stato simboleggiato attraverso la Santa Colomba, Cristo e la mano di Dio, o tre angeli. In Sant'Apollinare in Classe, Ravenna, la Trinità è rappresentata solo dalla mano, dalla colomba e dalla croce (Von Simson, p.41-42). Nell'impero bizantino, la Chiesa era strettamente associata all'imperatore che divenne anche il capo della Chiesa, rafforzando così la sua posizione e il suo impero. In contrasto con l'Occidente, dove il Papa divenne l'unico capo spirituale, l'impero bizantino scelse di intrecciare il mondo secolare e spirituale e infondere ai cerimoniali della Chiesa la maestà e lo splendore della corte.

Un'esplorazione poliedrica dell'arte bizantina rivela l'elemento didattico strettamente legato al contemplativo: l'idea che l'immaginario visto debba elevare e rivelare la verità. L'esposizione abbagliante dell'oro e dei colori forti offre allo spettatore un'elevazione dello spirito, l'esperienza estatica di una comprensione spirituale e intuitiva della divinità. Sebbene le immagini siano materiche, realizzate a mosaico o dipinte su pannelli, parlano di un mondo trascendente, il mondo dello spirito, da comprendere attraverso l'operato dello spirito che è separato dalla realtà fisica della vita. Le immagini pie e calme dei santi, di Maria o di Cristo scendono il loro sguardo compassionevole sullo spettatore con un'aria di rassicurazione della misteriosa conoscenza che hanno di Dio. I colori scintillanti che brillano dell'oro irreale del cielo avvolgono lo spettatore in chiese eterne come quelle di Ravenna e forniscono silenziosamente testimonianza della forza della fede che le ha create secoli fa. Le icone ei mosaici rimandano all'altro mondo in una quiete quasi surreale. Delineazione e contorni forti, pieghe ritmiche, astrazioni e simbolismo si fondono per informare ed educare lo spettatore alle verità eterne della fede cristiana. L'anonimato degli stessi artisti parla delle opere come pie offerte a Dio. Poiché l'alfabetizzazione non era molto diffusa e l'accesso ai libri era piuttosto raro, riservato ai ricchi prima dell'avvento della stampa Gutenberg, le immagini avevano lo scopo di educare le persone alle idee e alle storie dei Vangeli. I Padri della Chiesa Greca scrissero molti sermoni confrontando la parola parlata con il potere dei dipinti di commuovere lo spettatore (Maguire, p.9). Giovanni di Damasco ha spiegato nel suo commento all'eloquenza: "l'opera dell'immagine e della parola sono una cosa sola. quale prova più cospicua che le immagini siano i libri degli analfabeti? (Maguire, p.10)" Allo spettatore sono state anche gentilmente ricordate, attraverso i cicli della Passione o dei Miracoli, le esigenze morali e comportamentali della religione. Le immagini erano modelli di ruolo che l'individuo era incoraggiato a contemplare e in una certa misura anche a emulare. I concetti astratti sono stati resi intelligibili attraverso gesti simbolici, narrazioni e colori. Il posizionamento di queste immagini sulle pareti della chiesa ha permesso alla congregazione di vederle tutte in una volta con immediatezza. Man mano che le icone si sviluppavano e venivano impiegate nelle processioni, tutti avevano accesso istantaneo alla visione del mondo spirituale. L'immaginario creava un sentimento religioso, incoraggiava la pietà e l'esperienza estatica del sacro. Era l'essenza divina che produceva e informava la controparte visiva, portando così lo spettatore al di fuori del regno dell'intelletto o del mondo sensibile e materiale e consentendo l'accesso diretto al trascendentale. La verità divina ei Vangeli erano così accessibili a tutti.

L'estetica che si è sviluppata nell'arte bizantina non può essere separata dagli elementi religiosi, teologici e didattici, poiché tutti questi si sono fusi per creare i canoni quasi rigidi che hanno informato questa forma d'arte. la bellezza che si vedeva, in particolare le forme allungate, il volto rigido e il paesaggio astratto fornivano una finestra sul mondo trascendente e celeste a cui si aspirava a unirsi. Per combattere l'eresia e l'idolatria l'enfasi dell'icona divenne l'anticipazione della trascendenza simile alla Trasfigurazione di Cristo quando apparve nella sua gloria ai discepoli spaventati. Le immagini severe ma compassionevoli di Cristo e degli Apostoli hanno incoraggiato lo spettatore a penetrare più a fondo nel mistero del mondo spirituale.

L'aspetto propagandistico dell'immagine è forse meglio esemplificato dal racconto della conversione del principe Vladimir di Kiev. Secondo la "Cronaca primaria russa", probabilmente compilata dai monaci del monastero della Cripta di Kiev, alla fine dell'XI secolo, Vladimir inviò inviati ai Bulgari, ai Tedeschi e ai Greci per informarsi sul loro culto religioso. È stato il greco a impressionarli di più.

E poi siamo andati in Grecia, ei greci ci hanno condotto agli edifici dove adorano il loro Dio, e non sapevamo se eravamo in cielo o sulla terra. Perché sulla terra non c'è tale splendore o tale bellezza, e non sappiamo come descriverlo. Sappiamo solo che Dio abita lì tra gli uomini, e il loro servizio è più giusto delle cerimonie delle altre nazioni. Perché non possiamo dimenticare quella bellezza. (Carroll, Embree, Mellon, Schrier, Taylor, pp.216-217)

Anche dal brano di cui sopra si può immaginare la sensazione e l'esperienza della bellezza come presenza celeste e divina. L'ambivalenza dell'esperienza che allenta la distinzione tra cielo e terra è una caratteristica dell'estetica bizantina. L'arte aveva lo scopo di colmare queste distinte modalità di essere e quindi consentire anche agli umani comuni di intravedere la Gloria di Dio. Fu lo splendore di Hagia Sophia, la più grande e sontuosa chiesa risalente all'epoca dell'imperatore Giustiniano, che li influenzò così fortemente. Anche le descrizioni delle cronache, che descrivono la costruzione di questa chiesa, si meravigliano della sua bellezza mozzafiato. Nelle parole di Procopio la cupola di questa grande chiesa sembrava "sospesa dal cielo da una catena d'oro". (Diehl, p.102) Hagia Sophia era una commissione imperiale che parla anche del potere e della gloria dell'impero. Insieme alla grandiosa architettura e alla maestà della Chiesa stessa, gli emissari russi sono rimasti colpiti anche dall'intera cerimonia della liturgia. La processione dei sacerdoti vestiti con abiti riccamente decorati, l'incenso, gli inni, i gesti, tutti coreografati per svelare un elaborato dramma della liturgia. Il culto ortodosso orientale aderisce a un programma così elaborato anche oggi.Fu la sintesi di tutti questi elementi che impressionò i russi e, manco a dirlo, Vladimir si convertì e si battezzò. Pertanto, fino ad oggi la Russia appartiene alla tradizione ortodossa. Come conseguenza di questa conversione, si può ancora rilevare l'influenza greca nell'arte e nell'architettura della Russia religiosa. Forse ancora più importante, l'alfabeto cirillico è stato sviluppato da San Cirillo e San Metodio, basato sul greco ma adattato alla lingua slava.

L'arte bizantina è completamente al servizio della teologia. Attraverso le astrazioni ei simboli di forme e colori diventa visibile una realtà sacra. Come spiega il professor Mircea Eliade: "Il grande mistero consiste proprio nel fatto che il sacro si manifesta. poiché nel farsi manifestare i limiti sacri e "storicizzare" se stessa. la sacra autolimitazione accettata." (Altizer, p.59) L'importanza qui risiede nell'Incarnazione di Cristo in un luogo particolare e in un momento storico specifico. Come elabora Thomas Altizer: "Questa trasformazione rivoluzionaria della religione arcaica era fondata su una nuova teofania, una nuova manifestazione del sacro come Dio personale che interviene incessantemente nella storia, che rivela la sua volontà attraverso gli eventi". (Altizer, p.60) Il Dio del cristianesimo è un Dio personale che può essere direttamente accessibile e la sua presenza può essere sperimentata direttamente nella Chiesa. (Meyendorff, pag. 13). Sebbene si possa sapere che Dio esiste, non molto della sua natura può essere conosciuto dalla comprensione umana, piuttosto si possono contemplare verità teologiche come il concetto centrale, la Trinità. La liturgia eucaristica ha fornito la risposta al mistero della Trinità, attraverso una rievocazione del dramma sacro e della comunione con Dio (Meyendorff, p.206). La centralità dell'Eucaristia era amplificata da una ricca innodia, da elaborati cerimoniali e da un'ampia decorazione che sottolineava continuamente il fatto che Dio si era rivelato all'umanità nell'Incarnazione di Gesù Cristo.

Il programma estetico che si sviluppò nella Chiesa ortodossa aderì strettamente all'idea di rendere visibile l'invisibile e quindi forniva allo spettatore opportunità per la contemplazione della presenza divina all'interno dell'edificio. La Chiesa come "casa di Dio" ha mostrato una gloriosa visione dei cieli. Ha anche ricordato all'adoratore il potere di Dio attraverso immagini come il Pantocrator, convincendo così delicatamente lo spettatore a emulare le buone azioni dei santi e di Cristo e quindi assicurarsi l'ingresso in Paradiso. Il promemoria del futuro era l'ultima immagine che lo spettatore vedeva mentre usciva dalla Chiesa, poiché il muro a ovest di solito conteneva una visione del Giudizio Universale. Anche l'organizzazione delle immagini all'interno della Chiesa seguiva un programma rigoroso che mirava ad accentuare l'operato dello spirito. Il complemento esibito tra opera d'arte e sermoni esemplifica l'effetto didattico e anche propagandistico sancito dalla chiesa. L'argomento dell'Incarnazione attraverso il quale Dio ha scelto di rendersi visibile ha permesso agli artisti di rappresentare immagini di Cristo poiché Egli aveva assunto forma umana. Le sue opere e la sua passione sono state così rese con colori brillanti per accompagnare la liturgia. Il rigore dell'iconografia assicurava la corretta interpretazione del Vangelo e combatteva così l'eresia. Eppure l'effetto più importante dell'arte bizantina è il suo accento sulle realtà spirituali che si trovano al di là della dimensione materiale della vita. Il portamento maestoso dei Santi, di Maria o di Cristo ricorda la caducità del fisico e indica il mondo spirituale trascendente ed eterno. La ricchezza della decorazione lega l'arte bizantina al potere dell'imperatore che era considerato 'Dio vicario in terra', mostrando lo stretto rapporto tra la casa imperiale e la sua connessione e addirittura sanzione dall'alto. Questa fusione del potere mondano con lo spirito incorporò anche gran parte del cerimoniale imperiale nella stessa liturgia. Questa stretta parentela è più eloquentemente rappresentata a Ravenna in S. Appolinaris Nuovo, dove l'intramontabile processione dei Santi, riccamente abbigliati e ingioiellati, si avvicina formalmente ed eternamente a Cristo in trono e alla Vergine con il ritmo di una cerimonia di corte.

Studiando l'intensità spirituale dell'arte bizantina, si può ritrovare ancora una volta lo stupore del mistero della vita e della natura che circonda l'umanità anche nel travolgente mondo tecnologico e materiale di oggi. Le domande fondamentali della verità e del significato rimangono nonostante i grandi progressi scientifici e tecnologici della storia. L'arte e la teologia bizantina ancora presenti oggi all'interno della Chiesa ortodossa orientale forniscono un modello di sintesi delle realtà spirituali e visive, aggiungendo così al repertorio del potere delle immagini di ispirare ed educare.

Thomas J.J. Altizer, Mircea Eliade e la dialettica del sacro, Westminster Press, 1958.

Harry Carroll Jr., Ainslie T. Embree, Knox Mellon Jr., Arnold Schrier, Alistair Taylor, Lo sviluppo della civiltà: una storia documentaria di politica, società e pensiero, Scott Foresman & Co., 1961.

Charles Diehl, Bisanzio: grandezza e declino, Rutgers University Press,1957.

E. Glenn Hinson, La Chiesa Primitiva: origini agli albori del Medioevo, Abingdon Press, 1996.

Henry Maguire, Arte ed eloquenza a Bisanzio, Princeton University Press, 1981.

John Meyendorff, Teologia Bizantina, Fordham UP, 1974.

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Otto von Simson, Fortezza Sacra: arte e arte bizantina a Ravenna, Princeton University Press, 1987.

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Paolo Zanker, Il potere delle immagini nell'età di Augusto, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1988.


La crisi dell'impero bizantino offre una lezione per l'UE di oggi

A volte è facile dimenticare perché studiamo la storia. Certo, usiamo il passato per capire il presente ma anche, idealmente, impariamo anche da esso. Peccato, allora, che nel nuovo curriculum nazionale non ci sia spazio per la storia di Bisanzio. La metà orientale dell'impero romano che fiorì molto tempo dopo che Roma stessa andò in declino nella tarda antichità, l'impero bizantino ha la particolarità di essere uno dei pochissimi regni a sopravvivere per più di un millennio, dalla fondazione di Costantinopoli nel 330 a la sua caduta nel 1453.

Purtroppo, poiché generazioni non hanno mai appreso del potente Mediterraneo orientale che un tempo regnava da Venezia alla Palestina, dal nord Africa al Caucaso, la lezione che si potrebbe trarre nel mondo moderno si perde nella notte dei tempi - una lezione che l'Europa potrebbe fare con ora più che mai. Come l'UE, l'impero bizantino era un Commonwealth multilingue e multietnico che si estendeva in diversi climi e varie economie locali, che andavano da città frenetiche a città di mercato, da fiorenti porti a piccoli insediamenti rurali. Non solo, ma aveva anche una moneta unica – una, inoltre, che non ha oscillato di valore per secoli.

Contrariamente all'opinione popolare espressa quasi quotidianamente alla Camera dei Comuni, dove i parlamentari fanno la fila per descrivere l'eccessiva regolamentazione o la legislazione troppo complessa come "bizantina", l'impero bizantino era in effetti un modello di sofisticatezza, in particolare quando arrivò ai tipi di aree in cui l'UE è stata trovata carente. A differenza dell'Unione Europea, Bisanzio non era piena di inefficienza e disparità in fatto di tasse: i profitti non potevano essere parcheggiati in una regione più attraente, minando così la struttura dell'impero. Il governo di Bisanzio era snello, semplice ed efficiente.

Non c'era dubbio che diverse parti dell'impero potessero avere regole diverse o politiche fiscali diverse: perché lo stato funzionasse con una moneta unica, dovevano esserci tasse fiscali, economiche e sindacali politiche dovevano essere pagate dalla periferia al centro e si comprese che le risorse dovevano essere dirottate dalle regioni ricche a quelle meno benedette, anche se non tutti ne furono contenti. Libertà, brontolò un autore nell'XI secolo, significava libertà dalle tasse.

Se gli eurocrati potessero imparare dalla struttura dell'impero, allora anche loro potrebbero trarre beneficio dal guardare come ha affrontato una recessione cronica, causata dalla stessa combinazione mortale che ha paralizzato le economie occidentali di oggi. Negli anni 1070, le entrate del governo crollarono, mentre la spesa per servizi essenziali (come l'esercito) continuava ad aumentare, aggravata da una crisi cronica di liquidità. La situazione era diventata così grave che le porte del tesoro si erano spalancate: era inutile chiuderle a chiave, scriveva un contemporaneo, perché lì non c'era niente da rubare.

I responsabili della crisi non hanno avuto pietà. L'Herman Van Rompuy dell'epoca, un eunuco di nome Nikephoritzes, fu aspramente criticato da una popolazione arrabbiata di fronte all'aumento dei prezzi e al calo del tenore di vita, e alla fine fu torturato a morte. La diffusa insoddisfazione ha portato ad altri senza tante cerimonie rimossi dalla posizione, spesso costretti a diventare monaci, presumibilmente in modo che potessero pregare per il perdono per i loro peccati.

La crisi ha anche dato vita a una figura di Nigel Farage, le cui argomentazioni sul perché le cose erano andate male suonavano "così convincenti", secondo un contemporaneo, che le persone "unite nel dargli la precedenza" e lo accolsero ovunque con applausi. Era una boccata d'aria fresca in un'epoca in cui la vecchia guardia era paralizzata dall'inazione e da una terribile carenza di buone idee. Il suo messaggio, che l'attuale gruppo di leader era inutile, era difficile da discutere.

Le politiche deboli che si stavano provando erano un disastro, senza alcun effetto sulla risoluzione dei problemi. Ciò includeva svalutare la valuta pompando sempre più monete e riducendo il suo contenuto di metalli preziosi una forma di allentamento quantitativo, in altre parole. Era come mettere un cerotto su una ferita da arma da fuoco.

Quando la situazione è peggiorata, è arrivato il momento di fare piazza pulita della vecchia guardia. Venne portato nuovo sangue, e con loro arrivarono nuove idee radicali. Un piano di salvataggio tedesco era un suggerimento, anche se non si è concretizzato, nonostante fosse sembrato promettente per un po'. Ma poiché il cibo scarseggiava e le chiacchiere si trasformavano in un'apocalisse, non c'era altra scelta che intraprendere un'azione decisiva.

La soluzione era triplice. In primo luogo, la valuta è stata ritirata dalla circolazione e sostituita con nuove denominazioni che riflettevano equamente il valore reale, in secondo luogo, il sistema fiscale è stato revisionato, con una raccolta di chi possedeva quali beni in tutto l'impero che serviva da primer per aumentare le entrate nel futuro infine, le barriere commerciali sono state abbassate per incoraggiare coloro che dispongono di capitali esterni a investire in modo più economico e semplice rispetto al passato, non nell'acquisizione di attività, ma specificamente per il commercio. Tale era la difficile situazione dell'impero che queste barriere furono abbassate al punto che gli investitori esterni potevano persino minare la gente del posto, almeno a breve termine, per stimolare l'economia. Il processo ha funzionato: non è stato così doloroso come si temeva, e ha rianimato un paziente che soffriva di arresto cardiaco economico.

Il Nigel Farage dell'XI secolo non ce l'ha mai fatta, tra l'altro, anche se ha aperto la strada a un candidato davvero valido per raggiungere la vetta. Alessio Comneno era il nome dell'uomo che ricostruì Bisanzio, anche se dovette pagare il prezzo delle sue riforme: disprezzato in vita per aver preso decisioni difficili, fu ignorato dalla storia per secoli dopo. Forse dovremmo cercare qualcuno con le spalle abbastanza larghe oggi.


Guarda il video: LItalia fra Longobardi e Bizantini 2, pag 258-261 (Potrebbe 2022).